Festival Fantasia 2020 : Partie 4

Par Samy Benammar, Sylvain Lavallée, Jean-Marc Limoges, Olivier Thibodeau et Maude Trottier

Photo : Mill House Motion Pictures, Paperclip Limited

ALONE
John Hyams | États-Unis | 2020 | 98 minutes | Sélection 2020

Les films les plus génériques sont souvent les plus difficiles à aborder : il n’y a, semble-t-il, rien à dire. Pas assez mauvais ou abjects pour mériter notre colère, ils nous laissent dans la plus profonde indifférence, et si ce n’était de la persistance rétinienne, jamais leurs images ne s’imprimeraient en nous. « Ce film existe », voilà, tout est dit, rien de plus qu’un fait, une nouvelle donnée à compiler sur IMDb. Et Alone, en effet, est un film qui existe.

Si vous voulez en savoir plus, je pourrais dire que John Hyams nous avait pourtant habitué à des films d’action solides, particulièrement brutaux, lorsqu’il a repris la barre des Universal Soldier (pour Regeneration [2009] et Day of Reckoning [2012]). Mais il travaille ici à partir d’un canevas des plus minces, un récit de survie qui se double d’une histoire de deuil, d’un échec du passé à surmonter en affrontant les adversaires du présent, une formule bien éprouvée pour les films de survie (Gravity [Alfonso Cuarón, 2013], duquel on reprend le personnage féminin en deuil, The Grey [Joe Carnahan, 2011], une autre histoire de deuil, duquel on reprend le contexte de la forêt, Crawl [Alexandre Aja, 2019], duquel on copie presque à l’identique la dernière image). Mais rien ici ne colle, il est difficile de voir en quoi le combat entre Jessica (Jules Wilcox) et son agresseur (Marc Menchaca) résonne avec le deuil à faire, ce traumatisme ne servant au fond que d’outil de torture psychologique supplémentaire, dans une scène cruelle où le bourreau tourmente sa victime en creusant la culpabilité qu’elle éprouve suite au suicide de son mari. Ce vide au cœur du scénario fait paraître la violence particulièrement vaine, et si la brutalité d’Hyams est la bienvenue dans le contexte de corps virils qui se tapent dessus, elle apparaît plus suspecte quand il s’agit de s’attaquer au corps d’une femme sous un prétexte aussi vain.

Rien de nouveau, donc, même l’échec du film est particulièrement banal : ce n’est que la énième itération d’une idée stupide, celle voulant prouver qu’une femme est « forte » en montrant qu’elle résiste à l’humiliation et à la violence que les hommes derrière la caméra s’amusent à lui infliger, en lui offrant un peu de catharsis en finale pour se donner bonne conscience. La mise en scène ne manque pas de compétence, pour jouer un peu au jeu des qualités et des défauts, et le combat final, en soi, se mériterait l’épithète « satisfaisant », si ce n’était de l’heure et demie qui précède. Enfin, on comprend que je pourrais écrire tout cela si jamais on me demande mon avis sur Alone, mais en vérité, le film s’est déjà perdu quelque part dans mes statistiques Letterboxd, où, en effet, il existe. (Sylvain Lavallée)

Photo : True Sweetheart Films

BLEED WITH ME
Amelia Moses | Canada | 2020 | 79 minutes | Section Underground

Une jeune femme assoupie dans une voiture, du paysage glané par la fenêtre, une lumière feutrée : les images d’ouverture du premier long-métrage d’Amelia Moses se positionnent tout près du personnage principal, en prenant soin de montrer une nature qui, tout au long du film, viendra moins encadrer le récit que lui inspirer quelques bouffées d’incertitude. La nuit tombe sur un trio composé d’un couple, Emily et Brandon, et de la protagoniste, Rowen, qui prend place dans un chalet. Bien vite, nous apprenons qu’entre les deux jeunes femmes se profile une amitié naissante, à l’issue d’une rencontre au bureau où toutes deux travaillent. Un petit théâtre de caractère se déploie : Emily, coupe de cheveux au carré impeccable, regard affûté, semble habitée par une confiance dont témoigne le confort de sa relation amoureuse ; Rowen, mèches brunes qui lui bariolent le visage, affiche au contraire une maladresse ostensible, un mal-être dans sa peau admiratif du bonheur conjugal qu’elle côtoie. Cet écart, campé de manière scolaire par l’entremise de dialogues où l’on sent l’écriture du scénario compresser le naturel des relations, constitue le fil d’ariane de Bleed With Me, le noyau thématique de son exploration. Flirtant avec les poncifs de l’horreur — vision du bois par la fenêtre, sensation que quelque chose y bouge, petits sursauts inutiles, musique invasive et oppressante —, la proposition esquisse, plus qu’elle ne l’approfondit, une méditation sur les tensions d’une amitié féminine où les pôles archétypaux mettent en exergue l’envie de la vie de l’autre, le doute et plus exactement la confiance que l’on peut accorder à cet Autre qui ne nous ressemble pas.

Sur cinq jours, le scénario s’égrène à la manière d’une suite d’ingrédients dans un bouillon concocté trop docilement : ivresse au chalet, marijuana au chalet, Scrabble au chalet, panne d’électricité au chalet, découverte de photos d’enfance au chalet. Entrecoupant ces mises en situation, la présence du sang constitue l’enjeu métaphorique d’où progresse ce que d’aucuns appelleraient une relation toxique : d’une petite coupure de doigt anodine, il devient fines entailles nocturnes pratiquées sur le bras de Rowen par une Emily bourreau, taches dans le lavabo, jet de douche rouge, têtes de lapins abattus jusqu’au climax où il giclera abondamment. Fragile, Rowen pense d’abord halluciner. « Is there something wrong with me? » demande-t-elle à Brandon, personnage creux, astreint à sa fonction narrative de repoussoir. La transparence du scénario nous fait deviner la réponse à cette question bien avant Rowen, si bien que l’attention est moins captée par le tressage de l’histoire que par la direction photographique chatoyante et par la façon dont la caméra imite le flou des états seconds que traverse la jeune femme.

De par son intrication d’intime et d’horrifiant soft, le film d’Amelia Moses recèle un certain intérêt, auquel se greffe un talent dans la façon de doser le plan et de créer une ambiance esthétique de film de chalet. L’on souhaiterait toutefois voir la cinéaste gagner en maturité dans l’approche narrative et conceptuelle de ses objets, en jouant plus librement avec les jalons du récit, en donnant une portée plus précise à ses métaphores et en cernant avec plus de nuance la psychologie de ses personnages. (Maude Trottier)

Photo : Charade Films

HUNTED
Vincent Paronnaud | France/Belgique | 2020 | 87 minutes | Sélection 2020

Séduite dans un bar, une jeune femme se retrouve vite prise dans le piège d’un psychopathe avec lequel s’engage une poursuite sanguinaire dans la forêt. La prémisse de Hunted est sans surprise et s’inscrit paresseusement dans la lignée du film de traque, reprenant l’intégralité de ses règles. Or, si celles-ci accordent au spectateur une familiarité réconfortante, elles le lassent finalement par accumulation de tropes. La Femme, par exemple - on ignore son prénom, ce qui renforce sa dimension archétypale -, est seule dans une petite ville de campagne suite à un déplacement professionnel qui reste trouble, comme tous les éléments de mise en contexte, qui ne permettent d’accorder aux personnages ni histoire, ni personnalité. La suite des scènes devient ainsi purement fonctionnelle, truffée de facilités scénaristiques comme celle de l’accident de voiture, laquelle justifie de manière peu convaincante le début de la traque. Hunted disqualifie d’emblée toute attente d’originalité, et nous place plutôt dans une posture de questionnement et d’appréhension où, faute d’un chamboulement de nos habitudes, on espère en vain voir surgir suffisamment de nuances pour actualiser et problématiser le sujet en écho aux enjeux de victimisation, de culture du viol et du traitement des personnages féminins au cinéma.

Dès les premières scènes, le travail visuel de Vincent Paronnaud - qui détonne avec celui qu’il avait accompli sur Poulet aux prunes (2011) et Persepolis (2007) – met en place une atmosphère connue, presque trop confortable entre les néons rouges et bleus d’un club, le village perdu au milieu de la campagne et la lumière blafarde d’une station-service. Ces tableaux, réalisés avec un respect et une maîtrise des codes de l’horreur, ne manqueront pas de plaire, autant que le jeu des acteurs, irréprochable, surtout celui d’Arieh Worthalter dans le rôle de l’Homme, version française d’un Willem Dafoe qui aurait passé trop de temps à imiter les changements d’humeur d’Anthony Perkins. Mais tandis que s’écoulent le sang et les minutes de cette traque, c’est moins le suspense de la fuite qui se met en place que celui d’une scène, d’un moment quelconque qui viendrait rompre la monotonie de cette récitation aussi bien orchestrée que sans saveur. Personne ne sera alors surpris de voir la Femme devenir une bête féroce prête à rendre une violence trop longtemps subie. Le moment est tout de même mis en valeur par quelques idées visuelles bien pensées, mais plutôt lourdes - on pensera à la scène du paintball où une balle perdue marque le visage de la protagoniste d’une tache qui symbolise son passage de victime à bourreaux. En définitive, si l’on fait fi de quelques paresses d’écriture (péripéties interminables et incessants retournements de situation), Hunted est un parfait représentant du film de traque. Malheureusement, la qualité de la réalisation ne permet pas d’effacer les défauts de construction qui résultent de cette trop grande fidélité, nous forçant à subir la traque du déjà-vu. (Samy Benammar)

Photo : Survival Skills LLC

SURVIVAL SKILLS
Quinn Armstrong | États-Unis | 2020 | 85 minutes | Sélection 2020

Avec Survival Skills, Fantasia nous offre le film le plus réflexif de sa sélection. En effet, c’est par une habile maîtrise des codes que le réalisateur parvient, pas à pas, à réduire l’amusante (et sécurisante) distanciation inaugurale pour nous submerger dans une diégèse de moins en moins comique (et de plus en plus prenante) qui s’asséchera d’un coup afin de ressembler à notre (inquiétante) réalité.

Ce long-métrage se présente d’abord à nous comme un vieux document tout droit sorti des années 1980, sur support VHS de surcroît, dans lequel un homme (Stacy Keach) – porte-parole de Survival Solutions, une entreprise offrant des formations pour les cadets de la police de Middletown – nous présente, depuis le bureau derrière lequel il s’adresse directement à la caméra, la vidéocassette Survival Skills, qui a pour but de montrer comment devenir un bon policier (intertitres didactiques et animations vidéo rudimentaires en prime). Pour susciter le rire, Armstrong prend soin d’installer non pas une distance, mais plusieurs : 1° Distance temporelle (nous sommes en 1980), 2° Distance esthétique (piètre qualité de l’image), 3° Distance diégétique (nous regardons un film dans un film), 4° Distance énonciative (ce film ne nous est pas adressé, il est adressé à des cadets) et 5° Distance comique (le ton du document est ostensiblement léger et le policier modèle, Jim – l’étonnamment juste Vayu O’Donnell, dans un registre qui pourrait facilement tomber dans le cabotinage – s’avère beaucoup trop naïf pour qu’on puisse le prendre au sérieux). De plus, les ponctuelles métalepses (ces transgressions de frontière improbables entre deux univers diégétiques jugés distincts et étanches) accentuent l’écart entre le film et ses spectateurs : le narrateur cessera par moment de s’adresser à nous (c’est-à-dire aux cadets à qui le document est soi-disant destiné) pour s’adresser à Jim, qui (à notre plus grande surprise… ou à la plus grande surprise des cadets présupposés) interagira alors avec lui. Pire encore, le narrateur – devenant de plus en plus omniscient – usera même de la fonction de rembobinage (rewind) pour tenter de faire dévier sa marionnette d’une mauvaise route. Au mitan de ce film dans le film, il nous sera même donné de voir l’équipe technique (le perchiste, notamment) quitter une démonstration policière pour suivre O’Donnell qui passait à l’arrière-plan. Voilà autant de procédés réflexifs (et distanciatifs) qui garantissent notre ascendant sur cette œuvre composite : « Tout cela n’est qu’un film ».

Or, Armstrong « diégétisera » peu à peu ses procédés réflexifs (et distanciatifs) – un peu comme l’avait fait Rodriguez avec la pellicule dans Planet Terror (2007) – notamment en exagérant les dérapages de la bande magnétique lors des moments de tension, en pratiquant des avances accélérées (fastfoward) pour dynamiser l’action, en laissant jouer la bande-son dissonante (résultat de la décrépitude du document), recourant même à des surimpressions et à des jump cuts qui ne se trouvaient manifestement pas dans la vidéocassette de Survival Solutions. Tranquillement, le film dans le film (le film didactique) s’autonomise (et cesse d’être didactique). Les frontières s’effritent. Les cadets (présupposés) s’effacent, et nous prenons, presque à notre insu, leur place. Jim lui-même cesse d’être un « modèle » à la remorque des remarques de son narrateur et gagne en indépendance, s’investit de plus en plus (personnellement) dans les causes qu’il défend et les détériore, malgré lui. La vidéo didactique devient pathétique. Et toute la suite cherchera à diminuer cette distance en augmentant le sérieux. Dans les dernières minutes du film, alors que la tension est à son comble (Jim transforme un cas de violence conjugale en vengeance personnelle), tout change : le ratio change, la qualité change, le récepteur change. On a bel et bien quitté le XX^e siècle pour le XXI^e siècle de George Floyd. Armstrong opère alors un ultime déboîtement énonciatif : il nous montre un dispositif qui n’est plus celui d’un film dans le film, mais le dispositif du film même. Stacy Keach n’est plus un acteur, il est lui-même, quittant son rôle et buvant son whisky dans le décor qui lui servait de bureau. Du coup, son regard à la caméra transgresse une autre frontière, non celle entre sa diégèse et le monde intradiégétique, mais entre l’univers du film et le nôtre. Il ne s’adresse plus à des cadets, il s’adresse, le plus sérieusement du monde, à nous.

En quelques 80 minutes, toutes les distances – temporelle, esthétique diégétique, énonciative et comique – se sont effondrées. Le « film » est bien fini. Et ce flic, au départ si candide et sympathique, erre maintenant, comme un fou furieux assoiffé de vengeance personnelle, dans notre réalité. On ne rit plus. (Jean-Marc Limoges)

Photo : Lyons Den Production, Unearth Film

UNEARTH
John C. Lyons et Dorota Swies | États-Unis | 2020 | 94 minutes | Sélection 2020

On croit d’abord Unearth handicapé par les nombreuses scènes grossièrement démonstratives qui en constituent la première partie, où le scénario peint à gros traits la misère économique de la classe agricole étasunienne. Ce n’est qu’au fil du récit que le film commence à revendiquer ouvertement son usage de la caricature, alors qu’il pousse l’idée du « terre-à-terre » jusqu’à des extrêmes monstrueux et troque le potentiel d’évocation mou d’un certain réalisme mélodramatique pour l’affect cru du cinéma d’horreur corporelle. Comble de l’astuce conceptuelle des auteurs : l’horreur corporelle finit par se fondre symbiotiquement dans l’horreur écologique, absorption incarnée par l’assimilation narrative, mais surtout structurelle des personnages à la terre nourricière, leur terre, grugée par des puissances économiques irrésistibles. S’il semble emboîter le pas à quelques œuvres de genre récentes à saveur environnementale (The Last Winter [2006], The Happening [2008], The Bay [2012] ainsi que Harbinger [2016], lequel traite également de l’exploitation des gaz de schiste), Unearth se distingue donc par son dévouement fanatique à la cause de la métaphore terrienne, qui en investit tous les recoins, et auquel participe avant tout le titre.

Le titre du film de Lyons et Swies constitue un double-entendre, un multiple-entendre en fait, en cela qu’il préfigure le leitmotiv de l’exhumation : exhumation de la réalité prolétarienne à l’heure de l’appropriation agraire par le capital énergétique, exhumation mnémonique des souvenirs enfouis sur la ferme familiale diégétique, exhumation littérale d’infectieux fongiques par les méchants exploitants et exhumation d’une humanité primale, liée intrinsèquement à son écosystème. C’est un film d’une rare cohérence thématique, où la palette chromatique glaiseuse évoque à la fois un milieu prosaïque et exsangue, vampirisé par le progrès, économiquement, puis physiquement, avec le viol du sous-sol (consacré dans des plans visqueux d’une rare puissance d’évocation), la désintégration du milieu, puis celle des individus qui y habitent. Un film où la composition sonore et la progression dramatique s’effectuent de manière organique, radicale, avec une lenteur précautionneuse d’abord (celle de la tragédie familiale), puis avec une puissance de pénétration grandissante, exemplifiée par la cacophonie et la surenchère finale d’images symboliques mémorables (la liquéfaction du bébé notamment, qui donne une saveur horishimienne à la prophétie anti-corporatiste diégétique).

Unearth est un film de famille, où les parents du réalisateur se retrouvent partout au générique, où la famille est attachée au sol, mais où le sol s’effondre sous les pieds de tous, les habitants de l’Amérique rurale du moins, menacés par un maelström néolibéral qui, sans opposition armée, aura tôt fait d’engloutir la terre au complet. Unearth, c’est la scène d’un combat acharné entre le vivant (l’humain) et le machinique (l’argent), où la prise de position politique des auteurs se reflète dans une triple organicité, celle de la mise en scène, de la narration et de la production. Il s’agit en effet toujours d’une affaire de racines, que menacent et sectionnent l’industrie renégate de la fracture hydraulique, mais aussi l’Industrie tout entière, dans la forme monstrueuse que lui ont laissé prendre si volontiers les êtres humains du capitalisme tardif. (Olivier Thibodeau)

Photo : One Last Run Productions, Kidz Gone Bad

YOU CANNOT KILL DAVID ARQUETTE
David Darg, Price James | États-Unis | 2020 | 91 minutes | Documentaires de la marge

Le titre révérencieux annonce déjà la couleur, mais force est d’admettre que la nature (auto)promotionnelle de cette édifiante entreprise finit par agacer, surtout qu’elle contribue à disséminer une conception perverse du rêve américain, envisagé comme la rançon de l’argent. Par contre, le résultat est tellement irrésistible d’un point de vue cinématographique qu’il est difficile de ne pas le recommander en ces pages. À bien des égards, You Cannot Kill David Arquette constitue même la quintessence du documentaire, en cela qu’il parvient à distiller parfaitement le drame du réel, mais aussi à cerner parfaitement la nature de son sujet, en l’occurrence l’acteur hollywoodien titulaire, mais aussi l’ombre qui pèse sur sa carrière depuis les événements qui entourent sa conquête du titre de la World Championship Wrestling en 2000.

Acteur bien en vue au milieu des années 1990, immortalisé dans l’édition spéciale du Vanity Fair de 1996 dédié à la relève hollywoodienne (avec Leonardo DiCaprio, Matthew McConaughey, Will Smith, Benicio Del Toro et Tim Roth), Arquette est surtout connu aujourd’hui pour son rôle de Dewey Riley dans la série Scream (1996-2011), sa famille célèbre et sa conquête controversée du titre des poids lourds de la WCW. Acquise dans le sillon d'une campagne de publicité pour le film Ready to Rumble (2000), cette victoire fut décriée à l’époque par le Wrestling Observer Newsletter comme la tactique promotionnelle la plus dégoûtante de l’année. Vivant depuis dans l’ombre et l’infamie, le pauvre David décide vingt ans plus tard de sortir de son manoir décadent pour réintégrer le monde de la lutte (qu’il adore) afin de « blanchir son nom et honorer le sport ». C’est cette renaissance héroïque dont le film fait la chronique.

Il y a beaucoup de choses à aimer dans le résultat de cette grande quête pour le cœur des amateurs de lutte frustrés, orchestrée de façon simultanée par les réalisateurs et leur sujet. La quantité et l’incroyable qualité affective du matériel source d’abord, à partir duquel le monteur Paul Rogers tisse un récit humain et fabuleux, totalement captivant, celui d’un homme véritablement vulnérable et véritablement dédié à la cause — on le voit tour à tour délirant sur la kétamine à l’hôpital et sautant de la troisième corde pour effectuer une clé de chevilles à un adversaire dans le ring. Toutefois, son drame est gonflé artificiellement par une production richissime qui ne lésine pas sur les plans glorifiants de lui et sur la mise en scène opératique de ses acolytes et mentors — Diamond Dallas Page notamment, qu’on nous présente dans sa villa mexicaine avec son maillot DDP sur les épaules et son tapis de gymnastique DDP sous les genoux. Ça ressemble beaucoup à une version de Rocky (1976-2006) en fait, mais une version bourgeoise où, plutôt que de s’affranchir de l’indigence, le héros recherche sa gloire perdue en empruntant l’autoroute du succès. David est un bon gars, de toute évidence. Il est dur de ne pas se sentir interpellé, voire attendri par sa candeur et son humanité, et c’est surtout dans la documentation de cette humanité que le film trouve sa pertinence — moins en tout cas que dans son récit d’underdog millionnaire, obtenu sur l’autel d’une sous-trame prolétarienne que la production souligne trop peu, et qui oppose justement le parcours ardu de la vedette de lutte moyenne au parcours magique du producteur exécutif. (Olivier Thibodeau)