RVQC 2021 : Partie 1

Par Mathieu Li-Goyette, Anthony Morin-Hébert et Olivier Thibodeau

Les Rendez-vous Québec Cinéma se déroulent du 28 avril au 8 mai. C'est l'occasion pour les cinéphiles de la province de renouer avec la production nationale de l'an passé, mais surtout de faire quelques découvertes. Pour vous aider à choisir parmi les nombreux et alléchants titres à l'affiche (courts et longs métrages documentaires, expérimentaux et fictionnels), voici quelques suggestions proposées par notre comité de rédaction.

prod. Constance Chaput-Raby

EN ÉCLAIREUSES
Constance Chaput-Raby | Québec | 2021 | 38 minutes | Court/moyen métrage documentaire

Il n’est pas si rare au cinéma que l’émotion me submerge au point où mes yeux coulent, mais cette émotion est généralement issue d’un processus de dramatisation complexe, plus complexe du moins que la simplicité utopiste de cette élégante et lumineuse chronique. En éclaireuses déborde d’une telle beauté qu’il est dur en effet de se soustraire à son pouvoir d’attraction, beauté qui se décline à travers l’idéalisme candide de la jeunesse, exempte des pulsions destructrices du monde adulte, à travers la richesse des panoramas sylvestres du Québec, mais surtout à travers la concrétisation d’un projet humble et universellement salutaire : celui de retourner ensemble à la nature, matrice nourricière sur laquelle crachent les forces phallocrates du « progrès ».

Formée en journalisme plutôt qu’en production cinématographique, Chaput-Raby cadre ses sujets de manière instinctive, avec un humanisme et un sens d’émerveillement libérés de tout technicisme. La qualité et le pouvoir d’évocation de ses images n’en est pas moindre, bien au contraire ; nous partageons avec elle tout l’enchantement de sa rencontre avec une microsociété exemplaire, porteuse de mille leçons pour le spectateur. La prémisse anodine du film, où on lui propose de suivre un groupe de campeuses et leurs monitrices lors d’un séjour éducatif dans un bivouac en forêt, revêt ainsi une puissance politique tranquille associée au simple spectacle de la quiétude, mais surtout de la munificence champêtre, ainsi qu’au potentiel villageois de vivre-ensemble. Son œuvre est constituée à parts égales de plans de nature sérénissimes ou poétiques qui évoquent un sentiment de pamoison pastorale (incluant l’illustration kaléidoscopique d’une branche de sapin brûlante) et de plans consacrés à une forme de prosélytisme collectiviste (qui focalisent sur les interactions généreuses et empathiques entre les intervenantes).

C’est sous le signe de la coopération, de l’écoute, du ludisme et de la sollicitude que se déroulent les rapports entre les filles, qui apprennent à se connaître via des jeux de devinettes durant des repas communautaires, qui discutent ouvertement de leurs sentiments, de leurs aspirations et qui, lors des moments les plus précieux du film, chantent de concert autour du feu. La proximité interpersonnelle, mais surtout le travail concerté et la considération pour autrui constituent à l’écran les mécanismes d’une organisation sociale utopique qui, à chaque instant, nous éblouit par son pragmatisme et sa modestie. Or, s’il propose un exercice élémentaire, soit une expérience passagère de la simplicité volontaire, le vivarium que constitue le film ne nous sert pas moins de modèle. D’où le titre d’ailleurs, qui suggère la découverte d’une piste de solution nouvelle au marasme planétaire actuel, solution qui pourrait advenir grâce à une forme de fusion symbiotique faisant écho à la structure-même du film, entre la nature et l'être humain libéré des pièges aliénants du confort et de l’individualisme. (Olivier Thibodeau)

prod. Coop Vidéo de Montréal

GUS EST ENCORE DANS L'ARMÉE
Robert Morin | Québec | 1980 | 21 minutes | Projection spéciale

Tourné saoul sur des « petits bouts de film vierge, trop courts pour être utilisés le lendemain » les soirs d’un tournage onéfien « à Petawawa dans un camp d’entraînement de l’armée » (1) avec ses collègues de toujours, Lorraine Dufour et Jean-Pierre St-Louis, Gus est encore dans l’armée constitue à bien des égards la source du cinéma morinien. Non seulement s’agit-il de sa « première vidéo », mais elle porte en elle le germe de toutes ses manies. Conçue à partir de rushes sortis du placard, montés trois ans après le tournage, elle sert de canevas pour l’entière palette créatrice d’un auteur naissant. On y découvre déjà son instinct de conteur inégalé, sa débrouillardise technique, son usage brillant de la voix off, sa passion pour la marginalité, pour l’exacerbation de la subjectivité et pour le funambulisme de haute voltige entre fiction et documentaire. Il nous révèle en somme l’étendue de son amour indéfectible pour le médium cinématographique et pour ses innombrables possibilités narratives.

Coincés deux semaines durant dans un oppressant baraquement militaire lors d’un tournage consacré aux services infirmiers de l’endroit, épris de bacchanales et de cinéma, Morin, Dufour et St-Louis filment les alentours de la base pour dessaouler le soir. Ils tournent « n’importe quoi », puis « trop mêlés dans [leur] têtes », envoient les bouts de film au laboratoire de développement avec le reste de la pellicule. Trois ans plus tard, désireux d’essayer les « machines de montage » stockées chez lui après l’incendie de la Coop Vidéo, Morin monte le tout pour le plaisir, « pour faire tripper les chums ». Il en fait un récit à la première personne, en l’occurrence celui d’un soldat homosexuel. Et ça marche. Pourquoi ? Par simple amour de la narration, justement. « Pour faire tripper les chums ». Parce que le film naît d’un double acte de dévotion : celui du tournage, effectué par simple passion pour le geste de filmer, puis celui du montage, c’est-à-dire le « traitement créatif » (2) du réel. Tous les cinéastes impliqués ont « trippé » tout le long, et ce plaisir transparaît tel quel à l’écran. Le processus créatif évoque presque celui de Khalik Allah, qui tourne ses films sur les shrooms, et parvient de ce fait à nous livrer une poésie visuelle étrangement perspicace, artisanale mais complètement inusitée, expression d’un esprit bipolaire, simultanément joueur, voire fantaisiste, et toutefois strictement naturaliste. Ethnographique, mais à la manière effrontée et ludique d’un Gilles Groulx ou d’un Pierre Falardeau, le cinéma de Morin est créativement schizophrène lui aussi, à l’instar de ses protagonistes.

Utilisant comme matériau primaire des retailles ostensibles, des images aléatoires de piètre qualité (toilettes, militaires grimaçants, tentes sombres cadrées approximativement), Morin joue savamment la carte du film de famille, adoptant une voix off hésitante sensée appartenir au cadreur chancelant responsable des images à l'écran. Or, si les retailles d’images ne complémentent pas toujours parfaitement le récit, monté de toutes pièces plus tard, le travail d’élocution effectué pour émuler la voix d’un protagoniste confus est toujours assez vraisemblable, assez personnel pour nous faire croire qu’il s’agit d’un document véridique. Par la bande, l’auteur se permet même l’une de ses virulentes critiques du potentiel décervelant de la publicité télévisuelle, dont il inclut quelques exemples particulièrement cocasses, extraits de capsules insérées au montage qui vantent le American way of life qu’il caricaturera toute sa vie. Il inclut même l’un de ces fameux calembours linguistiques (à la Yes Sir! Madame… [1994]) dans la prononciation du prénom Gus, le jeune soldat élu de l’affection du narrateur (prononcé « gosse » en anglais, équivalent québécois de testicule). Au final, ce sont pourtant deux traits spécifiques qui forment ici l’esquisse de son génie auteuriel : la façon parfaitement naturelle avec laquelle il parvient à articuler une critique sociale fictive, ancrée dans l’expression d’une langue vernaculaire parfaitement ad hoc pour décrire le désoeuvrement d’un peuple, mais aussi l’ingéniosité artisanale de son dispositif. Non fier de rajouter simplement une voix off organisatrice, le réalisateur assortit les images de nombreuses fioritures sonores délectables, incluant des annonces au mégaphone et des chansons de guerre célèbres, lesquelles contribuent subtilement à étoffer une diégèse qui ressemble si étrangement au réel qu’on veut s’y méprendre. (Olivier Thibodeau)

(1) Toutes les citations proviennent de Boyer, Jean-Pierre et al. 2002. Moments données – Robert Morin : entrevue(s). Montréal : Vidéographe Éditions, p. 42

(2) Sauf celle-ci, qui provient de l’homme fort du cinéma canadien, John Grierson, cité dans Ellis, Jack C. 1989. The Documentary Idea, a critical history of English-language documentary film and video. New Jersey : Prentice Hall, Englewood Cliffs, p. 5 [traduction de la rédaction]

prod. Matthew Wolkow

MONOLOGUES DU PAON
Matthew Wolkow | Québec | 2020 | 29 minutes | Court/moyen métrage documentaire

Ceux et celles qui ont déjà vu les films de Matthew Wolkow, ou qui l’ont lu ici dévoiler un peu ses « idées cachées », savent comme sa poésie frappe en deux temps simultanés : celui de l’évidente beauté des images qui risquent de se suffire et celui de l’idée en formation ; le temps qu’une image prend pour obséder et le temps pendant lequel une idée peut étirer son bourgeonnement.

Si l’on peut passer rapidement sur ses images, dire que leur grain 16 mm est d’une beauté estivale qu’on ne retrouve nulle part ailleurs au Québec, ce nouveau Monologues du paon vaut toutefois qu’on détaille comme la longueur que prennent ses idées est appréciable dans un monde de plans longs et d’idées courtes.

Comme bien des idées, enfin celles qui me semblent glisser des cintres, celles de Wolkow naissent des paradoxes, des incongruités révélatrices, des tensions douces. On pourrait pointer comme première tension celle de ce titre avec son précédent Dialogue du tigre (2017) et à la différence similaire qui les relie : pourquoi son Dialogue était un monologue et pourquoi ses Monologues sont un dialogue ?

Peut-être parce que Dialogue était avant tout un dialogue intérieur mené par un entomologiste lisant ce que la nature (d’un papillon) avait à lui dire, alors que ses Monologues consistent plutôt en l’établissement d’un dialogue entre deux sages, éleveurs de pigeons, qui lisent donc aussi ce que leurs oiseaux leur communiquent et qui aboutissent l’un vers l’autre dans un croisement d’ailes. Se remémorant le Portugal, discutant de leur expérience montréalaise, ils se sont trouvés par une erreur aviaire, un pigeon égaré en sautant le Métropolitain. Car l’un dans Villeray, l’autre dans Ahuntsic, tracent entre eux comme une longue droite recoupée par une autre droite, celle de la longueur de la Transcanadienne qui traverse l’île et celle de son viaduc qui érige un autre axe séparant son nord de son sud, pendant que l’image veloutée se double, que des superpositions et autres effets d’écrans divisés donnent à voir les rapprochements et les éloignements du parallélisme des deux hommes.

Là encore des tensions (la route, l’image, leur hauteur, les quartiers qu’elle sépare), des paradoxes (comment peut-elle à la fois faire circuler tout le monde et les séparer tous), cette belle volonté qu’on retrouve dans les films de Wolkow de poser (pour ne pas dire user) la Nature en face de l’humain, lui tendant un miroir ne réfléchissant rien de précis mais plutôt une condition générale : des voyageurs comme leurs pigeons voyageurs, qui sont venus du Portugal, qui contemplent toute leur vie menée ici, qui se demandent ce qu’il adviendra de leur colombier et de leurs locataires, qui trouvent cela si curieux de s’être trouvés mutuellement à travers leurs pigeons (multiples, ils sont le paon monologuant sur les deux hommes), livrant un discours sur l’immigration, la mémoire, la poésie qu’il y a dans les rencontres, qui ébranlent parce qu’elles sous-tendent toujours les longs bouts de chemin faits de part et d’autre avant d’en arriver là. Face à ses deux sujets et leurs sujets à eux, Wolkow signe son meilleur film et confirme l’importance de sa démarche minutieuse, parvenant à rendre aux polarités, qu’ils incarnent dans l’éloignement, l’harmonie d’une différence spatiale qui se saisit dans le temps qu’on prend pour aller d’un bout à l’autre d’une trajectoire sans pour autant parvenir à abolir les fondements premiers qui donnèrent à la trajectoire son axe, son début et sa fin. (Mathieu Li-Goyette)

* Critique publiée une première fois dans notre couverture des RIDM 2020

prod. Samy Benammar

PEUGEOT PULMONAIRE
Samy Benammar | Québec/France | 2020 | 22 minutes | Art et expérimentation

Je suis peu familier avec mon collègue Samy Benammar ; je n’ai discuté avec lui que virtuellement. Je ne connaissais jusqu’ici que ses mots ; je reconnais aujourd’hui la puissance de ses images. Je nous reconnais surtout une histoire partagée, partagée par des millions (voire des milliards) d’individus, dont les parents ont été assassinés au travail par des familles d’industrialistes qui aujourd’hui encore dirigent un monde dystopique où les ouvriers sont réduits à leurs fonctions mécaniques. En cela, si Peugeot pulmonaire (titre parfaitement évocateur) constitue le cri du cœur d’un auteur endeuillé, il pourrait s’agir également d’un cri du cœur mondialisé, dirigé contre les dirigeants d’entreprise pour lesquels les pauvres de tous les pays se tuent encore pour survivre.

Comme c’est souvent le cas pour ce type de cinéma expérimental, intime mais social, sorte de littérature mineure où le récit de soi se dédouble d’un potentiel de représentation élargi, la genèse du film réside dans une découverte révélatrice, celle de la fiche médicale d’un certain Ammar Benammar, multitraumatisé lors de ses fonctions dans l’usine Peugeot de Sochaux, attestation d’emploi #552-144-503-00-216. « Je ne devrais pas voir ces images, déclare l’auteur en intertitres, ces centaines d’images. Une seule image, des centaines de numéros ». En effet, Benammar révèle également ici, via leurs fiches individuelles, les traumatismes de centaines d’autres ouvriers, formant à l’époque la main-d’œuvre indifférenciée d’illustres industriels. Via un dispositif archisimple, l’auteur œuvre à une démonstration éloquente des mécanismes d’abstraction inhérents au contrôle totalitaire des corps. Il nous mitraille d’images radiographiques de poumons infectés sur fond d’aliénants bruits d’usine, puis de gros plans sur les informations contenues sur leurs fiches : prénoms, chiffres, fonctions, afflictions. Statistiques. Abstraction des êtres derrière leurs fonctions professionnelles et les limites physiques de leurs corps. Encore et encore. Dans le maelström du mépris, alors que les usines ne font que frapper les fiches de leurs étampes. Entités machiniques. Le message est clair : les usines Peugeot sont des machines anthropophages qui produisent des machines anthropophages…

On parle aussi des usines Japy et de sa méprisable dynastie. Benammar aborde ainsi le problème des corps dociles d’un angle complémentaire, insistant sur l’anonymat de ceux-ci face à la notoriété de leurs employeurs, obtenue, pour ainsi dire, sur leurs dos brisés. L’étampe Japy se retrouve partout sur les fiches médicales, à l’instar du sceau doré d’un roi, envoyant ses vassaux à la guerre. On découvre ensuite avec surprise le buste du patriarche, dont l’épitaphe se lit paradoxalement « bienfaiteur du pauvre », émanant d’une « piété filiale » sans doute richement récompensée. Puis, on nous montre différentes photos d’époque où apparaissent, alternativement, des ouvriers d’usine indifférenciés et des dignitaires de la famille Japy, des portraits élogieux, puis des coupures de journaux évoquant la haine des ouvriers qui caractérisait Gaston Japy, connu pour parcourir « les groupes de grévistes, à cheval, cravache en main ». On constate ainsi tristement comment le renom s’obtient, aujourd’hui comme toujours, via l’exploitation des masses anonymes. On constate aussi comment l’Histoire ne se rappelle que des « vainqueurs » puisqu’écrite par ces derniers. Et comment, comme palliatif à cette injustice perpétuelle, il incombe aujourd’hui aux pauvres d’écrire eux aussi leur(s) Histoire(s). (Olivier Thibodeau)

*Critique publiée une première fois dans notre couverture des RIDM 2020

Travelling Distribution, Hervé Demers Images

UNE FOIS LA POUSSIÈRE RETOMBÉE
Hervé Demers | Québec | 2020 | 16 minutes | Court/moyen métrage documentaire

Depuis décembre dernier, la ville que l'on connaissait sous le nom d'Asbestos s'appelle désormais Val-des-Sources. Le malaise provoqué par la simple évocation de son ancienne dénomination, qu'on avait fini par associer au cancer, à la contamination d'édifices et à leurs fâcheuses rénovations, a eu raison de sa toponymie. Après la disparition du vieux centre-ville dans un glissement de terrain, la fermeture de la mine Jeffrey en 2012, l'échec de ses différents projets de revitalisation et sa transformation graduelle en lac, ce changement du nom aura précipité la disparition d'un héritage cher à plusieurs. Avec son court documentaire, Hervé Demers opère un précieux devoir de mémoire en immortalisant les paysages impressionnants de la ville ainsi que les souvenirs de ses résidents.

Ceux-ci nous racontent en voix off leur quotidien de travailleurs à la mine, d'habitantes de la bourgade, d'enfants y ayant grandi. Ce sont de petits détails qui sont évoqués, tels que les sons rassurants de l'industrie minière qui berçaient les dormeurs et dérangeaient par leur absence les dimanches soirs, les sandwichs engloutis durant la pause de dix heures, les deux paires de mitaines enfilées les journées glaciales. Une fois la poussière retombée ne cherche pas à réactualiser l'Histoire par des reconstitutions ou archives, l'œuvre se concentre plutôt à donner la parole aux habitants et à s'attarder aux vestiges de la ville jadis florissante. Au fil des paroles, la caméra descend graduellement dans les profondeurs de la mine condamnée, s'enfonçant à travers les différentes strates de la terre tout à la fois que les souvenirs sont exhumés. Ces longs plans qui sillonnent les chemins en spirale que plus personne n'emprunte, les vues aériennes révélant l'étendue de l'inutile trou béant qu'on a creusé pendant plus d'un siècle, les immenses machineries, dinosaures retraités et lentement mangés par la rouille, et toutes ces maisons revêtues de vinyle blanc témoignent des changements survenus avec les années, de l'écoulement inexorable du temps.

Parce qu'une trop grande attention est portée à la nostalgie, l'œuvre peine toutefois à rendre compte de la chaleur ayant marqué les jours heureux qu'on nous décrit. Les différents citadins sont présentés dans des positions figées, comme s'ils posaient pour une photographie, marquant le rapport au souvenir mais leur retirant la vivacité des mouvements ; les plans sont léchés et leurs mouvements fluides, captés par drone ou à l'aide des systèmes de stabilisation, leur donnant des airs froids et moins spontanés ; il n'y a aucune musique, seulement le bruit du vent, de l'eau et des oiseaux, insufflant à l'ensemble un ton apaisant et solennel ; les images sont désaturées et dominées par des tons de gris et de blancs, peu rayonnants. S'en dégage une impression de douce morosité qui sied aux regrets que portent les habitants devant le dépérissement de leur ville, mais qui n'illustre pas justement la tendresse que l'on perçoit dans leur voix lorsqu'ils en parlent. Malgré cela, c'est surtout l'étrange beauté de Val-des-Sources que l'on retient, magnifiée par l'entrelacement du passé et du présent, propre de la démarche stratigraphique de l’auteur. Alors que les résidents évoquent la poussière de roc et d'amiante qui tombait jadis sur Asbestos et que l'on devait pelleter du perron au matin, des flocons de neige tombent mollement à l'écran. Cette neige est aujourd'hui fondue, mais les souvenirs resteront, préservés par ce documentaire. (Anthony Morin-Hébert)