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prod. SBS Productions / Saint Laurent Productions / Prospero Pictures

THE SHROUDS
David Cronenberg  |  France / Canada  |  2024  |  119 minutes  |  Focus: Hold Video in Your Hands

En fidèle amateur de David Cronenberg, j’étais plutôt excité de voir son plus récent ouvrage, qui semblait parfaitement cohérent avec sa démarche habituelle, mêlant biologie et technologie dans un concept de linceuls photographiques qui permettent aux gens endeuillés d’observer la décomposition du corps enseveli de leurs êtres chers. Je confirme d’ailleurs qu’il s’agit d’un projet typiquement cronenbergien, mais d’une façon crépusculaire, narcissique et superficielle. Notons d’abord l’évidence, soit la ressemblance physique frappante entre le cinéaste et Karsh, le personnage de Vincent Cassel, un génie nostalgique et paranoïaque, dont l’invention des linceuls sert à maintenir un lien désespéré avec le corps de Becca (Diane Krüger), sa défunte épouse, atteinte d’une maladie osseuse dégénérative, et dont il découvre bientôt le squelette recouvert d’excroissances étranges. Puis, lorsque sa tombe est profanée, ainsi que celle d’une poignée d’autres personnes inhumées dans son cimetière high-tech, l’imagination chimérique du protagoniste s’emballe, le lançant dans une enquête laborieuse pour trouver les coupables. S’agit-il des Russes ? Des Chinois ? De terroristes écologistes islandais ? Peut-être de son assistant et ex-beau-frère névrosé, Maury (Guy Pearce), ou de l’intelligence artificielle, Hunny (Krüger), qu’il a créée pour lui ?

La prémisse de l’enquête est intéressante, mais comme toute chose ici, elle se résume principalement aux obsessions personnelles de l’auteur et de son alter-ego, dans un circuit fermé où toute considération sociale ou politique tend à s’évaporer. Ainsi, les théories du complot se résorbent immanquablement dans des histoires de jalousie, de désespoir et de désirs intimes, qui ont trait notamment avec l’obsession de Karsh pour Terry, la sœur de Becca (aussi interprétée par Krüger), dont il convoite le corps identique pour combler le vide laissé par la dégénérescence de son épouse — dans un retournement particulièrement tordu, ces théories permettent même au protagoniste de la baiser en profitant de son fétiche sexuel pour la paranoïa. Et s’il n’est question que de corps ici, c’est que le personnage de Krüger, Becca en tout cas, se résume presque exclusivement à son enveloppe charnelle, révélant chez le cinéaste une posture quasi misogyne qui dérange. Nue à l’écran dans la totalité de ses apparitions, Becca est surtout valorisée et regrettée pour son physique. Les questions de fétichisme et de voyeurisme, centrales au cinéma de l’auteur, s’inscrivent ainsi dans une vision perverse de l’amour romantique, de même que ses nombreuses lubies (les liens entre la psychologie et la biologie, l’idée du double gémellaire, le fétichisme cicatriciel, la peur du terrorisme anti-technologie), alignées de façon sommaire dans le scénario, ne servent finalement qu’à nourrir le drame du héros. En somme, le problème réside ici dans l’étroite focalisation sur le personnage du savant fou, qui sectionne en quelque sorte le lien entre Cronenberg et son public, lequel trouve généralement chez lui un point d’ancrage plus terre-à-terre parmi des personnages plus attachants. Et si cela justifie une mise en scène et un rythme arthritiques, circonscrits dans des espaces inhumains et aseptisés, presque complètement dénudés de la musique pénétrante d’Howard Shore, on sent qu’il s’agit presque là d’un dommage collatéral… (Olivier Thibodeau)

prod. Subtle Body Films

JOHN LILLY AND THE EARTH COINCIDENCE CONTROL OFFICE
Courtney Stephens et Michael Almereyda  |  États-Unis  |  2025  |  89 minutes  |  Harbour

Le Earth Coincidence Control Office, ou E.C.C.O., réseau extraterrestre de contrôle mental imaginé par le cétologue et psychanalyste John Cunningham Lilly lors d’un délire de kétamine, sert aussi d’inspiration au jeu vidéo Ecco the Dolphin développé par Sega en 1992 ; Lilly est aussi l’inspiration pour le personnage de William Hurt dans le Altered States (1980) de Ken Russell. Voici deux pépites d’Americana que nous révèle le nouveau film de Courtney Stephens et Michael Almereyda, qui en s’intéressant à cette figure controversée du monde scientifique et ésotérique s’intéressent également à une partie particulièrement intéressante de l’histoire des États-Unis, des années 1950 aux années 1990, qui couvre presque l’entièreté de la guerre froide, de même que de la période hippie de l’éveil des consciences. Délaissant (de peu) la fiction psychédélique de son magnifique Invention (2024), Stephens s’allie ici avec le critique de cinéma Michael Almereyda (Nadja [1994], Hamlet [2000], plus récemment biographe de Stanley Milgram, dans Experimenter [2015] et de Tesla [2020]), et reprend le style de film de found footage richement documenté, astucieusement contextualisé à la Terra Femme (2021), produisant pour l’occasion un document extrêmement dense qu’elle a brillamment monté avec Max Bowens et Iva Radivojević.

Suivant une trajectoire biographique plutôt convenue, le film s’intéresse au parcours abracadabrant de ce scientifique hors norme, insistant sur le legs important qu’il a laissé dans l’imaginaire états-unien, particulièrement en ce qui a trait à sa conception d’une conscience chez les cétacés. Richement documenté, bourré d’images évocatrices issues d’un mélange savant d’archives, d’entrevues, d’extraits de films et d’illustrations psychédéliques ponctués par la bande sonore énigmatique de Brian McOmber, le film décrit un parcours personnel ancré profondément dans l’air du temps, épousant la courbe fantaisiste des lubies nationales de nos voisins du Sud.

Médecin formé en psychologie, Lilly s’intéresse d’abord à la cartographie des activités cérébrales, qu’il effectue en expérimentant sur des primates durant les années 1950, au plus fort de la guerre froide, alors que les velléités de lavage de cerveaux battent leur plein. Puis, il s’intéresse aux dauphins, qu’il conçoit comme une espèce avancée dont il tente de déchiffrer le langage. Ces expériences langagières l’amènent, durant les années 1960, à intégrer le « Order of the Dolphin », qui voit en celles-ci une forme de modèle pour l’étude des langages extraterrestres. Il se retrouve ensuite sur l’île Saint-Thomas, dans une villa submersible où il poursuit ses expériences à l’aide de LSD fourni par le gouvernement, et dont l’usage sur sa propre personne l’amène, à l’orée des années 1970, à développer différentes théories sur la conscience et la nature de la réalité dans un « hippie thought ranch » nommé Esalen Institute. Or, si cette petite histoire des États-Unis, condensée dans les rêves d’un seul homme, nous éclaire quant à l’ensemble d’un imaginaire social, elle expose également de façon critique les liens occultes entre les hommes de science et les hommes de spectacle, de même que les limites d’un idéalisme scientifique qui se heurte à des questions éthiques, particulièrement en ce qui a trait à la torture médicale et la mise en captivité des cétacés, créatures dont Lilly a paradoxalement fait découvrir au public l’étendue des facultés cérébrales… (Olivier Thibodeau)

prod. Chen Pao-ying

BLIND LOVE
Julian Chou  |  Taïwan  |  2025  |  145 minutes  |  Tiger Competition

À première vue, Blind Love ressemble à un drame familial bourgeois plutôt standard, axé sur le récit de Han (Jimmy Liu), un jeune homme sensible et plein de questions qui décide de poursuivre des études universitaires en philosophie, au grand dam de son père (Frederick Lee), un chirurgien prétentieux et tyrannique qui menace de lui couper les vivres, tandis que sa mère éprouvée, Shu-yi (Ariel Lin), tente de tempérer les choses. La représentation de la glaciation émotionnelle et de l’aliénation interpersonnelle qui règnent dans la famille bénéficie d’une mise en scène austère des espaces domestiques cloisonnés, froidement modernes où habitent les personnages, et où le père fait figure de spectre, à la fois élusif et terrifiant. Or, le film développe au fur et à mesure une sensibilité beaucoup plus raffinée, beaucoup plus touchante. Il s’agit après tout d’un traité sur le regard, sur l’art de bien regarder et d’adopter une perspective adéquate pour voir par-delà les apparences et les catégories.

Les choses se complexifient énormément avec l’arrivée de l’indocile Xue-jin (Wu Ke-xi), une optométriste et photographe amatrice de qui Han tombe amoureux après une relation sexuelle impromptue dans le logement désordonné qu’elle loue dans le bloc appartement d’un de ses camarades. Le problème, c’est que Xue-jin a également une histoire avec Shu-yi, dont elle était l’amante à l’époque, et de qui elle s’éprendra de nouveau, formant ainsi la pointe d’un triangle amoureux qui vient grandement étoffer le récit. En plus de nourrir une excitante anticipation quant au moment de la rencontre fatidique entre les trois amant·e·s et d’offrir un goût de liberté aux deux personnages prisonniers de la domesticité, ce triangle se développe surtout comme un noyau d’humanité dans le monde exsangue du conformisme et de l’arrivisme qui caractérisent l’univers familial, servant d’oasis au public angoissé par la violence latente qui régit cet univers.

Nourri par les performances envoutantes d’une distribution à fleur de peau (où les deux femmes se distinguent particulièrement), le film donne beaucoup plus de relief à ses personnages marginaux qu’au despote monolithique de Frederick Lee, situant l’amour rédempteur dans des passions désespérées situées dans les zones d’ombre de la pensée sociétale et dans un idéal de fluidité qui transcende les oppositions binaires. « Il y a deux types de personnes », explique le père à son plus jeune fils, curieux quant à la présence de manifestant·e·s aux drapeaux arc-en-ciel dans les rues, « les gens normaux et les gens anormaux », suggérant une adéquation entre l’hétérosexualité et la normalité, mais sans se douter de la bisexualité de sa propre femme. La question centrale du film réside alors dans l’importance du regard d’autrui sur la construction identitaire personnelle, s’inscrivant non seulement dans les doutes dévorants qu’entretient Shu-yi quant à ses sentiments amoureux, mais surtout dans la mise en abîme de l’art photographique comme expression d’un regard d’amour, d’un regard empathique qui vient nouer la réalisatrice au personnage de Xue-jin, dont les murs regorgent de sujets dénudés. « Tu dois vraiment les aimer pour les photographier comme ça », dira d’ailleurs Han, qui dans l’apprentissage du sixième art découvrira à son tour l’importance de développer une vision aimante et sans jugement du monde. (Olivier Thibodeau)

prod. División de Educación de la Comunidad / Jack Delano

prod. División de Educación de la Comunidad / René Marqués

prod. División de Educación de la Comunidad / Benjamin Doniger

THE HANDS OF MAN
Jack Delano  |  Puerto Rico  |  1952  |  25 minutes  |  Cinema Regained

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UNA VOZ EN LA MONTAÑA
Amilcar Tirado  |  Puerto Rico  |  1952  |  31 minutes  |  Cinema Regained

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MODESTA
Benjamin Doniger  |  Puerto Rico  |  1956  |  35 minutes  |  Cinema Regained

Programme « A Better Tomorrow for Puerto Rico »

Ce programme consacré aux premiers films de Porto Rico tournés par des cinéastes portoricains est une révélation. Fraîchement restaurés par la Library of Congress à partir de copies d’archive conservées sur la petite île étasunienne négligée et sise au bout des Caraïbes, les trois courts métrages sont, au premier regard, relativement typiques des productions « en voie de développement » des années 1950. On sent que le savoir-faire de l’équipe derrière la caméra provient d’abord et avant tout d’une démarche documentaire, voire du film d’actualité. Jack Delano est le plus connu et il réalise The Hands of Man, le meilleur film du programme. Ukrainien d’origine, Delano est un des photographes importants de l’après-guerre américain, avant de débarquer à Porto Rico pour documenter son urbanisation et de finalement tomber amoureux de l’endroit, où il s’établit et devient cinéaste. Un de ses collaborateurs, Amilcar Tirado, qui lui est Porto Ricain, tourne Una vox en la montaña et s’avère le plus prolifique de son milieu. Enfin, Benjamin Doniger est un technicien américain qui assure la réalisation, outre de Modesta, de quelques autres films locaux, après avoir été le preneur de son de Robert Flaherty. Tous les trois œuvrent pour la Division de l’éducation populaire de l’île, travaillant avec des moyens humbles qui semblent forcer les idées cinématographiques à émerger d’abord et avant tout du montage, du montage et du montage.

Ces pépites décoloniales sont structurées par des voix off aux accents formateurs, qui rappellent le cinéma socialiste américain (Salt of the Earth, Herbert J. Biberman, 1954) et les leaders communistes de l’Amérique latine de l’époque. Dans The Hands of Man, par exemple, qui commence dans une pouponnière, une caméra inquisitive scrute de près les bébés et leurs visages. « Deviendra-t-il un avocat ? », entend-on se demander la voix off au ton convaincu. Coupe vers un autre visage : « Deviendra-t-il un médecin ? » Et un autre : « Et elle, deviendra-t-elle une chanteuse ? » Devinant les devenirs à partir de la naissance, le film s’attarde bientôt aux mains des bambins jusqu’à en faire une obsession. « Combien d’années encore avant que ces mains ne soient fatiguées à leur tour ? » La prospective est vertigineuse dans son hommage aux damné·e·s de la Terre, au point de ne filmer de la force ouvrière portoricaine que leurs mains s’affairant dans les champs à labourer, dans les villages à construire, aux abords d’un cimetière parce que ce sont aussi des mains qui fabriquent les pierres tombales et qu’un jour ou l’autre toute main meure avant que de nouvelles mains ne prennent sa place. Toutes ces mains feraient d’ailleurs un beau programme aux côtés du mirage des mains ultra réalistes ou des mains mnésiques de Landscapes of Longing.

Dans Una voz en la montaña, on décolle du documentaire en visant le film démonstratif où la voix off informative s’appuie sur une fictionnalisation pratiquement sans son direct. Amilcar Tirado tourne avec des Jíbaro (des paysans des campagnes de Porto Rico) ce récit sur l’alphabétisation, où le pauvre Juan est traité de bobo, d’idiot, par la femme qu’il porte dans son cœur. L’humiliation l’inspire à fonder une école pour adultes parce que les hommes de l’île doivent aller aux champs si jeunes que nombre d’entre eux n’ont pas le temps d’apprendre ni à lire ni à écrire. Or, l’idée ne suffit pas et il reste à convaincre les autres hommes que de se construire une école à soi est une bonne chose à faire. Le montage allume des traînées de poudre, des volontés fortes qui provoquent de l'entraînement.

Quant à Modesta, on arrive les deux pieds dans la fiction, dans un récit qui met en jeu l’égalité entre les hommes et les femmes de l’île. L’héroïne, prisonnière de la maison et de l’éducation des enfants, doit attraper une poule pour la cuisiner à temps pour le retour de son mari, un homme colérique, violent, qui reviendra bientôt des combats de coqs où il gage son argent durement gagné. Ce jour-là en revanche elle n’endurera pas une énième gifle et, munie d’un bâton, chassera son mari avant de constituer la Ligue des femmes libérées (qui fera du bâton émancipateur le symbole du mouvement !) S’en suit, sous la narration cocasse d’une voix off pince-sans-rire, la négociation entre les deux clans d’hommes et de femmes qui s’amassent autour du couple en dispute. La médiation fonctionne, les femmes parviennent à gagner la raison de leurs époux et, malgré la misogynie de quelques blagues, le film finit forcément par céder à la réalisation du statut d’oppresseur des hommes. Encore une fois, la colère et les revendications se propagent, les émotions se répandent dans une condition commune et une intériorité que le montage puis la voix off travaillent à rendre poreuse, et partageable au plus grand nombre. (Mathieu Li-Goyette)

prod. Pars Film

NEGLIGENCE
Ali Kasmaie  |  Iran  |  1953  |  98 minutes  |  Cinema Regained

Negligence est un film iranien d’avant la Révolution de 1979, un de ces films dont on entend parler quand on évoque à quel point la production iranienne d’avant était différente de celle que l’on connaît aujourd’hui, celle qui a grandi sous l’influence de Kiarostami, Makhmalbaf, Panahi…

Et comme de fait, avec toutes ces publicités occidentales, ces affiches de Dunlop dans les garages, ces statues mythologiques de femmes nues à l’arrière-plan, toutes ces épouses sans voile, ces beaux gosses à cravate qui dansent et charment au rythme d’un bon jungle beat des années 1950, difficile d’imaginer plus éloigné des images iraniennes contemporaines, même si, pourtant, ce cinéma n’est pas si méconnaissable et que finalement les différences sont peut-être plus en surface qu’on ne les aurait imaginées.

Il y a d’abord la structure de conte moral du film, où un père de famille joué par la grande star de l’époque Naser Malek Motiee (il disparaîtra des écrans après 1979) est un jeune gaillard avec de grands rêves de réussite. Tant pis pour la terre ancestrale et la stabilité, de toute façon on n’a qu’une vie à vivre : lui, sa femme et leur fils vendent tout et quittent pour la grand-ville, lieu de tous les vices. Montrant mauvaise décision sur mauvaise décision, Negligence porte bien son titre alors qu’il s’affiche comme une lecture tragique et méfiante de l’urbanisation de l’Iran durant l’après-guerre.

Kasmaie conçoit en effet la ville tel un lieu où les tentations abondent et qui va leurrer le père dans une spirale qui lui coûtera sa famille (et même sa vue !), proposant une mise en scène misérabiliste, certes, mais qui n’est pas dénuée de moments de solidarités citoyennes fort sympathiques, faites de scènes avec des étrangers bienveillants reprenant leur chemin aussi vite qu’ils sont arrivés dans le récit. À côté de cela, la trame sonore, chargée de choix classiques, cumule des morceaux en leitmotivs comme L’Apprenti sorcier de Dukas pour ses scènes de travail à la mine (ce qui rappelle évidemment la scène des balais du Fantasia [1940] de Disney) et autres concertos qui centrent Negligence autour d’un paysage imaginaire attiré de toutes parts vers l’Occident, jusque dans ses mises en garde.

Demeurent en travers de ces influences à l’intérêt relatif la beauté des rôles occupés par les enfants, en particulier l’émouvant fils du père négligeant, qui porte toute la dernière partie du film sur ses jeunes épaules dès qu’il fugue de la maison de son tuteur avant de se retrouver à demander l’aumône. Là, dans la rue, le destin du fils se trace en parallèle à celui du père lui aussi devenu mendiant, se cherchant l’un l’autre sans se trouver. Les trajectoires manquées deviennent éventuellement des trajectoires conjointes et préfigurent le cinéma iranien qui suivra la Révolution, avec ses mêmes enfants, ses mêmes entraides trouvées dans la déroute subie lorsqu’on pense avoir perdu le sens de la vie. (Mathieu Li-Goyette)