Festival du nouveau cinéma 2018 : Jour 8

Par Mathieu Li-Goyette, Anne Marie Piette et Olivier Thibodeau

LA CASA LOBO [THE WOLF HOUSE]
Joaquín Cociña et Cristóbal León | Chili | 2018 | 73 minutes | Temps Ø

Grâce à cette version déliquescente des Trois petits cochons sis dans une ferme chilienne métamorphique, Cociña et León, dont c’est ici le premier long métrage, se révèlent en quelque sorte comme les Miyazaki de l’animation de volume. En effet, la superposition de couches mouvantes et la fluidité des images qu’ils nous donnent à voir sont absolument hallucinantes. C’est comme si nous avions affaire à un magma sensible en constante évolution, sensible puisqu’il incarne, dans son processus incessant de construction et de déconstruction (donc, de naissance et de mort), une réflexion primordiale sur l’acte de création artistique, particulièrement sur l’acte d’enfantement physique inhérent au médium. Réflexion également sur la puissance transcendantale de ce dernier, dont l’éventail complet des potentialités sur-naturelles vient ici grossir l’arsenal expressif déjà surchargé des réalisateurs. Les jeux de perspectives, notamment, qu’ils obtiennent en peignant les personnages, ainsi que les traces de leurs mouvements sur les murs, sont déconcertants, en cela qu’elles contribuent à maintenir l’illusion d’une présence physique dans le champ, tout en la déconstruisant. Même chose pour la traversée nonchalante des parois qu’effectue la protagoniste, qui d’un moment à l’autre passe du devant au derrière des objets et des murs. C’est une étrange et amusante subversion de la physique à laquelle se livrent les deux auteurs, et elle coule de source, exactement comme si le médium lui-même n’avait d’autre fonction que de s’y atteler. Subversion physique qui passe également par la subversion des changements d’état de la matière, tel qu’en font foi les fréquents déversements solides auxquels nous assistons ici.

Même si l’affect du film provient principalement du caractère poisseux et surchargé des décors, ainsi que de l’hypnotique ballet qu’y effectuent les éléments scéniques, force est de constater que même la narration se révèle ici porteuse d’un rare potentiel d’évocation. À cet égard, la séquence d’ouverture est plutôt géniale. Il s’agit d’une sorte de documentaire vidéo vantant de façon suspecte les mérites de « La colonie », une commune allemande quaker-esque établie dans la campagne chilienne, société que décrit le narrateur comme la victime indue de ragots populaires, dirigés contre elle par pure ignorance. Voilà qui donne froid dans le dos, comme l’introduction d’un film d’horreur glauque. Fantasme que concrétise d’ailleurs les réalisateurs dans l’esthétique du récit de la jeune Maria, qui après avoir fuit la colonie en question suite à un châtiment jugé excessif, trouve refuge du loup dans une maison abandonnée où elle finit par élever deux cochons anthropomorphiques qu’elle nomme Pedro et Ana. Or, le caractère atmosphérique propre à l’exploration fantasmatique de ces lieux, alternativement chaleureux et cauchemardesques, se trouve ici perfectionné par la narration satinée de la protagoniste, qui contribue à réitérer le caractère simultanément naïf et lugubre des contes traditionnels. En somme, bien qu’il repose sur un récit intelligible, voir même archétypique, La Casa lobo transcende largement la narration littéraire, constituant plutôt un maelström psychédélique… où il fait bien bon se noyer. (Olivier Thibodeau)

FUGUE
Agnieszka Smoczynska | Pologne/République tchèque/Suède | 2018 | 103 minutes | Temps Ø

Une femme amnésique retrouve les siens après deux années d’errance énigmatique. Présenté dans le cadre de la Semaine de la critique du Festival de Cannes 2018, le plus récent film de la cinéaste polonaise Agnieszka Smoczynska se reconnaît à sa direction photo lugubre, signée Jakub Kijowski, également crédité à l’image sur son précédent film (The Lure). Fugue questionne le thème existentiel de l’inconditionnalité de la maternité, et sonde l’impact des souvenirs et de la mémoire sur la personnalité, définissant la solitude du personnage central. Promettant une nouvelle âme à sa protagoniste, Alicja (Gabriela Muskała), piégée dans l’antichambre de sa mémoire, et sacrifiant du même sort Kanga, celle qu’elle fût jadis avant de disparaître brutalement de sa vie d’alors. Sous de grands airs subversifs et vaporeux, renforcés par l’apathie d’origine traumatique et l’attitude outrecuidante de son héroïne, un bourgeoisisme des mœurs et des lieux absorbe le climat cafardeux ponctué de soubresauts psychotiques. Desservi par une provocation concept aux redites tendancieuses, le drame atteint sa pleine autonomie au contact du mari, Krzysztof (Lukasz Simlat), personnage insufflant érotisme et densité à une histoire misant spécialement sur une atmosphère tortueuse et ornementale, avant de retrouver le chemin éreinté d’une fin malheureusement convenue. (Anne Marie Piette)

MISHIMA: A LIFE IN FOUR CHAPTERS
Paul Schrader | États-Unis/Japon | 1985 | 120 minutes | Histoire(s) du cinéma

Au panthéon des films sur les écrivains, Mishima: A Life in Four Chapters côtoie le Naked Lunch (1991) de David Cronenberg dans ce club sélect des films qui ont su mêler productivement cinéma et littérature. La stratégie d’écriture est la même — mêler la vie d’un écrivain avec ses œuvres — bien que la structure, elle, diffère. Chez Paul Schrader, la division en quatre temps permet de classer la vie de Yukio Mishima en quatre grands mouvements : l’immédiat après-guerre et ses récits de passage à la vie adulte (Le Pavillon d’Or), ses récits sur le monde criminel qui se déroulent durant la nouvelle prospérité économique des années 50 (La Maison de Kyoko) et enfin ses récits réactionnaires et nationalistes (Chevaux échappés de la tétralogie La Mer de la fertilité) qui préfigurent directement le dernier chapitre, qui est aussi le dernier de sa vie : son coup militaire, son échec et sa mort brutale par seppuku devant quatre fidèles de son armée privée (si le sujet vous captive, il faut se rappeler l’un des derniers films de Koji Wakamatsu, le magnifique 11.25 : The Day He Chose His Own Fate [2012]).

Il est évident qu’en filmant le sort de Mishima (joué ici par Ken Ogata, avec une fermeté de caractère à glacer le sang), Schrader recoupe directement son scénario le plus célèbre, celui de Taxi Driver (1976), qui culminait aussi vers une montée de violence, vers un désir irrépressible de sortir dehors et de commettre un acte afin de dépenser toute cette énergie idéologique accumulée. À la différence de Travis Bickle, Mishima est toutefois bien plus conscient de la trajectoire qu’il emprunte, plus calculateur, surtout que son œuvre littéraire d’envergure (25 livres, 35 essais, 50 pièces, 1 film) nous donnait déjà une idée de la vision du Japon qu’il avait, un Japon détourné par des intérêts étrangers, arraché à sa propre identité nationale au fil de sa modernisation. Afin de renverser cette tendance, Mishima crée sa propre armée privée, qu’il entraîne avec l’appui des Forces d’autodéfense du pays, dans l’espoir d’être en mesure de mener des actions concrètes, des coups, que le film intercale avec des segments extrêmement stylisés, tout à fait dans l’esprit de ce que le cinéma japonais avait lui-même produit quand il souhaitait lorgner vers le théâtre (on peut penser à Kwaïdan [1964], à Kagemusha [1980]). Chaque segment venant illustrer un roman opère une réduction draconienne de l’espace, une mise en diorama de la société japonaise qui se retrouve ainsi rétrécie à l’état de symbole saisissable. Les personnages peuvent circuler autour de décors allégoriques, restreindre les romans à l’état d’émotions pures, qui refusent alors le réalisme ontogénique du cinéma afin de nous ramener à l’essentiel du fil littéraire, celui de la transcription directe des tourments de l'écrivain. Ces fragments de récit, rythmés en parallèle par la préparation et l’exécution du coup de 1970, culminent en une succession d’actes violents que Schrader omet de filmer, reniant la glorification qui était attisée par Mishima dans son suicide. L’exercice d’adaptation contient ainsi un exercice moral, rare, qui demande au spectateur de faire la part des choses, de conserver et chérir ce qui faisait l’universalité du plus grand écrivain japonais du 20^e siècle, tout en regardant avec terreur et pitié la finalité sacrificielle de tout son projet littéraire. (Mathieu Li-Goyette)