Festival Fantasia 2019 : Jours 1-2

Par Mathieu Li-Goyette, Jean-Marc Limoges et Olivier Thibodeau

photo : Kadokawa Pictures

SADAKO
Hideo Nakata | Japon | 2019 | 99 minutes | Film d’ouverture

Une sonate à cinq cennes qui rappelle vaguement The Exorcist (1973). Un plan quelconque avec un filtre quelconque sur un immeuble quelconque. Un ruban qui traverse le cadre : « Keep out ». On aurait du s’en tenir là, parce qu’une fois passé ses trois ou quatre premières shots, Sadako nous avait déjà bien fait comprendre qu’on était au mauvais party de cette soirée d’ouverture de la 23^e édition de Fantasia.

L’air y était grave, pris dans une déception sourde et triste : non seulement le retour de Hideo Nakata à la franchise qu’il avait mise au monde 12 épisodes plus tôt était un terrible — terrible — film, c’était aussi un choix douteux pour l’ouverture d’un festival qui trône sur une tonne de bons films et sûrement quelques grands (Swallow, apparemment). Parce qu’au bas mot, on peut dire que Sadako est tellement ennuyant que son abysse ne provoque aucune forme de fascination, ni morbide ni psychotronique, aucune forme de stimuli non plus sinon celle d’être la seule source lumineuse dans une grande pièce au silence assassin.

En bons optimistes, nous pourrions au moins déjà nous dire qu’il y n’aura pas pire film que celui-ci de toute l’édition — ma main au feu —, pas de pire film où l’on voit des têtes de fous qui dodelinent, des inspecteurs de police qui insistent jusqu’à crier, une histoire de fillette maltraitée par une mère qui admirait trop la Sadako de Ringu (encore un protagoniste fan de sa propre franchise), plein de ces choses génériques vues trop de fois, expédiées sans aucune grâce. Or parmi ceux dont l’optimisme verse dans la béatitude, on pouvait même se dire pendant un temps que le sujet aurait été le vlogage du frère de la médecin qui sert d’héroïne creuse, bref on pouvait, luttant très fort contre l’ennui, saisir une forme de discours sur la parentalité campée dans une ère où la VHS a fait place à YouTube. Et même là j’entends Alexandre me dire que j’exagère.

Car ça ne sert pas longtemps de comprendre ni même de tenter de comprendre en quoi le projet technocritique de Ringu évolue à travers ces nouvelles plates-formes, parce que Nakata préfère ne rien faire de ce qu’il filme, ne rien construire, ne rien trancher, cumulant les situations clichées dans trois décors qu’il n’a pas le goût de mettre en scène. L’appartement du trauma de la fille, les couloirs de l’hôpital, la grotte ridicule reliée au reste par un restant de stock-shot répété avec insistance, ces trois lieux servent de télé-théâtre à des suicides improbables et à des dispositifs qui crient à tue-tête leur plate médiocrité (comme cette poupée de Sadako que la petite Sadako traîne partout avec elle sans jamais qu’elle soit productive), des trucs poches, inefficaces, injectés dans un sous-texte qui abandonne toute la société pour se replier dans la mythologie de la franchise, ultime geste morbide pour une série déjà jalonnée de déceptions.

Arrivé à ce stade de putréfaction créative, le film de Nakata persiste à enrayer toutes ses ambitions en les reléguant au patrimoine de Ringu. Ainsi deux seules salves d’applaudissements ont secoué la torpeur de la soirée : lorsque le puits tant attendu est apparu à mi-parcours, puis quand le choc cataleptique du dernier plan s’est pointé, nous rappelant, le temps d’une poignée de secondes — donc pas plus que cinq — l’efficacité d’un univers qui ne demande qu’à servir correctement.

Au fond, Sadako incarne à tant de niveaux la paresse et la complaisance cinématographique qu’on associe souvent au plus mauvais cinéma de genre, celui qui ne divertit d’aucune manière, qui n’émeut même pas dans l’effort, que c’est bien pour cette raison qu’on aurait préféré n’importe quel autre film à celui-ci pour ouvrir un festival qui ne devrait pas s’en draper. (Mathieu Li-Goyette)

photo : End Cue

THE ART OF SELF-DEFENSE
Riley Stearns | États-Unis | 2019 | 104 minutes

Malgré un mitraillage soutenu et sporadiquement efficace de gags, The Art of Self-Defense peine à plaire. Son humour, alternativement trop ringard et trop noir, ses personnages excessivement minces, interprétés dans un style sans vie, la mollesse de sa critique anti-patriarcale, mais surtout la qualité abyssale de sa production ne cessent d’en faire un objet rébarbatif, occasion ratée pour l’auteur émergent Riley Stearns (Faults [2014]) de capitaliser sur une prémisse nostalgique pourtant très prometteuse.

Le protagoniste du film est un loser typique à la sauce vaguement 80s, — comme tout le reste des éléments scéniques — comptable efféminé dans un monde de testostérone suintante qui, suite à assaut gratuit par un groupe de motards casqués (filmé dans un style réaliste à la fois trop grave et trop peu dramatique), décide de s’inscrire à un cours de karaté donné dans un mail linéaire par un maître caractériel et sexiste. Ça ressemble à un copié-collé de Cobra Kai (2018-), à la différence près qu’il n’y a plus ici aucune vie, aucun personnage savoureux ou substantiel, que des pathologies antisociales ambulantes et monofonctionnelles, vecteurs de blagues ressassés et re-sucés jusqu’à la fadeur totale, exemptes de tout cadre dramatique qui puisse en corser les enjeux.

Le film est également dépourvu d’amour pour l’époque qu’il pastiche, monnayant la nostalgie du spectateur pour les vieilles cassettes VHS, les vieux magnétoscopes, les vieilles télés cathodiques et la pornographie papier de l’ère Playboy tout en avilissant outrancièrement le machisme débridé qui régnait alors. Le machisme en question, que Stearns utilise à la fois comme cause et effet de chacune des péripéties diégétiques, s’avère donc vite redondant, mais il colporte aussi un présupposé pernicieux, en cela qu’il se trouve affilié ici à un âge révolu, comme s’il s’agissait d’une pratique révolue, pratique que démonise sèchement le réalisateur sans pourtant trouver de meilleur rôle pour le personnage d’Imogen Poots que celui de bouc émissaire et de second violon aux deux têtes d’affiche mâles.

Les problèmes du film commencent en amont, avec le casting de Jesse Eisenberg dans le rôle principal, acteur dont le style monotone et anti-dramatique, seyant peut-être seulement à l’interprétation du robotique Mark Zuckerberg, participe ici à une atonie généralisée, reflétée aussi dans le caractère instrumental des personnages, l’aberrant anti-climax et l’absence totale de joie ou d’épanouissement relatifs à la progression météorique du protagoniste dans l’arène sportive. On pourrait presque dire que c’est la laideur pure et simple que cultive Stearns avec son film, laideur d’une humanité mesquine, mais sans relief, laideur d’un scénario humoristique empreint de fréquents détours par les poncifs glauques du thriller psychologique, mais aussi laideur absolue de la composition, handicapée par l’un des pires choix de décor de récente mémoire. En effet, si les cadrages sont souvent approximatifs, tronçonnant et écrasant aléatoirement les corps, c’est dans le décor du dojo que l’esthétique du film tombe vraiment à plat, dans la défiguration de l’espace provoquée par la présence récurrente d’une colonne horrible, qui de facto rend impossible toute composition géométrique à la japonaise, mais surtout, dans un éclairage absolument catastrophique, approximatif autour du tatami et excessif dans le bureau (où le méchant sensei est filmé dans un contre-jour démiurgique vomissant). Franchement, les contre-plongées sur le visage hébété d’Eisenberg, cadré sur fond de dalles acoustiques en mousse défraîchie et de cache-néons jaunâtres, ne m’ont pas transcendé non plus.

Au final, c’est donc la monstruosité perçue des années 80 que le film s’évertue à reconstituer, s’imposant ainsi comme le portrait délavé d’un imaginaire cinématographique séquestré, coincé entre la comédie zuckeresque et le film de voisinage paranoïaque à la Stepfather (1987), imaginaire doublé d’une source de nostalgie qu’on exploite ici sans vergogne, mais en y crachant néanmoins, comme pour épaissir la soupe… (Olivier Thibodeau)

photo : Hyæne Film

SONS OF DENMARK
Ulaa Salim | Danemark | 2019 | 120 minutes

Pas très subtil, Sons of Denmark*, mais c’est peut-être mieux comme ça. Les choses grasses sont souvent plus savoureuses que les choses maigres. D’ailleurs, Salim met tout de suite cartes sur table avec une introduction expéditive qui expose d’emblée tous les enjeux du récit. Un couple, filmé par une caméra très rapprochée, se sépare après un baiser aux abords d’une station de métro qui, tout de suite explose, emportant la jeune femme dans la déflagration. Pas besoin d’explication : on comprend tout de suite qu’il s’agit là d’une attaque terroriste menée de main djihadiste, chose que confirme le plan suivant, où on assiste à une entrevue télévisuelle avec le chef d’un parti de droite émergeant, l’intransigeant et raciste Martin Nordahl, qui promeut, en réponse aux attentats, l’expulsion de tous les immigrants du pays. Dès lors, on comprend ce qu’est Sons of Denmark, un film d’anticipation politique tellement grossier qu’il en est presque vraisemblable, un film d’anticipation doublé d’un thriller musclé, au service duquel se déploie presque toute la virtuosité technique du réalisateur.

Au début, il semble qu’on assiste ici à une version hollywoodienne de La désintégration (2011), avec la mise en scène d’un jeune homme arabe, Zakaria, confronté au racisme ordinaire provoqué par la légitimation populaire de Nordahl, racisme qui prend subtilement forme dans les têtes de porcs tranchées et les menaces écrites au sang dans le lobby de son immeuble. Désillusionné par l’état des choses, puis enrégimenté par un groupe de résistants qui lui confie la mission d’abattre Nordhal, il sera trahi par un agent double, Malik, qui deviendra alors le protagoniste du récit dans un revirement de situation inattendu, mais fort décevant. En effet, il y a quelque chose de très problématique dans la caractérisation succincte qui est ainsi faite de Zakaria, dont la plupart des sentiments doivent être compris par déduction logique, et qu’on oublie d’ailleurs tout de suite après sa capture, comme le pion qu’il est dans un récit qui n’est pas le sien. Voilà d’ailleurs pourquoi le film fonctionne mieux comme un thriller que comme une étude de personnages : parce qu’il schématise presque tous les enjeux sociaux et psychologiques au profit de coups de théâtre grandiloquents. Le personnage de Malik est certes plus développé, et tout aussi magnétique que le pauvre Zakaria et le vil Nordhal, mais son drame contient trop de grossièretés pour prétendre à la vraisemblance. C’est donc dans nos passions viscérales que le film parvient finalement à puiser son affect, et dans cette optique, il est plutôt réussi, parvenant à nous exciter, à nous enrager, puis à nous exalter grâce à l’extrémisme de tous les personnages, à la violence spontanée de leurs gestes et à celle de la mise en scène, éléments qui s’allient d’ailleurs brillamment lors d’une finale canon, où se boucle logiquement la boucle narrative de jute échevelée qui sert d’empaquetage à l’ensemble. (Olivier Thibodeau)

*Critique publiée une première fois dans notre couverture du Festival international du film de Rotterdam 2019

photo : Stand Alone Productions

SWALLOW
Carlo Mirabella-Davis | États-Unis/France | 2019 | 104 minutes | Compétition Cheval Noir

Pour son premier long-métrage, Carlo Mirabella-Davis nous offre un film maîtrisé — intelligemment écrit, artistement filmé, solidement dirigé —, parvenant à faire du pica, non plus une complexe maladie pouvant causer la mort, mais une métaphore fort simple de ce que peut être la vie, réussissant même à pousser son étude de mœurs aussi loin que possible, tout en restant en deçà de la frontière qui l’aurait fait basculer dans un autre genre, plus fantastique et moins politique. Hunter (magnétique Haley Bennett), une poupine blondinette au foyer qu’aucune ambition ne meut et qui ne jouit que du seul mérite d’être mariée à Richie (polaire Austin Stowell), un carriériste friable faisant siennes celles d’un papa autolâtre (redoutable David Rasche), entreprend, parce qu’elle en a marre de gober les conneries bien pensantes qu’on lui ventriloque à l’envi, d’avaler tout ce qui lui tombe sous la main — bille, pile, pion, punaise… — lorsqu’elle fait le ménage. Devant l’étonnante déviance de cette femme qui n’entreprend pourtant que de s’occuper de son intérieur, le spectateur ébaubi s’écriera « Mais pourquoi ? » et voudra trouver, comme la belle-famille de cul-pincés d’ailleurs, qui demande le secours d’une psy pour obtenir des « résultats » (comprendre : une transformation, un retour « à la normale »), quelque cause dans le passé trouble de cette gogossophage introvertie.

Mais c’est qu’il fera, lui aussi, fausse route. La petite n’a pas besoin qu’on lui trifouille le traumatisme infantile (même si elle s’avère l’enfant d’un viol). La petite n’a besoin que d’amour et d’attention pour mieux s’épanouir. Pour preuve cette scène lors de laquelle son jules s’amène, un soir de brosse, avec un groupe de douchebags duquel l’un d’eux se détachera pour venir quémander en catimini un câlin à la catin de son copain, moment à la fois burlesque et sublime au terme duquel c’est la femme qui laissera s’échapper un « thank you » aussi inopiné qu’émouvant. On pourrait même pousser plus loin : dans cet univers où la femme est placée sous la dépendance d’un mari placé sous la dépendance de ses parents, il semble clair que c’est la situation qu’elle ne peut plus digérer et qu’elle veuille du même coup reprendre le contrôle, et d’abord, le contrôle de son corps. Exaspérée qu’on lui entre ses préceptes petits-bourgeois dans le crâne, c’est elle qui décidera dorénavant de ce qui lui entrera dans le corps (incluant le membre viril de son mec qui se le révèle si peu). À l’univers glacial, immuable, angulaire et aseptisé de la maison de verre dans laquelle elle suffoque et se fane, elle oppose le monde chaud, grouillant, tortueux et abyssal de ses viscères. Disons qu’elle prend son indestin en main. Les pilules abortives seront peut-être les dernières substances non alibiles qu’elle ingérera avant de tirer définitivement la flush sur un passé aussi calme et impassible que la surface de l’eau d’un bol de toilette. Le plus grand mérite du réalisateur, avec son film à l’absurde prémisse, est sans doute de nous l’avoir si facilement fait avaler. (Jean-Marc Limoges)