RIDM 2023 : Partie 6

Par Mike Hoolboom, Sarah-Louise Pelletier-Morin et Olivier Thibodeau

prod. Cinquième Maison / Sister Productions

CAITI BLUES
Justine Harbonnier | France / Québec | 2023 | 84 minutes | Compétition nationale

On pourrait croire que trouver un bon sujet, c’est la moitié du travail des documentaristes (ça semble être le cas pour Errol Morris en tout cas), mais encore faut-il savoir comment le filmer, l’apprivoiser, le comprendre et l’intégrer dans son milieu, creuser dedans et alentours afin de toucher à une certaine vérité psychosociale. Et c’est là que brillent Justine Harbonnier et son équipe du tonnerre — on reconnaît plusieurs noms au générique : Léna Mill-Reuillard (Une colonie [2018], Les jours [2023]) à la photo, Xi Feng (Cette maison [2022]) au montage, Catherine van der Donckt (Zo Reken [2021], Dear Jackie [2021]) et Luc Boudrias (C.R.A.Z.Y. [2005]) au son. En effet, ce n'est pas que Caiti Lord, sa voix d’or, son charisme débordant et sa réjouissante interprétation du « Sweet Tranvestite » de Richard O’Brien qui scintillent à l’écran, mais tout ce qu’il y a autour, incluant la ville de Madrid au Nouveau-Mexique, qui nous apparaît ici comme un microcosme décalé de l’Amérique trumpienne, en proie aux mêmes rêves d’évasion que l’héroïne.

Le blues titulaire de Caiti dans ce bled perdu, kitsch, fabuleux, mystique, mais mélancolique ne constitue pourtant que le point de départ de son récit. Serveuse d’origine new-yorkaise travaillant au Mine Shaft Tavern pour 4$ de l’heure afin de (ne jamais parvenir à) payer ses écrasantes dettes d’études, elle rêve de vivre de son art et d’éluder le prosaïsme de son job alimentaire. Et c’est en quelque sorte ce que le film lui permet de faire, non seulement en multipliant les échappatoires artistiques à l’écran, mais en effectuant la démonstration constante de son talent inouï pour la performance, au fil d’un récit elliptique (tourné sur quatre ans) dont le déroulement demeure toujours parfaitement organique.

Filmé dans un 4:3 qui rappelle l’esthétique Polaroid, alternant entre l’attention portée à son sujet, qu’on suit en caméra directe, les photos pittoresques des lieux qui l’entourent et les extraits d’archive de sa jeunesse, le film portraiture un monde où chacun·e souhaite se réfugier sous le couvert de l’art. C’est vrai pour tout le monde à l’écran en tout cas, qu’il s’agisse du jeune homme au bar, qui rêve de Los Angeles, ou des participant·e·s du He/She Bang annuel, de Caiti et ses comparses musiciens, qui jamment avec ferveur dans leur petite cabane, ou de son ami qui, comme elle, travaille comme DJ à la radio communautaire. Or, les séquences où elle se produit devant le micro de la radio sont particulièrement savoureuses, teintées de la même douce amertume qui caractérise l’évolution du film. S’il s’agit d’abord d’un exutoire thérapeutique pour elle qui, à sa première apparition, entretient ses auditeur·ice·s à propos de ses problèmes de dettes, ce médium devient finalement une plateforme de diffusion pour ses propres chansons originales, dont est tissé le matériau même du film (notamment dans des intertitres sporadiques où nous apparaissent les paroles de sa composition). Ce que démontrent aussi ces séquences, aidées dans ce dessein par l’inclusion intermittente d’extraits des films de famille de Caiti, c’est la propension de celle-ci à se mettre en scène, démontrant ainsi ce ludisme irrésistible, presque inné, qui caractérise les grandes stars du showbiz, dont elle parviendra peut-être à rejoindre les rangs grâce à ce film éminemment cathartique. (Olivier Thibodeau)

prod. Nanouk Films / Taskovski Films

FAUNA
Pau Faus | Espagne | 2023 | 74 minutes | Panorama – Essentiels

Malgré son mince propos, Fauna brille dans l’art de la démonstration, préparant patiemment son outrageante finale pour mieux cingler le public, profitant de la froideur clinique de sa propre mise en scène pour accuser la froideur clinique de l’humanité. Axé sur une opposition thématique surannée entre la nature et la technologie, le film s’intéresse plus spécifiquement à la porosité des frontières qui les séparent désormais. On se retrouve ainsi face à un jeu étrange, parfois hilarant, parfois macabre, qui tient alternativement de l’humour noir, de l’ironie antispéciste et du constat sociologique, le but étant de réunir dans un tout à peu près cohérent les images du quotidien d’un berger catalan et celles d’un complexe épidémiologique adjacent de son lieu de pâturage, au sein duquel sont développés les vaccins contre la COVID grâce au sacrifice forcé d’une série d’animaux de ferme. Le passage d’un monde à l’autre s’effectue parfois de façon surprenante et astucieuse, notamment lors de ce long zoom out où l’on passe de la forêt (lire : l’univers terreux, libre et insalubre du berger, qui mange du saucisson tranché sur son vieil opinel et empoigne ses chevrettes pour les ramener dans le troupeau) vers l’intérieur du laboratoire, où s’affairent des technicien·ne·s masqué·e·s dans un univers hyper aseptisé et archicloisonné. On croit alors vraiment assister à une opposition symbolique entre le dedans et le dehors, entre l’expérience naturelle de la vie et son abstraction scientifique, mais c’est sans compter sur l’apparition soudaine d’animaux de ferme destinés à l’expérimentation dans le laboratoire, qu’on voit apparaître dans un sas après l’ouverture d’une grande porte dotée d’une serrure électronique digne d’un film de science-fiction.

En effet, ce n’est pas vraiment l’opposition entre la nature et la technologie que le film vise à montrer, mais leur interpénétration inextricable, particulièrement l’empiétement du progrès scientifique sur le monde « d’antan ». Et bien que l’une des trames du récit s’intéresse à l’intrusion d’un insecte par-delà les murs supposés impénétrables de la forteresse biomédicale, c’est finalement le déploiement absurde d’énergie visant à trouver « la brèche » auquel le film s’intéresse, s’amusant à montrer des gros plans du désherbage obsessif qu’effectue l’un des directeurs, dépêché autour de l’édifice. C’est la force irrésistible du progrès qu’on veut montrer. Et si la discipline hospitalière des corps est évidente dans les procédures de désinfection des employé·e·s du laboratoire (il faut se dénuder complètement et passer à la décontamination avant d’enfiler ses vêtements de protection), l’intrusion de la modernité dans l’univers passéiste du berger est encore plus sournoise. On le voit promener ses animaux en bordure de l’autoroute, mais on le voit surtout interagir avec l’institution médicale, recevant des médicaments pour alléger ses maux de dos, jusqu’à passer un test d’imagerie par résonnance magnétique. Il s’agit d’ailleurs là d’un des ponts les plus saillants entre les deux sujets de l’œuvre, qui tendent petit à petit à se chevaucher, grâce à un montage subreptice où l’usage des machines et la discipline effectuées par le berger auprès de ses animaux sont assimilés au travail des épidémiologistes. Le tout culmine dans un maillage direct entre les deux mondes, à l’occasion de la vente de chèvres destinées à l’expérimentation scientifique, dans un monde où la naissance des animaux et la désintégration de leurs cadavres sont filmées avec le même détachement, où la vie non-humaine est imperturbablement instrumentalisée au profit de la vie humaine. (Olivier Thibodeau)

prod. Bidayyat for Audiovisual Arts

OUR TERRIBLE COUNTRY
Mohammad Ali Atassi et Ziad Homsi | Liban / Syrie | 2014 | 80 minutes | Focus Bidayyat : nouveaux départs

Le meilleur film que j’ai vu cette année n’était pas censé être un film. Lors de la discussion suivant la projection (aux Hot Docs) [1], le coréalisateur Mohammad Ali Atassi a affirmé qu’il ne faisait que « réunir des images » de son ami Yassin al-Haj Saleh, le célèbre intellectuel syrien et architecte de la révolution qui souhaitait retourner dans son patelin de Raqqa. À l’âge de 52 ans, il se cachait à Douma, une banlieue de Damas, avec sa femme Samira Khalil (une opposante et ex-prisonnière politique). Récemment libéré des mains du régime Assad, l’endroit a été réduit en ruines, les bâtiments fracassés. Voilà le prix à payer pour une population qui a osé dire non au gouvernement.

L'interminable guerre civile syrienne implique un réseau complexe de factions opposées, incluant plusieurs gouvernements étrangers, mais il n’y a pas de texte défilant pour nous expliquer ce qui s’est passé « il y a bien longtemps dans une galaxie lointaine, très lointaine ». Les scènes se déroulent plutôt sous un seul angle, et la voix off est cantonnée à un moment au début du film, alors que la caméra effectue un panoramique sur des ruines « libérées » et « paradoxalement inhabitées ».

La guerre civile habite le corps de ses citoyens. Yassin est un gros homme sympathique, sensible et charismatique ; il s’effondre en pleurs plusieurs fois dans le film, couvrant son visage de manière anxieuse. Il a été arrêté en tant qu’opposant au régime lorsqu’il avait 20 ans, et il a passé les 16 années suivantes en prison. L’une des caméras qui le suit appartient au coréalisateur Ziad Homsi, un jeune Syrien issu de la génération du Printemps arabe. Ziad qualifie son ami de « docteur de la révolution », mais Yassin est prompt à rediriger les louanges, mentionnant que le père de Ziad a aussi été emprisonné… sous-entendant que ce dernier est encore à la recherche de son père. Ces échanges intimes, se déroulant dans les endroits les plus banals, dans des salons, des tentes, l’arrière des autos ou des cafés bondés, constituent la plus grosse partie du film. Mais chaque phrase pourrait aussi être une peine de mort, chaque décision de partir ou de rester pourrait être la dernière. Imaginez-vous les films de famille des superhéros.

Chaque plan est vibrant d’intimisme. La façon dont Yassin et sa sœur s’étreignent lorsqu’ils se retrouvent à Raqqa, comme s’ils n’avaient jamais osé croire qu’ils se reverraient un jour ; la façon dont Yassin s’accroche au bras de Ziad lorsqu’ils marchent dans la rue ; le touchant échange Skype entre Yassin et sa partenaire Samira condense toutes leurs années passées ensemble dans un seul plan de quelques minutes. La profondeur de chaque image est dévastatrice et incomparable. Ziad parle de prendre une arme et de rejoindre l’Armée syrienne libre, pas à la manière d’un militant gavé de slogans, mais comme un vingtenaire sérieux et réfléchi qui insiste, dans une autre scène où on lui pose et repose la même question, qu’il n’a jamais tué personne.

Yassin et Ziad font un éreintant voyage à travers le désert vers Raqqa. Lors d’un appel Skype avec les services de presse étrangers, Yassin raconte que les quartiers généraux de l’EI (État islamique) se trouvent dans un grand édifice du centre-ville. Or, les pluies de bombes incessantes du gouvernement ne tombent jamais dans ce quartier, la présence des guerriers de Daech constituant un prétexte idéal pour un gouvernement affairé à mener la guerre contre ses propres citoyens. Inopinément, Ziad abandonne le film pour aider des journalistes à traverser le pays, mais il est capturé par l’EI. Yassin monte dans un avion pour la première fois, s’échappant vers la Turquie, où il tente de rallier d’autres réfugiés syriens et de poursuivre la lutte. Ziad le rejoint là-bas à l’occasion d’une réunion émouvante. Mais la femme chérie de Yassin, et plusieurs de leurs amis, sont arrêtés et emprisonnés, sans qu’on n’entende plus jamais parler d’eux.

Comment peut-on raconter l’histoire d’un pays tout entier avec une poignée de personnes dans quelques snacks et quelques salons ? Le récit de l’évasion et de l’exil d’un des leaders intellectuels de la Syrie constitue un contre-discours révisionniste opposé au reportage qui passe trop souvent pour des nouvelles en Occident. Comme le précise Yassin lors d’une entrevue :

« Plusieurs gauchistes occidentaux ne semblent pas savoir grand-chose et encore moins s’émouvoir à propos de ce qui se passe en dehors de leurs pays… Plutôt que de repenser leurs conceptions du monde à la suite des événements historiques majeurs comme le « Printemps arabe », leurs idées semblent arrêtées avant, durant et après ces soulèvements historiques. Cette pratique relève plus du conservatisme que de politiques révolutionnaires ou gauchistes… Le fait que des dizaines de milliers de Syriens furent arrêtés, torturés et tués au début des années 1980 ne leur a rien appris à propos de la Syrie… Cet anti-impérialisme est un impérialisme en soi, et ses adhérents semblent incapables de se remettre ou de remettre leur condition en question. » (Mike Hoolboom, traduit par Olivier Thibodeau)

[1] Merci à Jason Fox et à World Records d’avoir rendu cette projection possible. Pour plus d’informations sur le sujet : https://worldrecordsjournal.org/category/volume-8/ [NDLR : Mike Hoolboom a vu le film à Toronto en parallèle à la programmation des RIDM, qui l’ont aussi programmé].

prod. Hochschule für Fernsehen und Film München / INIS

OUTSIDE CENTER
Eli Jean Tahchi | Québec / Allemagne | 2023 | 20 minutes | Compétition nationale

Le génie d’un court métrage n’est pas de nous faire regretter qu’un film soit trop court. C’est plutôt le contraire : un court réussi, c’est lorsqu’une œuvre se suffit à elle-même. C’est lorsqu’elle parvient, en quelques minutes, à condenser une idée, tout en laissant son sujet un peu aérien. Voilà le tour de force qu’exécute Eli Jean Tahchi dans son dernier opus. « Outside Centre » désigne une position au rugby. Le titre évoque cette position, mais il fait aussi référence au décentrement et à l’exil. Le film raconte en effet le parcours de Desmond Grant, un jeune homosexuel d’origine jamaïcaine, rejeté par son père et élevé en partie par sa grand-mère, qui part refaire sa vie en Allemagne. Arrivé à Munich, il retrouve un sentiment de famille et de solidarité à travers l’équipe des Munich Monks, une équipe de rugby qui rassemble des hommes homosexuels qui ont un parcours atypique, comme lui. Outside Center pose ainsi un regard neuf sur le sport, un sujet trop souvent abordé sous l’angle de la masculinité toxique ou hétéronormative. Ici, le point de vue est celui de la double marginalité : celle d’un immigrant noir, gay, évoluant dans une ville passablement conservatrice.

La réalisation, par ailleurs, est très bien maîtrisée. Les images de rugby empruntent une esthétiques vintage, elles apparaissent comme satinées, pleines de couleurs vives, de jaune fluo, sans parler de la musique électro, des zooms et des ralentis sur les corps qui donnent au tout une facture hyper-sensuelle.

Il faut également saluer le choix du casting, car Desmond Grant se donne avec une telle vulnérabilité à la caméra. On le voit sur le terrain, mais aussi dans sa vie quotidienne, entretenir une relation à distance avec sa grand-mère, se préparer pour sortir en boîte, se détendre après l’amour, s’engager dans une discussion profonde aux petites heures du matin avec son amant venu de Vienne, revoir sa mère qu’il a perdu de vue pendant un moment… Tout cela est présenté d’une manière si fluide, si naturelle qu’on s’imagine bien le temps que le réalisateur a dû mettre pour rendre son sujet aussi à l’aise devant la caméra.

Comment faire ses racines ailleurs lorsque l’enfance est une expérience d’abandon ? Comment faire sa place dans un monde hostile à la différence ? Outside Center, c’est l’histoire d’un homme qui retrouve son centre à l’extérieur. (Sarah-Louise Pelletier-Morin)

prod. Film i Väst / Filmpool Nord / Final Cut for Real

VINTERSAGA
Carl Olsson | Suède / Danemark | 2023 | 81 minutes | Panorama - Horizons

Présentant une succession de vignettes,Vintersaga est peut-être moins un film sur l’hiver, comme l’annonce le synopsis, qu’une œuvre sur la société suédoise. L’une des qualités de cette œuvre repose sur son choix de tableaux, qui ne se laissent jamais aller au cliché : un bateau brisant les glaces ; deux hommes saouls au bar revenant sur des rancunes d’enfance ; des frères cuisiniers qui s’engueulent en fumant une cigarette ; deux amants faisant l’amour dans une chambre d’hôtel ; une jeune fille racontant une théorie sur l’espace ; un couple d’artistes toxicomanes se piquant dans un garage sous-terrain… Ainsi, on pénètre dans le cœur du pays à travers des scènes de la vie quotidienne, parfois épiques, parfois banales. Ce sont plus que des plans d’hiver, ce sont presque de petites mythologies à la Roland Barthes, qui revêtent une portée sociologique en nous permettant d’accéder à certains décors, certains discours, certains récits propres à cette région scandinave.

Le judicieux montage (signé par Sofie Steenberger) joue sur la rupture culture/nature (paysages hivernaux versus intérieurs) et sur le contraste entre des scènes lentes (un couple observant des oiseaux), des séquences lumineuses et silencieuses (une femme faisant du ski de fond) et d’autres plans plus sombres, plus rapides ou stridents. Par ces effets de décalage, on en vient parfois à créer des effets comiques. Citons par exemple la scène où des royalistes, filmés dans un cadre fixe et large, chantent en chœur l’hymne national de la Suède. Nous nous trouvons au centre de la salle, au centre de la cérémonie, sans y avoir été invité. Une sorte de feinte s’installe alors, à travers le pacte entre les sujets et la caméra : sous le couvert d’un dispositif d’exhibition, ceux-ci sont plutôt mis en spectacle. Et c’est cela, au final, qui se dégage de Vintersaga : un sentiment exacerbé d’être un spectateur. Le processus culmine lorsqu’apparaissent les premiers regards à la caméra des intervenants, et que l’on comprend qu’ils se savent filmés. Les dialogues trop intimes, trop importants, trop bien dialogués pour être captés en direct, nous rappellent d’ailleurs incessamment que nous assistons à une mise en scène, que nous sommes devant un grand spectacle. Tout semble écrit, performé, (re)joué. On assiste par exemple à une longue déclaration d’amitié bien sentie entre deux adolescentes, ou encore à la dispute entre deux frères qui règlent leurs comptes familiaux. La position de la caméra, qui est toujours fixe, à l’extérieur des habitacles (camion, bateau), éloignée du sujet, nous met dans une position de témoin. Il en ressort un effet de distance entre nous et celui-ci, entre le réel et le documentaire, entre la vérité et la fiction. Et on aurait même envie de reprendre les mots de Denis Côté prononcés avant la projection de Mademoiselle Kenopsia (2023), cités par Olivier Thibodeau dans sa récente chronique sur le film : « Ça n’existe pas, le documentaire. » (Sarah-Louise Pelletier-Morin)