Festival Fantasia 2020 : Partie 2

Par Jean-Marc Limoges, Olivier Thibodeau et Maude Trottier

Photo : House of Gary

MORGANA
Isabel Peppard et Josie Hess | Australie | 2019 | 71 minutes | Documentaires de la marge

Morgana Muse est une grosse madame (j’ai dit « grosse madame »!) de 50 ans (j’ai dit son âge!) qui fait des films de cul (ça, je peux le dire). Et c’est justement pour désarçonner les mâles blancs hétérosexuels de mon acabit qu’elle a quitté son carcan. Incarnant, contre son gré, la « sainte trinité » – fille, femme et mère –, elle décide, au soir de la quarantaine, de tout plaquer pour se trouver. Cette femme de tête se prend en main. Ayant besoin d’amour, de tendresse, de caresses et de sexe (surtout de sexe), elle décide de réaliser des films pornos au sein desquels éclate – avec une étonnante sincérité – ses fantasmes les plus déjantés. Nos deux réalisatrices l’écoutent raconter sa vie – elle raconte d’ailleurs très bien, Morgana, ménageant les pauses et les silences, alternant les rires et les pleurs – et vont jusqu’à transémiotiser certains passages de son récit : sur ses mots apparaissent moult mises en scène, parfois cocasses, parfois sinistres, mais toujours respectueuses.

L’ouverture du documentaire, par une scène où on l’enterre vivante, agit comme une sorte de préface : Morgana, qui a passé sa vie à faire le ménage, ne finira pas en poussière – elle renaîtra de ses cendres! Et le plus émouvant, dans cette histoire, ce n’est pas de découvrir comment une ancienne ménagère a pu sortir de ses gonds, de suivre pas à pas l’ascension d’une obscure artiste qui cumulera les honneurs, d’assister au combat quotidien d’une maniaco-dépressive qui fait tout pour ne pas se flinguer, mais de voir une femme se montrer le popotin en se foutant des potins. Ayant marre des diktats et des conventions, il eût été bien trop convenu – et donc paradoxal – que cette femme de ménage se transformât en femme d’affaires, que bobonne devînt patronne, que l’épouse continuât de poser. Non, il fallait, pour les besoins de sa cause, qu’elle se jetât dans un métier, lui-même, sévèrement jugé, et dont la cage devait, elle aussi, être secouée. Morgana Muse est, en effet, une muse, en cela qu’elle n’en a jamais eu besoin pour en devenir une. (Jean-Marc Limoges)

Photo : Shochiku

NO LONGER HUMAN (Ningen shikkaku: Dazai Osamu to san-nin no onnatachi)
Mika Ninagawa | Japon | 2019 | 122 minutes | Sélection 2020

L’écrivain nippon Osamu Dazai fascine : dans l’œil occidental, son obsession pour le suicide, ou plus singulièrement pour la pratique du shinjū, suicide commis par deux personnes liées par l’amour, nous confronte à des confins culturels aux allures singulièrement morbides ; dans l’œil littéraire, il incarne une figure tutélaire à l’œuvre scandaleusement émancipatrice, dont l’énonciation au « je » puise directement dans le pathos de l’alcoolisme et des adultères sulfureuses. S’inspirant du livre éponyme publié en 1948, tout juste après la mort de l’auteur, No Longer Human s’ouvre sur l’évocation de l’une des multiples tentatives de suicide de l’auteur — en l’occurrence avec une jeune femme qui, elle, périra par noyade — et de là, brosse la fresque d’une vie houleuse dont il devient difficile de saisir la portée réflexive, tant elle est enduite d’un maquillage romantique sans interrogation éthique, qui ne fait que s’épaissir au fur et à mesure que l’on avance dans le film.

Il est d’autant plus curieux de constater que cette romance tissée entre écriture, sexualité et immoralisme se noue, dans un premier temps, à travers un ton fortement ludique que figure une musique légère et haletante, un peu comme si on allait nous raconter une série d’anecdotes historiques amusantes, de surcroît campées dans des décors coquettement cossus. Néanmoins, la figure de l’auteur génial, aussi tyrannique qu’adulé par ses maîtresses, s’offre bien rapidement comme point de bascule : de lourds énoncés sur la nécessité de la souffrance dans toute démarche de création qui se vaille, sur la mort comme horizon d’attente de l’amour véritable et sur la congruence entre amour et révolution se font jour, pour laisser toujours plus de place aux pathétiques comportements de Dazai. Nous nous sentons ainsi dans une garde-robe baudelairienne : ni confortables, ni captivés, mais plutôt agacés par cette approche naïve et éculée de la littérature donnée dans le genre littéralisant du biopic. Ou encore dans une telenovela fantasmant l’artiste maudit, avec ses femmes à la remorque et ses furieux détracteurs, ses scènes d’amour répétées et ses beuveries sans vergogne. Mais du moment que le projet du grand « classique » s’affirme au mitan du film — la préparation et la volonté de donner vie à No Longer Human —, le visage fardé du romantisme de l’écriture et des vies dont il se saisit s’aggrave encore : nous sommes maintenant dans l’écriture comme rédemption, dans l’écriture comme pivot entre eros et thanatos, dans l’écriture comme pratique sacrificielle.

Connue avant tout comme photographe, la réalisatrice Mika Ninagawa signe ici son quatrième long-métrage après Sakuran (2006), Helter Skelter (2012) et Diner (2019). Si tant est soignée la facture de sa présente biographie, avec ses couleurs chatoyantes, son imagerie d’intérieurs chauds et de neige poétique, il en ressort une impression floue liée à un problème de focale historique. Seule une courte confrontation avec Mishima contribue à donner une certaine perspective sur la figure de Dazai, personnifié comme un quelconque écrivain malsain toutefois consacré. Une plus ample mise en histoire du récit aurait pour ainsi dire permis de montrer la fécondité de ses subversions au regard de la tradition, de même qu’une plus grande proximité avec sa prose aurait fait gagner le film en intérêt littéraire. À l’heure de la « cancel culture », il semble en effet particulièrement important de ne pas succomber au biographisme atone, à l’esthétisation candide et à la fictionnalisation de l’entre-déchirement comme célébration qui s’ignore afin de distiller l’intérêt que revêt une œuvre fondatrice sans non plus écarter les problèmes qu’elle recouvre. De fait, il nous serait permis de compter sur les démarches artistiques s’intéressant aux différentes facettes de la création, fussent-elles biographiques, formelles ou historiques, pour parvenir à cette fragile et précieuse herméneutique. (Maude Trottier)

Photo : PVT CHAT LLC

PVT CHAT
Ben Hozie | États-Unis | 2020 | 86 minutes | Section Underground

Il y a quelque chose de rafraîchissant dans PVT Chat, une perspective contemporaine et rétrospective à la fois sur l’idée de réalisme cinématographique, ainsi qu’un flou salutaire entre les codes procéduraux du cinéma de genre et l’honnêteté émotionnelle du drame intime. Visuellement, le film privilégie l’esthétique parfaitement prosaïque et fauchée de la chronique new-yorkaise indépendante, et rappelle ainsi le travail d’un jeune John Cassavetes ou d’un jeune Scorsese — d’un Ferrara surtout, dans la crudité de ses images et le spectacle de la dilapidation urbaine qui caractérise l’environnement des personnages. La caméra se promène allègrement au-dessus des détritus irisés et des trottoirs reluisants du Chinatown, devant l’enseigne des salons de massage que fréquente le protagoniste, à travers les rangées encombrées de son dépanneur local. Elle arpente tous les recoins de son appartement minuscule où il pratique son « métier » de joueur en ligne et obsède à propos d’une camgirl dominatrice qui lui sert de copine par procuration.

Le film débute par un plan voyeuriste du personnage dans sa cuisine. Il se masturbe devant un écran où il observe/est observé par une plantureuse performeuse en cuirette qui lui écrase virtuellement des mégots sur la langue. La caméra n’omet aucun détail de « l’action », incluant les organes génitaux du jeune homme qui, par un exhibitionnisme si volontaire, nous prouve d’emblée son engagement pour la cause. En effet, le réalisme du film ne réside pas seulement dans le caractère direct de sa mise en scène, ni dans les dialogues terre-à-terre dont est tissée sa toile, mais dans la performance inspirée et entière d’une distribution dominée par les deux acteurs principaux, assignés à des rôles particulièrement ingrats : Julia Fox (Uncut Gems [2019]) dans celui de Model Scarlet et le vétéran Peter Vack, qui interprète l’oisif sentencieux sous l’emprise de celle-ci.

Le rapport au voyeurisme est extrêmement complexe au sein du film, et il s’agit aussi là d’un de ses atouts principaux. Il n’y a pas ici d’échanges simples entre regardant et regardé. Le voyeurisme est successivement celui de Scarlet, celui de Jack et le nôtre. D’ailleurs, on se retrouve souvent à mirer les deux en même temps, l’un dans la mirette de l’autre, dans un double rapport spéculaire qui nous absorbe à sa suite — on a l’impression lancinante de regarder l’histoire d’amour d’un homme avec son ordinateur par le biais de notre propre écran d’ordinateur. Les plans subjectifs ne sont pas trop fréquents; on se rappelle surtout le stalker shot à la Phantom of the Paradise (1974) du point de vue de Jack lorsqu’il découvre le lieu de tournage des capsules de son idole. Jack se retrouve alors dans l’envers du décor, leitmotiv narratif habile que le film recycle souvent, mais qui contribue malheureusement au dérapage du scénario dans les dernières scènes, en route vers une finale peu crédible qui sera sauvée in extremis par l’honnêteté désarmante de l’échange live qu’elle provoque entre les interprètes. (Olivier Thibodeau)

Photo : EMA Films

SLAXX
Elza Kephart | Canada | 2020 | 77 minutes | Sélection 2020

Pour son troisième long-métrage, la réalisatrice québécoise Elza Kephart amalgame ses passions pour l’horreur parodique et les vêtements anthropomorphiques (tels que les Naughty Soxxx [2002]), et livre une friandise savoureuse pour les amateurs nostalgiques du cinéma de genre de l’époque VHS. La facture est plus léchée ici, l’image manque d’aspérités, le design artistique et les problématiques sociales soulevées par l’autrice sont typiquement opportuns, mais l’essence du message anti-corporatiste, le scénario survivaliste et les effusions caricaturales de sang demeurent intemporels. Pendant le visionnage, on pense constamment au cinéma engagé de Larry Cohen, particulièrement à The Stuff (1985), son produit anthropophage titulaire et ses panoramas tout de publicité cousus. On pense à Attack of the Killer Tomatoes (1978), pour le défi que représente l’animisme monstrueux, mais aussi à Poltergeist (1982) pour l’idée du crime capitaliste puni par-delà la mort. On pense finalement au Intruder (1989) de Scott Spiegel, avec son histoire d’employés traqués le soir par une entité sanguinaire, mais sans l’imagination débridée d’une mise en scène (comico-horrifique) qu’on qualifierait ici seulement d’efficace.

Le film débute en Inde, avec un plan somptueux, gorgé de lumière, sur les champs de coton « expérimental » exploités par la compagnie CCC (Canadian Cotton Clothiers), ersatz chimérique de GAP et de La Baie. Cette entrée en matière sert à introduire l’idée de « mutation » chez les paires de jeans titulaires, mais surtout à lier la compagnie en amont avec les travailleurs asiatiques sous-payés garants de sa prospérité. Ce lien est lourdement appuyé tout au long du film, particulièrement dans son dénouement, et il justifie paradoxalement l’exploitation à l’écran de l’actrice torontoise Sehar Bhojani, dont le personnage ne survit malheureusement pas à l’épuisement de sa fonction ethnique d’interprète. Il est lourdement appuyé, mais dans une quête superflue de dénonciation politique qu’accomplit déjà à merveille le kaléidoscope parodique incarné par la scénographie. Tout est parfaitement orchestré ici, à l’égard d’un regard ironique posé sur l’univers occidental, dont la diégèse constitue un microcosme en tant qu’espace de vente : la couleur pastel des vêtements alignés sans fin sur les présentoirs, l’asepsie hospitalière du plancher, les slogans publicitaires et les vaines promesses philanthropiques qui ornent les murs du magasin, mais surtout les prescriptions passives agressives qui parent ceux du salon des employés. Slaxx, en somme, c’est la parodie ultime d’un monde autoparodique, mû par le corporatisme hypocrite, l’arrivisme meurtrier et le consumérisme autoperpétuant, un monde de managers et d’influenceurs où même le client est depuis longtemps devenu un objet de consommation lui aussi. À preuve : c’est la marchandise qui dévore ici son porteur, marchandise qui, seule, semble dotée d’une vie véritable et qui, grâce à un travail de marionnettisme mémorable, vole la vedette aux acteurs humains en carton qui complètent la distribution. (Olivier Thibodeau)

Photo : Essen Productions Inc.

STING OF DEATH
William Grefé | États-Unis | 1966 | 80 minutes | Fantasia Rétro

Après la Belle et la Bête, Quasimodo et Esmeralda, King Kong et Jessica Lange, voici le Jellyfish Man et la fille en jaune qui perd tout le temps connaissance. À l’histoire mille fois racontée de la romance monstrueuse s’ajoute le plaisir de découvrir un savoureux nanar (ce type de film qui, malgré lui, rate ses effets), de visionner un « so bad it’s good movie », d’être la proie de rire jaune plutôt que de peur bleue. Sting of Death est un film qui, nonobstant sa belle restauration, n’en demeure pas moins amoché, et ce, aux trois strates de sa réalisation : invraisemblances dans l’histoire (le spot sur le front du doc qui grossit, rapetisse et se déplace au gré des scènes, les réactions – ou l’absence de réactions – de son assistant à la découverte des cadavres, les méduses en plastique, la trombine du monstre, ses mouvements trop lents, son antre inouïe : une grotte dans les bayous, vraiment!?), maladresses dans son récit (prémisse confuse, enjeux foireux, absence d’économie, fonctions cardinales distendues, ineptes catalyses – sauf la prenante poursuite en aéroglisseur, faut le dire!) et opacification de son discours (absences d’establishing shot, irrespect de la règle des 180 degrés, reprises ad nauseam de certains plans, réflexion du dispositif énonciatif et j’en passe…). Reste alors, pour calmer l’hilarité et retrouver son sérieux, une lecture documentarisante qui rembrunira un peu : si la façon dont les femmes sont traitées hérisse évidemment les poils, la manière dont le borgne de service – Egon (le Igor américain?) – se fait gratuitement harceler estomaque. Pire encore, quand on prend la mesure de la sanction finale – les bourreaux s’en sortent et les victimes périssent (bien fait pour lui, il était moche!) –, on voudrait qu’après l’explosion de cette caverne où il meurt, meurt aussi l’âge qui porte le même nom. S’il y a quelque chose d’effrayant dans ce film, c’est la fielleuse idéologie dans laquelle il est, malgré lui (encore), sinistrement engluée. (Jean-Marc Limoges)

Photo : One Cool Film Production

A WITNESS OUT OF THE BLUE
Fung Chih-chiang | Hong Kong | 2019 | 104 minutes | Sélection 2020

Ça fait drôle de voir les policiers hongkongais jouer les héros ici, après les avoir vu tabasser des manifestants prodémocratie toute la semaine… Heureusement, ils ne sont pas trop héroïques là-dedans, ou surhumains, comme dans Police Story (1985) ; ils ne sont pas trop futés en fait, ni très droits, sauf le personnage obligatoire de la fille empathique, qui semble là uniquement pour donner la réplique au protagoniste quand il n’est pas en train de courir après les méchants. Et même le protagoniste joue ici les seconds violons au personnage de gangster plus profond et plus charismatique de Louis Koo, qui lui aussi, malgré ses faiblesses, malgré sa commode bipolarité, possède aussi son personnage féminin accessoire pour lui donner la réplique lorsqu’il n’est pas en train de courir après les méchants. Car courir après les méchants, c’est le nom du jeu ici, savoir qui tue qui et pour quelle raison. Le film, ce n’est qu’une longue chasse au suspect en fait, un long cochage de liste, un Qui est-ce? du film policier, où la mort systématique de chacun des suspects réduit systématiquement la quantité de suspects disponibles, jusqu’à ce que se confirme l’hypothèse la plus invraisemblable, laquelle mène à un climax très peu satisfaisant, où plutôt que d’opposer le méchant au gentil, on oppose le méchant à un méchant de circonstance lors d’un combat expéditif et procédural qui nous laisse amèrement sur notre faim. Même le perroquet titulaire, censé aider à résoudre le mystère du voleur de bijoux assassiné se révèle ici comme simple accessoire, étrangement d’ailleurs, comme les autres « oiseaux » du récit, les femmes, auxquelles on peut donner des coups de poing sur la tête sans qu’elles omettent de pardonner immédiatement leurs assaillants.

La mise en scène d’action est excitante, la caméra est grandiloquente, avec ses travellings alambiqués, et la musique est parfaitement tonitruante, à sa manière convenue, mais il manque au film pour vivre de ce caractère opératique, ce caractère furieux et indulgent qui caractérise le cinéma d’action hongkongais. La production est belle également, et la prémisse est intéressante, avec le doublé d’enquêtes parallèles qu’elle nous propose, mais il manque aussi au film pour vivre le caractère sombre et naturaliste qui caractérise le thriller hongkongais. Le film a le cul entre deux chaises pour ainsi dire, puisqu’il s’inspire à la fois du film d’action comique et du film d’enquête dramatique, mais sans jamais parvenir à une fusion adéquate des deux styles, mélangeant tout comme dans une grosse bouillie postmoderne, goûteuse par moments, mais généralement trop fade pour l’ingestion. Le regard d’acier de Louis Koo n’est donc jamais assez pesant pour contrebalancer les pitreries de l’enquêteur de police interprété par Louis Cheung, de son perroquet et du prêteur sur gages qui le fait chanter, les tentatives maladroites d’étoffer la psychologie de son personnage ne sont pas non plus assez convaincantes pour contrebalancer la caractérisation basique des personnages périphériques, l’utilisation des flahsbacks n’est pas assez astucieuse pour faire oublier la progression linéaire, quasi fataliste du récit, et la surenchère initiale de suspects n’est finalement qu’une excuse pour justifier la résolution la plus invraisemblable du récit qui soit. En d’autres termes, l’ingéniosité conceptuelle sporadique de la production n’est pas garante ici d’une œuvre cohérente, et il nous est donc impossible de l’apprécier comme telle, plutôt que comme un foutoir biscornu de vignettes au charme inégal. (Olivier Thibodeau)

* Critique publiée une première fois dans notre couverture du Festival international du film de Rotterdam 2020