:: Raw Power (2020) [Pierre-Luc Vaillancourt]

Depuis 6 ans, la programmation cinématographique du FIMAV, cet espace dédié au cinéma expérimental dans le cadre d’un festival de musique actuelle, se présente comme l’occasion de questionner les frontières floues entre musicalité et dissonance, entre continuité et rupture. Sous le commissariat de Karl Lemieux, les projections de courts métrages esquissaient cette année une réflexion sur la présence de l’harmonie qui résiste à même le disjoint, le diffus, portée par l’instinct que l’image, comme le son, restent des éléments longuement pliables avant d’atteindre un moment d’éclatement, toujours susceptibles de porter la musicalité que leur rendrait la curiosité d’une oreille attentive ou d’un regard disponible.

La programmation québécoise se divisait cette année en deux programmes. Un premier, intitulé « Iconoclastes québécois » et composé uniquement d’œuvres vidéo, proposait une série de courts travaillant sous le signe du bris et de la destruction. Dans Raw Power (Pierre-Luc Vaillancourt, 2020), les mouvements d’une boxeuse japonaise à Tokyo se retrouvent décomposés, les images découpées puis refilées dans une série de clignotements lumineux sous la musique de Marc Hurtado. Il n’est jamais question ici d’une fixation du corps en mouvement au profit d’une découpe en poses, de ces « instants privilégiés » [1] trouvés dans les « instantanés équidistants » de Muybridge, où la clarté d’un corps en mouvement renvoie à une ambitieuse immobilité photographique (le cheval s’arrêtant dans sa course par la captation d’un mouvement divisé). Il s’agit plutôt d’une découpe floutée et d’un corps refusant l’immobilité même par le biais de l’image fixe. Devant le clignotement des freeze frames, le corps de la boxeuse reste en mouvement, ses contours indistincts. Dévoué à l’action, l’élan résiste à la division.

Avec 3 inch telescope (Guillaume Vallée et Charlotte Clermont, 2022) se poursuit cette recherche d’une féconde décomposition, alors que le défilement d’images d’archives provenant d’une guerre innomée devient la surface à partir de laquelle se déploie un parasitage numérique. Ces images de préparation à la violence, rythmées par le balancement de la tête d’un soldat ornée d’un masque à gaz, deviennent la ruine sur laquelle se déploie une transformation sans échéance, alors le travail digital prend des allures presque fongiques.

:: La promesse du ciel (Martin Bureau, 2022) [ONF]

C’est cette ténacité de l’image à soutenir la fracture qui s’impose comme ligne directrice du programme, alors que de l’effondrement d’une archive-source se déploie la naissance d’une nouvelle création. Y réside toute l’ambiguïté du geste iconoclaste, puisque le carnage signe aussi la renaissance potentielle d’une figure maintenant absente : « Icons suddenly burst into consciousness and seem to come alive only with their defacement. You smash them and — lo and behold! — they have become icons. » [2] Car le geste de dissimulation induit aussi la curiosité, la tentative de discerner ce qui n’est qu’en partie visible, comme dans le très court Origami (Maxime Corbeil-Perron, 2021), où le vacillement cathodique suggère ce mouvement de pli, bien que l’image sous la striure reste incertaine, inaccessible. Ou encore, dans L’Adversaire (Frédérick Maheux, 2013), dernière partie d’un triptyque intitulé « Lys inversé », se joue une sorte de film-malédiction en écho aux manifestations étudiantes de 2012.

L’intérêt pour la destruction se meut progressivement vers un travail plus ouvertement documentaire, moins axé sur le détournement matériel que sur la représentation d’un réel lui-même désaxé ou à la rythmie syncopée. On retrouvait entre autres un court métrage de Dominic Gagnon, Analog (2022), dans lequel le cinéaste poursuit sa pratique de réappropriation de séquences vidéo et de narrations glanées sur le web pour composer un portrait de la solitude et de l’isolement pandémique. Se répètent les portraits de mondes clos, passant de l’emprisonnement d’un corps dans un travail minier à l’exploration esthétique des caméras 360 visant à créer l’espace circulaire de tiny planets comme tant de bulles se refermant sur le corps de leur hôte-créateur.

Collaboration entre Antoine Larocque et Antoine Provencher, Thuya (2019) effectuait dans le cadre du FIMAV une forme de retour à la maison. Tourné à Victoriaville, le film compose un portrait cynique d’un violent ennui rural. À des séquences flâneuses de partage de joints sur le bord de la rivière se succèdent la course solitaire d’une voiture défilant sur des routes boisées, comme la recherche d’une vitesse à l’orée de l’accident. Porté par une attention cinglante sur les fuites potentielles face à la ruralité présentée comme un non-lieu emprisonnant, Thuya délaisse l’injonction à la maîtrise technique au profit d’une captation intime, sur le vif, composant une autodocumentation hargneuse des stagnations quotidiennes.

La clôture de la projection par La promesse du ciel (Martin Bureau, 2022), scène d’ouverture d’un éventuel long métrage ici projeté comme un court autonome, nous mène vers une intrigante littéralité du geste iconoclaste. Trois scènes apparemment déliées se côtoient dans un montage alterné : la destruction d’une église, un évènement de « bénédiction des motocyclistes », puis une captation de la bande-son par les musiciens Érick d’Orion, Robbie Kuster, Martin Tétreault et René Lussier. La mise en parallèle de ces scènes disparates pointait encore la possibilité de tirer une impression affective à partir de l’image du bris.

:: Dans les cieux et sur la terre (2022) [Erin Weisberger]