Berlinale 2019 : Partie 4

Par Mathieu Li-Goyette et Olivier Thibodeau

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photo : Mo Scarpelli

ANBESSA
Mo Scarpelli | États-Unis/Italie | 2019 | 85 minutes | Génération

Primée pour son long-métrage précédent, Frame by Frame (2015), où elle suivait les péripéties de quatre photojournalistes afghans tout juste libérés du joug obscurantiste taliban, la documentariste italoétasunienne Mo Scarpelli étoffe aujourd’hui son style en exploitant le potentiel dramatique de la composition photographique, transcendant ainsi adroitement la facture observationnelle de son œuvre en poétisant simultanément le récit diégétique du jeune Asalif. Le petit garçon constitue déjà un sujet irrésistible, avec son minois espiègle, ses grands yeux expressifs et ses talents enviables pour le bricolage électronique, mais il revêt ici un pouvoir emblématique d’autant plus important qu’il constitue l’axe central d’une étude sociomythologique savante de l’existence nigérienne, coincée dans les rets d’une urbanisation tentaculaire antithétique des mœurs traditionnelles. Filmé dans ses activités quotidiennes, alors qu’il erre de vignette magnifique en vignette magnifique, déambulant entre le campement villageois où sied l’humble masure de terre familiale et le parc de condos en béton qui s’étire jusqu’à sa limite, Asalif fait figure de passeur pour le spectateur occidental, qu’il guide à travers l’histoire en marche, dans son parcours entre l’existence villageoise traditionnelle et l’existence moderne standardisée, s’arrêtant parfois dans un bar de quartier mitoyen, où les adultes discutent de hyènes et de lions tout en consommant des boissons fraîches en bouteilles autour de tables en béton.

Si le passage constant du village à la ville (et vice-versa) contribue ici à un éloquent portrait des dérives urbanistiques contemporaines, le pouvoir affectif des images, mais aussi des sonorités ambiantes, amplifiées à l’extrême pour mieux immerger le spectateur (les bruits de gouttes rageuses et de tonnerre grondant, par exemple, symboles d’un certain naturisme discursif) contribue quant à lui à un récit initiatique mystique, incarné par la mue du sujet en fauve (l’anbessa titulaire, le lion, pourfendeur des hyènes voraces qui habitent les collines limitrophes du campement). Au final, c’est donc un double devenir qu’illustre ici la réalisatrice, le devenir-lion d’Asalif, incarné par l’ancrage terrien de son personnage et par la performance candide du jeune acteur, rugissant gentiment derrière sa crinière de plastique jaune, mais aussi le devenir-moderne de la société nigérienne qui, à l’inverse, devient moutonne dans son calque des notions occidentales de société, c’est-à-dire d’embourgeoisement systématique des espaces citadins (évidente non seulement dans la menace d’éviction qui plane sur la famille du protagoniste, dans le snobisme des jeunes plus riches qui habitent les condos, et qui rejettent dédaigneusement les jouets bricolés qu’il leur rapporte, mais aussi dans les dérives du consumérisme que représentent les piles de déchets où Asalif cueille les éléments électroniques nécessaires pour la confection de son vaisseau spatial. En somme, c’est donc le flirt constant avec la fiction qui fait d’Anbessa un documentaire ethnologique aussi vivant et complexe, au sein duquel les conséquences du modernisme ne sont pas simplement illustrées, mais incarnées, via le mélange sensuel d’imaginaire mythologique et de naturalisme social qu’impliquent les déambulations du jeune protagoniste, qui à cet égard constitue sans doute l’une des plus belles et des plus fines figures du cinéma documentaire aujourd’hui. (Olivier Thibodeau)

photo : Po-Wei Lin

THE CROSSING
Bai Xue | Chine | 2019 | 99 minutes | Generation

Ce premier long-métrage de Bai Xue, commandité par la China Film Directors Guild, n’est pas mauvais… mais il n’est pas bon non plus. C’est l’équivalent cinématographique d’un craquelin : fade subsistance, caractérisée par une sorte de réalisme à rabais que rachète seulement l’occasionnel plan inventif, rappelant ainsi n’importe quel autre drame contemporain. La structure narrative, empruntée au film de gangsters hollywoodien, est plutôt générique et la conclusion du récit est télégraphiée, non seulement via les règles intrinsèques du genre, mais aussi les nombreux arrêts sur images dramatiques disséminés çà et là, la musique prophétique et le montage nerveux utilisés pour la scène de raid, mais surtout l’indécrottable tradition chinoise de moralisme institutionnel. En effet, il n’était pas possible dans un récit provenant de la RPC que les crimes de la jeune protagoniste Peipei demeurent impunis, que la leçon du film soit autre chose que « le crime ne paye pas », ou mieux encore : « gare au zèle des forces de sécurité frontalières ». L’épilogue évoque d’ailleurs explicitement le message sous-jacent de l’entreprise, alors qu’apparaît à l’écran un intertitre vantant l’efficacité des mesures sécuritaires de haute technologie déployées pour combattre les contrebandiers à la frontière hongkongaise, comme si le récit qui précède n’était finalement qu’une simple mise en garde contre l’appât du crime organisé. Cela dit, c’est vrai que la caractérisation schématique des personnages, la fadeur du jeu et la superficialité des enjeux dramatiques nous donnent ici l’impression d’assister à une publicité d’intérêt général. En fait, même la séquence la plus sensuelle du film, où Peipei et le copain de son amie, Hao, bandent leurs corps impatients de ceinturons d’iPhones dans une valse quasi érotique baignée de lumière cramoisie, est handicapée par la superficialité des rapports entre les personnages, de sorte que son pouvoir d’évocation semble presque constituer un accident de parcours… au sein d’une économie visuelle et narrative de la trivialité. (Olivier Thibodeau)

photo : Ulrich Seidl Filmproduktion

DIE KINDER DER TOTEN
Kelly Copper et Pavol Liska | Autriche | 2019 | 90 minutes | Forum

La subversion doit toujours ajuster sa violence à celle du climat social qu’elle souhaite secouer. C’est, assez rapidement, ce que l’on saisit de Die Kinder der Toten, gagnant du prix FIPRESCI de la section Forum, qui s’évertue avec beaucoup de charme macabre et grotesque à croiser la tradition d’un cinéma muet pittoresque, fait de cartes postales et de communautés qui réagissent en chorale, à la réalité autrichienne d’aujourd’hui (à savoir que le FPÖ, parti d’extrême droite nationaliste, islamophobe, a passé à quelques maigres pourcentages d’être élu au pouvoir en 2017). Film muet tourné dans un super 8mm couleur qui lui confère une esthétique de film de famille, avec une bande sonore faite de bruitages grinçants et d’une musique de parade collectiviste, il sculpte dans les vieilles formes un calvaire (anti)raciste qui commence en Styrie, comté du sud-est du pays, où un groupe de migrants syriens se rendent dans un restaurant de cuisine styrienne traditionnelle en croyant qu’ils y trouveront un bon repas syrien. Au-delà du glissement langagier qui pourrait rebuter, les arrivants découvrent bien vite toute l’hostilité des locaux, habillés des costumes les plus stéréotypés qui soient (chapeaux à plumes, salopettes à pattes courtes, carreautés verts et robes blanches à dentelles).

S’enfonçant dans une réflexion brillante sur les racines provincialistes de la xénophobie, Die Kinder der Toten ponctue ses intertitres de la prose d’un narrateur d’un cynisme incurable, qui ausculte les visages des habitants autant que des migrants, soulignant la méchanceté systémique des uns (qui sont des brutes germaniques baveuses et ringardes) et la fragilité des autres (qui sont des poètes arabes armés de stylo Bic). Fonctionnant par rimes visuelles et culturelles, le film se complaît dans un didactisme qui frôle la grossièreté qu’on retrouve parfois dans les œuvres d’Ulrich Seidl, producteur de ce film et dont l’influence est ici omniprésente. Or les réalisateurs Kelly Copper et Pavol Liska, qui sont d’abord des artistes performatifs, metteurs en scène de la troupe américaine radicale The Nature Theater of Oklahoma, s’en sortent justement grâce à la distance instituée par cette voix, tout droit hérité du style d’Elfriede Jelinek (la grande autrice, entre autres, de La Pianiste), dont le roman Enfants des morts sert de base au film.

Comme il est coutume de le lire chez Jelinek, ce cynisme acide a la capacité dans Die Kinder der Toten d’élargir jusqu’à l’os les brèches psychosociales présentes d’emblée dans le tissu ordinaire qui y est examiné. Cette douleur, qui est d’abord moins celle des migrants, bouillonne plutôt dans le cœur des villageois qui s’enfoncent dans l’émoi provoqué par un tragique accident de voiture semant un cloaque vengeur au sein de la communauté. Tandis que cette dernière assiste impuissante à une projection illicite de films de famille projetés à la mémoire des disparus (programmés par la veuve d’un nazi qui les collectionnait), les spectateurs se débattent, se lèvent et cherchent à enlacer l’écran, voire s’exclament qu’eux aussi aimeraient mourir pour être à leur tour adulés au cinéma. C’est là, dans ce cinéma miteux baptisé Cinema 666 (le roman de Jelinek fait 666 pages), que l’écran s’ouvre et s’enflamme, que les morts du film en sortent, zombifiés, semant le chaos dans la communauté qui s’adapte peu à peu à ce cirque anarchique. Gifles à coups de poisson, empalements sur des broches de kebab, subversion du resto styrien en resto syrien, le film sombre dans une autodévoration mémorable, qui ne connaît malheureusement de limites que dans celles des formes cinématographiques qu’il parodie ; Die Kinder der Toten n’est pas un grand film muet, ni un grand film de genre, ni un grand film subversif, mais il a le mérite d’essayer d’être les trois à la fois, même s’il le fait en ridiculisant toutes les formes auxquelles il s’essaie. C’est dans cet épuisement formel qui fait feu de tout bois, particulièrement saillant dans cette scène au cinéma, que le film impose sa radicalité comme une attaque en règle contre la suffisance formelle du cinéma, pointant du même geste son insuffisance intrinsèque, ainsi que celle de ceux qui se contentent des images pour construire leur rapport au monde. (Mathieu Li-Goyette)

photo : Aline Belfort

GRETA
Armando Praça | Brésil | 2019 | 97 minutes | Panorama

Le problème central ici, le non-sens qui handicape cette entreprise pourtant extrêmement courageuse, c’est la conception incongrue de l’humanisme que promeut Armando Praça. C’était comme si la mise à nu des chairs flasques du protagoniste était synonyme d’intégrité auteurielle, et pouvait nous faire oublier toutes les images de lui glanées subrepticement, comme par un voyeur, à travers des vitres et des cadres de porte. C’était comme si les scènes de sexe crues que nous montre le réalisateur étaient synonymes de naturalisme, au sein d’une économie de l’étrangeté, où presque chacun des tableaux est baigné de lumière fantasmagorique, de bleus cliniques, de rouges sanguins et de verts poisseux, et où les cadrages sont trop souvent sournois et fragmentaires, contribuant à un portrait quasi expressionniste sis à des lieues de toute forme d’humanisme cinématographique. En somme, la tare principale de l’œuvre tient au fait que, malgré l’idéal humaniste qu’elle semble vouloir défendre, sa mise en scène se révèle plutôt déshumanisante, dure réalité que n’aident pas à endiguer les allusions diégétiques superficielles à la transidentité, qui, comme les jurons dans la culture étasunienne, risque ici de déranger par leur simple présence plutôt que par tout potentiel subversif réel. Ceci dit, le genre super-biologique de Daniela demeure un enjeu dramatique extrêmement diffus au sein du récit, trouvant substance presque exclusivement dans la scène d’échange entre le protagoniste et les autorités, où la confusion des pronoms prend le pas sur la teneur de la conversation. Moment gênant, mais plausible, surtout plus subtile et pertinent dans l’approche du sujet que les allusions répétées au devenir-Greta Garbo et cet horrible plan final, sensationnaliste et maladroit, où l’on toise, faute d’un meilleur terme, le visage déconfit du protagoniste déguisé en femme. Étrangement, et ce malgré une très belle scène de cabaret, ce n’est donc pas la performativité des genres que révèle finalement le film, à l’instar de Normal (2019) d’Adele Tulli, mais bien la performativité de la transidentité, au sein d’une proposition confuse et blasante, dont le potentiel révolutionnaire tient surtout au fait qu’il existe à contre-courant du conservatisme idéologique brésilien. (Olivier Thibodeau)

photo : Ecce films/ARTE France Cinéma

JESSICA FOREVER
Caroline Poggi et Jonathan Vinel | France | 2018 | 97 minutes | Panorama

Jessica Forever est peut-être le premier film à sonder aussi profondément la psyché de la figure si répandue et pourtant si peu décortiquée de l’homme geek. L’onirisme de sa plongée poétique lui est d’abord autorisé par sa prémisse : dans une France post-apocalyptique, une troupe d’hommes entraînés, sortes de survivalistes avec les moyens en moins, cherchent à échapper à une purge causée par des drones tueurs. Pour les diriger vers la liberté, pour leur enseigner la voie du guerrier, une femme, Jessica, aux yeux bleu acier (tous les autres sont bruns), figure maternelle qui trône à la tête du groupe. On comprend rapidement les rituels qui les unissent en même temps que l'on comprend toujours un peu mieux de quel bois ils sont faits. Il y a par exemple celui, introductif, de l’offrande au nouveau membre du groupe. Quelques barres de chocolat, un petit couteau, des jujubes, un peu plus de bonbons, un roman de Stephen King (Ça), juste assez pour voir que les trésors que recèlent ces hommes dans un monde dévasté sont de petits totems de leur enfance, des éléments rassurants, à commencer par le roman de King qui raconte lui aussi l’histoire d’un groupe désemparé qui aura à se constituer autour de son rapport à son Ça.

Car tout le drame de Jessica Forever n’a rien à voir avec cette prémisse de drones tueurs (il s’agit plutôt d’un intelligent subterfuge pour appâter son public cible) et rapidement, dès que Julien, le petit dernier, tombe subitement d’une balle dans la tête, arrivée si rapidement qu’on le croirait mort stupidement, que Jessica sort et qu’elle voit, échappé à côté du cadavre gisant, un gâteau de fête surmonté d’un « Jessica on t’aime », que ces lettres décollent du crémage pour venir flotter autour de la pauvre, on comprend plutôt que le film post-apocalyptique annoncé tourne en fait autour de cette figure maternelle, avatar d’une volupté inaccessible pour des petits garçons déguisés en barbares. À partir de cette structure qui subvertit le genre sans jamais s’en préoccuper, Jessica Forever utilise sa multitude de protagonistes afin de poser des questions d’intérêt général, notamment celles qui ont trait à la confrontation entre la grâce de sexualité féminine (que le film idéalise probablement un peu trop au nom de la concision et de la poésie) et les secrets des adulescents, qui aiment trop leurs katanas, leurs mitraillettes, leurs prouesses guerrières que la mise en scène refuse pourtant de glorifier.

Fonctionnant ainsi comme une succession de rebours cathartiques, où la violence, ses raisons, ses conséquences, sont pris dans le revers de ses pulsions enfantines (ces jeunes aiment leur statut de survivaliste alors que le monde autour d’eux, drones bibliques exceptés, ne semble pas aussi dangereux qu’ils se le racontent), Jessica Forever se questionne aussi sur l’infantilisation provoquée par les images de science-fiction d’anticipation, qui procèdent par réduction du monde, par sa mise en paume d’une microsociété se croyant responsable de la sauvegarde de toute la somme de son macrocosme environnant. Quels désirs sont donc à la source de cette volonté de puissance qui ne parvient jamais à s’accomplir ? Les désirs envers Jessica, toujours Jessica, figure maternelle inaccessible qui conforte leurs pathologies à travers des gestes bienveillants, des douceurs platoniques et des cadeaux sans bon sens. Autrement dit, Jessica Forever est, à peu près à tous les niveaux et dans tous les sens possibles, l’exact opposé de Turbo Kid, son complément en même temps qu’il en est l’antidote, le film capable de rendre hommage aux velléités de la culture geek, tout en lui imposant l’examen de conscience le plus nécessaire qui soit. (Mathieu Li-Goyette)

photo : Newcity Chicago Film Project

KNIVES AND SKIN
Jennifer Reeder | États-Unis | 2019 | 111 minutes | Generation

On se demande vraiment quelle importance revêt ici la sursaturation de musique planante dans la création d’affect. Les ingénieux raccords (presque toujours en dégradés), la plastique bigarrée, les dialogues savoureux, l’utilisation savante des espaces, le pittoresque des personnages et de leurs costumes, les touches subtiles d’absurde, l’étrange décalage de l’univers suburbain diégétique avec le réalisme estudiantin, bref l’onirisme régnant que la réalisatrice instaure si savamment serait-il à ce point envoûtant si ce n’était de la musique ? Sans doute cette dernière est-elle essentielle au caractère immersif de l’œuvre, mais constitue-t-elle pour autant un recours dramatique déloyal ? Se poserait-on la question si on discutait de la musique orchestrale d’un film d’action ? Pourquoi d’ailleurs chercherait-on des noises au film de Reeder pour certaines grossièretés, pour son utilisation appuyée de la musique et pour le recours paresseux à certains effets visuels, alors qu’il s’agit en fait d’un des rares incontournables du cinéma indépendant étasunien « pour adolescents ». Une œuvre, qui à l’instar de Gummo (1997) ou de Toad Road (2012), fait le pari du surréalisme social pour mieux incarner l’état d’esprit adolescent dans le limbe suburbain, coincé entre l’appréhension d’un avenir incertain et le confort du cocon familial, dans un non-lieu bizarre où tout semble refermé sur soi, les gens, les mœurs, l’urbanisme et le microcosme scolaire, où sont tous s’enfoncent comme dans un maelström, n’ayant plus comme bouées que leur camaraderie et leur vivacité d’esprit. La narration est un peu lâche certes, mais ce n’est pas un problème, puisqu’elle s’en trouve plus apte à épaissir l’onirisme environnant, ainsi qu’à former une chorale plus vaste de jeunes sans-voix, dont les parcours parallèles et tressés contribuent ici à un foisonnant et hypnotique panorama de l’aliénation adolescente, mais aussi des pouvoirs transcendants de son imaginaire. (Olivier Thibodeau)