Festival du nouveau cinéma 2018 : Jour 9

Par David Fortin et Olivier Thibodeau

THE GENTLE INDIFFERENCE OF THE WORLD
Adilkhan Yerzhanov | Kazakhstan | 2018 | 100 minutes | Compétition internationale

Le talent de Yerzhanov pour la mise en scène se donne à voir partout ici, dans les magnifiques plans pastoraux qui nous plongent dans la diégèse, préludes à l’exil forcé de la belle Saltanat (vers les affres corrompues de la ville), dans les hilarants gags scéniques qui accompagnent son arrivée à Almaty (près de la frontière du Kirghizistan), dans la facture disloquée du champ-contrechamp final (où même s’ils sont à distance de bras, les protagonistes semblent éloignés de miles)… Le problème, c’est que le réalisateur pose un regard excessivement naïf sur le monde tragique qu’il tente de dépeindre, capitalisant sur une opposition iconographique archi-usée entre ville et campagne, un symbolisme floral grossier et une sorte de manie référentielle qui, plutôt que d’ajouter de la profondeur à l’œuvre ne sert finalement qu’à en saper le raffinement, à l’instar d’ailleurs du sentimentalisme exacerbé de certaines séquences et de l’étrange décalage dramatique entre le récit individuel des deux protagonistes. Ainsi donc, le spectacle usité de la migration urbaine douloureuse s’accompagne de plans métaphoriques d’une fleur blanche, transplantée du champ vers le bitume rien que pour mieux y flétrir ; les citations de Camus pleuvent, de même que les inserts de peintures célèbres déposées dans le décor comme pour crier « oyez ! la métaphore », cela sans compter sur cette fameuse scène, la plus ostensiblement sirupeuse du film, où les protagonistes s’émerveillent devant les gribouillis muraux de Kuandyk sur fond de clavecin héroïque : autant d’éléments narratologiques qui compromettent sans cesse le réalisme social et psychologique recherché. Même le montage sonore, qui tend à ramener l’entièreté du paysage auditif au premier plan, cultive ici un air d’étrangeté qui sied mal à la nature prosaïque du récit.

Le problème aussi, c’est Kuandyk. Pas Kuandyk Dussenbaev, qui parvient admirablement bien à tirer son épingle du jeu, mais bien son personnage homonyme. En effet, The Gentle Indifference of the World, c’est avant tout le récit de Saltanat, tel que nous le confirme le zoom final sur son visage magnifique, stoïque et esthétiquement ensanglanté. C’est elle qui est forcée de quitter le nid familial après la mort de son père endetté, forcée d’abandonner ses études de médecine pour le métier de concierge, forcée de vendre sa personne à un homme d’affaires adipeux rien que pour subvenir aux besoins sa famille. Kuandyk, en contrepartie, est un simple satellite, un compagnon de voyage que Saltanat refuse a priori, mais qui, à force d’insistance, parvient à s’incruster dans son histoire. Un homme dont les amusantes pitreries meublent bien la première partie du film, mais dont les jérémiades éventuelles paraissent complètement ridicules au vu du drame de sa compagne, contribuant ainsi à diluer le potentiel affectif du film. Mieux aurait valu garder le focus sur la jeune femme puisqu’elle constitue non seulement une merveille d’esthétisme, mais un personnage beaucoup plus tragique et poignant, plus tragique du moins qu’un balourd qui, après avoir entendu sa dulcinée chanter le requiem de ses rêves d’enfance, se lamente d’avoir perdu ses papiers lors d’un moment d’étourderie éthylique… (Olivier Thibodeau)

PHANTOM ISLANDS
Rouzbeh Rashidi | Irlande | 2018 | 86 minutes | Les nouveaux alchimistes

Ça commence plutôt mal, avec une citation de Sheridan Le Fanu (tirée de The Tenants of Malory [1867]) à propos d’une île fantomatique, citation qui sert implicitement de lettre d’intention de la part du réalisateur, dont l’ensemble de la démarche semble se résumer à cette simple chose, qu’il nomme également dans son titre, soit l’esthétique de l’île fantomatique. Le problème, c’est que Rashidi n’est pas Dreyer, et que sa conception de l’éthéré tient surtout à multiplier les effets de bokeh (parfois très réussis, avouons-le, mais trop redondants), ainsi qu’à distancier de façon grossière le jeu des deux acteurs principaux (les réalisateurs expérimentaux Daniel Fawcett et Clara Pais). Les choses s’enveniment encore avec l’apparition du titre : Phantom Islands, a pictorial film by Rouzbeh Rashidi. « Pictorial film » en opposition à quoi ? Aux films qui ne sont pas picturaux ? Aux films sans images, comme Le brasier Shelley (2018) ? La formulation est peut-être un peu maladroite, mais elle réfère en fait très bien à la nature du film, qui malgré plusieurs éclairs de génie (littéraux dans le cas de la saisissante séquence d’ouverture), se donne surtout à voir comme un diaporama, ponctué de façon excessivement abrasive par de violents flashs noirs qui servent de coupures entre les plans.

Le film met en scène (vaguement) les errances d’un couple à travers les paysages vaporeux des îles irlandaises. Leur utilisation brechtienne répétée de la photo Polaroïd semble d’ailleurs confirmer ici l’idée d’une expérimentation plutôt photographique que cinématographique. Photographique et sonore, comme une vivisection du septième art, mais sans l’acuité d’un vrai chirurgien, de sorte que l’ensemble finit par ressembler à un vaste et éclectique portfolio. Les portraits d’individus dans des poses dramatiques exagérées, les nus spontanés, les paysages pastoraux et maritimes, juxtaposés librement avec des portraits animaliers, des photos de texture et même des photos sous-marines semblent plutôt vouloir manifester le talent versatile de l’auteur que de constituer un véritable discours sur le cinéma. Le travail acoustique semble d’ailleurs tout aussi ostentatoire, puisqu’il inclut un éventail étourdissant de sonorités, utilisées parfois de façon spécifiquement contrapuntique, parfois de façon libre. Des sifflements de vent et des grincements de porte accaparent la bande sonore, ou des chants de baleine, des hennissements, des stridulations, des cantiques langoureux ou des chœurs opératiques, des cris d’enfants ou des bruits de distorsion… Or, malgré son décalage chaotique avec l’image, la bande sonore fait montre d’une certaine cohésion thématique, rejoignant, sous le signe de l’horreur, les images nébuleuses de landes embrumées et de littoraux diffus avec lesquelles elles finissent par former le cœur battant du film, et ce malgré le noyau « narratif » du film que constituent les déambulations ridicules du couple de Fawcett et Pais. Entre prétentions esthétiques et architectures affectives, c’est donc une logique contre-productive qui prospère, caractérisée par le besoin malheureux de sacrifier la composition photographique à des jeux de focale, ou encore à l’ambiance sonore aux éclats stridents qui confine l’expérience cinéphile à un travail photographique ennuyant. (Olivier Thibodeau)

TOURISM
Daisuke Miyazaki | Japon/Singapour | 2017 | 120 minutes | Histoire(s) du cinéma

On avait remarqué Daisuke Miyazaki il y a deux ans au Festival du nouveau cinéma alors qu’il y présentait son film Yamato (California) , qui avait d’ailleurs réussi à se faufiler dans notre palmarès cinématographique de 2016. Il nous revient cette année avec Tourism, une proposition différente par sa forme, produit au départ comme la deuxième partie d’une installation vidéo commandée par le ArtScience Museum et le Festival international de film de Singapour pour l’exposition Specters and Tourists, qui explore la vie contemporaine de Singapour ainsi que ses coins les moins connus.

Pris hors de son contexte, le film peut être difficile pour le spectateur qui s’attend à un film narratif conventionnel. Presque complètement dénué de tension dramatique et arborant une esthétique proche du travelogue, le film est un tout autre objet que ce à quoi le cinéaste nous avait offert avec Yamato. Cependant, on y retrouve les préoccupations du cinéaste qui prennent ici une autre forme. Vivant dans une petite ville du Japon, Nina et Su partent découvrir Singapour après avoir gagné un billet d’avion. Le film résume ce périple qui se fait en deux parties. Premièrement, le parcours touristique des deux jeunes femmes qui suit essentiellement les grandes artères et les principaux monuments (Le fameux Merlion qui déçoit la plupart des touristes). S’en suit la perte du téléphone de Nina qui n’arrive alors plus à se retrouver, ayant perdu de vue son amie par la même occasion. Sans moyen de communication et ne comprenant pas la langue locale, Nina et ses déambulations permettent au film de se concentrer sur les coins moins touristiques de Singapour, ce qui l’a mènera d’une rencontre à l’autre, nous faisant découvrir certains aspects plus authentiques de la ville. Derrière la façade des attraits touristiques, le vrai visage de Singapour, avec sa diversité ethnique et culturelle, ainsi que la gentillesse des gens qui y habitent, se dévoilent.

Cette rencontre de deux cultures, on la retrouvait aussi dans le film précédent du réalisateur. Mais délaissant le rythme plus stable et l’esthétique plus recherchée de son Yamato, Miyazaki décide avec Tourism d’expérimenter avec la forme et la narration en optant pour un style qui rejoint les clips de voyages attrapés avec la caméra de son téléphone, privilégiant un rythme qui colle précisément à cette esthétique. La trame narrative restant plutôt mince, le film demande surtout de se laisser aller à cette découverte de Singapour et de ses habitants, prenant le point de vue de ses deux Japonaises, par moment aussi perdues qu’on peut l’être face au film. (David Fortin)

WOMAN AT WAR
Benedikt Erlingsson | Islande/France/Ukraine | 2018 | 101 minutes | Compétition internationale

Il s’ensuivrait sans doute un débat houleux s’il fallait évoquer ici la légitimité, voire même la nécessité absolue de l’action écoterroriste, mais nous nous contenterons de contourner la question, un peu à la manière de Woman at War, qui malgré une prédilection ostentatoire pour les gags réflexifs, aborde son sujet à la manière d’un film d’action hollywoodien. Le réalisateur Erlingsson décrivait son œuvre avant la projection comme ce qu’il n’était pas : « un film avec du sexe ou avec des fusils ». Beau parleur, puisqu’il y a tout plein de soldats armés qui traque ici la protagoniste, « la Femme des montagnes », devenue ennemie publique #1 après avoir réussi par cinq fois à couper l’alimentation électrique d’une aluminerie, question de protester contre l’industrie lourde islandaise et son impact sur l’environnement. Plein de soldats, mais aussi plein d’éléments propres au genre de cinéma qu’il semble prétendre transcender : des hélicoptères, des plans volants au-dessus de vallées somptueuses, des politiciens aux magouilles sectaires, des flics, toujours plus de flics, des chiens pisteurs, des plans subjectifs de drones, et une caméra qui bouge vite, vite, vite, dans un espace découpé, à l’instar des amarres de pylônes électriques, avec une scie circulaire. Le réalisateur, malgré qu’il semble considérer le sexe au grand écran comme une tactique d’exploitation, se permet en outre une scène opportuniste, quoique pas tout à fait complaisante, dans les vestiaires des femmes, scène où la protagoniste assume le rôle du superhéros incognito et défend la légitimité de ses actions auprès de sceptiques nourris à la ligne officielle. Comme son titre l’indique, Woman at War se révèle donc comme un film d’action grand public, un film d’action très bien fait, mais plutôt conventionnel dans son approche des enjeux politiques qui sous-tendent le récit.

La scène d’ouverture nous montre comment faire disjoncter un pylône électrique à l’aide d’un arc à flèches, d’un fil de fer et d’une paire de gants en caoutchouc. C’est très instructif, mais surtout très excitant, un peu comme la séquence d’ouverture d’un James Bond, avec des bascules de points hyper-dynamiques et une fanfare militaire sur la bande sonore. S’ensuit une scène de générique destinée, comme dans James Bond, à mythifier l’héroïne, qui marche ici glorieusement avec son arc dans l’immensité des vallons islandais, accompagnée par la musique d’un orchestre qui se révélera bientôt, via un travelling latéral, comme entité intradiégétique. Deux leitmotive centraux se trouvent ainsi révélés, soit la mise en scène physique des musiciens et des choristes responsables des accompagnements sonores (amusante au début, mais lassante après la vingtième occurrence), ainsi que l’enracinement de la protagoniste dans l’univers naturel, explicité dès la scène de traque suivante. Halla se couche amoureusement dans la mousse, elle se cache derrière des formations rocheuses, dans les crevasses, sous la tourbe, dans les crevasses encore, dans les glaciers, sous les cadavres de moutons, sous l’eau glacée, sous l’eau thermale et parmi les troupeaux, réitérant toujours de manière appuyée son rapport à la terre.

Le corps du récit, lui, se donne à voir comme un thriller politique musclé, agrémenté par une posture satyrique raffinée qui tombe malheureusement parfois dans l’absurde (c.-à-d. les scènes d’arrestation du jeune hispanophone ambulant), ainsi que par quelques séquences d’exposition virtuoses qui se dédoublent malheureusement en raccourci narratifs (c.-à-d. le travelling démentiel sur la protagoniste coursant le long des maisons où sont endoctrinés ses compatriotes par des panélistes empressés de condamner ses exploits). Le scénario repose en outre sur un dualisme problématique, en cela que les aspirations révolutionnaires d’Halla sont bientôt compromises par une lettre lui annonçant l’aboutissement d’une demande d’adoption effectuée quatre ans auparavant. Censée nourrir le dilemme moral de la protagoniste à propos de la préséance des valeurs collectives sur les valeurs individuelles, cette trame narrative retorse sert finalement à délégitimer son projet en la réinscrivant dans le cadre normatif de la maternité. Et même si le plan final de vallée ukrainienne inondée rehausse un peu la mise, nous rappelant l’urgence d’agir pour prévenir la prolifération de désastres climatiques, la logique globale de l’œuvre n’en demeure pas moins contradictoire, coincée entre les velléités écologistes du scénario et le caractère impérialiste de la production, mais aussi entre la représentation d’une héroïne forte et ingénieuse et le désir latent de la voir retourner à son rôle « naturel » de mère. (Olivier Thibodeau)