Berlinale 2019 : Partie 1

Par Mathieu Li-Goyette et Olivier Thibodeau

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photo : Kuyu Film

BELONGING
Burak Çevik | Turquie/Canada/France | 2019 | 72 minutes | Forum

Ça commence mal, avec un diaporama d’images fixes accompagnées de la narration feutrée d’une histoire d’amour meurtrière. « Je veux raconter ton histoire », déclare l’homme, « et à travers celle-là la mienne », l’histoire d’une rencontre fortuite dans un bar qui, à travers une série de péripéties rocambolesques, mène au meurtre de la belle-mère. Une histoire d’amour désincarnée, autre que dans de froides vanitas ponctuées de musique glauque et une série de faits platement décrits. Or, c’est dans la seconde partie que la première prend tout son sens, dans la mise en corps des protagonistes, dans la physicalisation de leur histoire, et la pénétration des espaces illustrés précédemment, bref dans l’humanisation d’un récit désossé qui s’apparente a priori à une procédure d’aveu de culpabilité. De l’éthéré liminal des faits narrés, on bascule donc dans l’illustration concrète de la rencontre, voyageant non pas du présent vers le passé, mais d’une conception linéaire vers une conception circulaire du temps. Et c’est là que se déploie tout le potentiel thaumaturgique et moderne de l’œuvre : dans l’injection d’échos fantomatiques au sein d’images romantiques usitées, bref dans l’adoption d’une narration deleuzienne où coexistent de façon concomitante le passé, le présent et l’avenir, permettant à l’auteur de tracer un halo gris profond autour d’une idylle rosie et de cultiver chez le spectateur un sentiment constant d’anticipation. Les nombreux tours de passe-passe ainsi élaborés savent certes nous émerveiller, mais jamais autant que le numéro central, celui qui consiste à nous immerger corps et âme dans un passé présent nonobstant notre prescience de la tragédie à venir. La mise en scène de la seconde partie est simple et efficace, ramenant la vie dans les espaces vides illustrés précédemment, donnant vie aux personnages également, grâce à une série d’échanges savoureux et d’éclairages expressifs. Au final, c’est donc la nature très exacte de la rencontre amoureuse spontanée que parvient miraculeusement à cerner Çevik, cet îlot d’intimité où le temps fige, où la logique et l’anticipation n’ont plus de poigne, où l’espace se décompose en détails pittoresques. À cet égard, on constate d’ailleurs que le titre réfère tout autant à une attache environnementale qu’à une attache nostalgique, celle d’un moment passé mais jamais révolu dans lequel on vit à perpétuité, par-delà tous les dispositifs carcéraux qui s’érigeront ensuite autour de nous. (Olivier Thibodeau)

photo : Lemohang Jeremiah Mosese

MOTHER, I AM SUFFOCATING. THIS IS MY LAST FILM ABOUT YOU.
Lemohang Jeremiah Mosese | Lesotho/Qatar | 2019 | 76 minutes | Forum

Trouver un titre à rallonge qui soit percutant et tourner en 16 mm ne sauve aucun film radical de sa propre complaisance radicale. Dans le cas de Lemohang Jeremiah Mosese, cinéaste du Lesotho vivant aujourd’hui à Berlin, son Mother, I Am Suffocating. This is my Last Film About You. commence avec une image forte qui veut déjà tout dire : une femme peine à accomplir le long du cadre un douloureux chemin de croix, dans un reflet d’eau qui scinde l’image en deux, entre l’image du réel et l’image de sa réflexion. Qui plus est, l’image est à l’envers, l’eau étant en haut, la terre en bas, faisant subir à la dichotomie qu’il compose une inversion qui est à l’image de sa démarche : Mosese est un Africain qui souhaite enterrer coûte que coûte son lien à l’Afrique, lien qui passe par la présence symbolique de sa mère, à qui son héroïne s’adresse dans une voix off lancinante, répétitive, cruelle, sadique. Tout le film est porté par cette voix, privant ses sujets de leur parole à eux, recyclant curieusement par la même occasion les écueils des premiers films blancs tournés en Afrique.

Alors qu’à peu près tous les films africains d’exil se posent la question d’un retour aux sources (comme l’autrement plus réussi Serpentarius, de ce même Forum berlinois), Mother, I Am Suffocating. mise sur la violence du reniement pour souligner sa propre originalité, associer l’image de la mère à un règlement de compte face à ses propres origines, s’attaquant à sa couleur de peau, à une forme de mal-être identitaire si fondamental qu’il semble impossible d’en échapper sans s’arracher violemment à sa propre histoire. Or le problème de Mother, I Am Suffocating., n’est bien entendu pas le fait qu’il ose se retourner contre soi, et ensuite s’en prendre à sa mère ou à son pays (jugement de colon proprement colon qu’il faut absolument s’interdire – tout le monde a le droit de choisir l’exil volontaire), mais bien qu’il le fasse aussi mal, de manière si lourde, si appuyée. Si l’image forte du début veut déjà tout dire, on retrouve aussi là les défauts du film en entier, qui cherche à compresser de manière tapageuse l’ensemble de ses thèmes en les martelant aux yeux et aux oreilles du spectateur lors de tous ses plans, à chacune de ses idées choquantes. Conséquemment, Mosese livre un cauchemar d’une noirceur absolue, mêlant la mise en horreur de ses origines avec un cannibalisme familial qu’il met littéralement en scène dans son dernier acte. Bien que la commotion provoquée par ces images est affectivement marquante, troublante, il n’en demeure pas moins que ses cris oblitèrent toute forme d’introspection, de réflexivité ou de distance possible face aux accusés restés là-bas, et qu’en retour, c’est tout ce que la voix off cherche insidieusement dans la répétition ad nauseam de sa haine : de l’introspection (nombriliste), de la réflexivité (d’esthète) et de la distance (injuste).

Qui peut bien faire un film qui tue sa mère sans lui laisser droit de parole ? Un cinéaste qui croit qu’en se permettant tout, on lui rendra la pareille — mais pas nous ; de nous, il n’aura rien, pas même la compassion qu’on réserve aux premiers films. (Mathieu Li-Goyette)

photo : Wang Quan'an

ÖNDÖG
Wang Quan’an | Mongolie | 2019 | 100 minutes | Compétition officielle

Malgré l’immensité et la beauté hypnotique des décors naturels que filme semi-approximativement Wang Quan’an, malgré la solennité des thèmes, pourtant essentiels, qu’il aborde, Öndög reste un film plutôt superficiel, qui comme les projections festivalières, se trouve vite gâché par l’intrusion violente et incongrue de téléphones cellulaires. De prime abord, on se plaît énormément parmi les herbes dansantes des plaines mongoles, filmées de loin pour y fondre les personnages, morts et vivants, conséquemment avec la philosophie bouddhiste qui sous-tend ici l’exploration des thèmes éroto-thanatologiques inhérents à la vie rurale. Il émane ainsi des tableaux une quiétude enivrante et un rapport pittoresque au territoire qui nous aspire corps et âme. Au-delà du caractère erratique et imprécis de la caméra, qui, entre les balayages pseudo-subjectifs et les zooms importuns semble souvent confuse dans ses intentions, force est de constater le caractère immersif de l’expérience, où le dépouillement scénique, le rythme alangui et le silence ambiant nous plongent directement dans l’univers solitaire et hostile des bergers locaux. Puis, viennent lesdits téléphones cellulaires, ces petits engins abrutissants qui désormais n’ont plus de cesse de gâcher nos expériences cinématographiques, violant ici la sérénité sacro-sainte des lieux avec les violentes sonorités rock qu’utilise le jeune policier pour conjurer son ennui, apparaissant même soudainement entre les mains de la protagoniste, qui s’en sert pour contacter un autre fermier de la région, un homme, qui puisse abattre pour elle un mouton qu’elle servira en soupe à un autre homme. Car, on sait bien : les habitantes solitaires des plaines glacées, maîtresses des camélidés et des carabines, vivant dans des yourtes chauffées au bois ont besoin de leurs petits cellulaires pour appeler à l’aide des hommes qui puissent assurer leur subsistance… C’est d’ailleurs dans cette image ridicule que la caractérisation liminale du « Dinosaure » prend l’eau, et sa contrepartie masculine prend le relais, au sein d’une économie de la contradiction qui commence dès lors à se concrétiser. En effet, bien qu’on puisse arguer ici que l’introduction de gadgets technologiques ne constitue en fait qu’un reflet lucide des effets rampants de la mondialisation, il s’agit néanmoins d’un processus dissonant pour un auteur qui se complaît autrement volontiers dans l’exotisme contextuel, celui des chants de gorges, des anecdotes de chasses au loup, des décors et des costumes traditionnels, dans cet exotisme qui s’avère quasi-salutaire face à la minceur du récit. La contradiction réside également dans l’exploitation lourdement appuyée du leitmotiv naturiste. Au-delà des excès philosophiques d’acteurs peu convaincants, pour qui la vie et la mort sont parties intégrantes d’un cycle, des scènes de dépeçage et d’accouchement animaliers, tournés sans pudeur, on se demande franchement pourquoi Quan’an est si malhabile à filmer les scènes de sexe, qu’il garnit de toutes les fioritures techniques possibles (rack focus, ralentis, flares…) comme pour en artificialiser l’expression, et ainsi ranimer les doutes lancinants qui nous accablent tout au long du visionnage quant à la cohérence de sa démarche. (Olivier Thibodeau)

photo : Mirabilis

SERPENTARIUS
Carlos Concerção | Angola/Portugal | 2019 | 83 minutes | Forum

Serpentarius, par ses défauts mais surtout par ses qualités qui leur sont mitoyennes, incarne parfaitement l’esprit de la section « Forum » de la Berlinale. Section radicale, réellement casse-cou dans ses choix imprévisibles de films autrement invisibles, elle a de quoi faire passer les « Nouveaux alchimistes » de notre FNC montréalais pour une cohorte de compétition officielle.

Car la radicalité des films du « Forum », outre leurs traitements plastiques audacieux, réside souvent dans leur rapport profond au cinéma, questionnant sa nature toujours changeante, et ce, à travers les multiples tensions déployées entre l’image et le son, que ces films n’abordent pas comme des quêtes d’effets esthétiques ou esthétisants, mais comme les portes d’entrée vers un renouvellement de fond des limites de la narration fictionnelle. Ce qui étonne encore une fois, c’est la limpidité de la démarche d’une majorité des films de ce programme, délaissant les pétarades expérimentales au profit d’une déconstruction beaucoup plus nette de leurs visées artistiques, et de la résolution subversive qu’en viennent à incarner la plupart de ces œuvres.

Donc Serpentarius en est un exemple probant parce qu’il fonctionne exclusivement grâce à l’ambition formelle qui le structure, prenant l’allure de panoramiques gauche-droite patients qui font défiler le paysage sous les pas déterminés du jeune héros, l’alter ego du réalisateur angolais Carlos Concerção. D’emblée, le cinéaste annonce dans les premiers titres l’axe géographique de son projet : né en Angola, ancienne colonie lusophone d’Afrique de l’Ouest, il a été élevé au Portugal. Sa mère étant demeurée là-bas, Concerção a longtemps fait une fois l’an le pèlerinage de 10 000 km qui le séparait de son pays d’origine, jusqu’à ce que sa mère, dans son âge avancé, lui fasse la proposition suivante : pour combler sa propre solitude, elle achèterait un perroquet d’une espérance de vie de 150 ans, à condition seulement que son fils lui promette de s’en occuper une fois qu’elle sera décédée. C’est sur la base de cette promesse et du retour aux sources annoncé que Serpentarius s’ouvre sur de magnifiques paysages du désert angolais, captés dans une lumière dorée, enorgueillis par une trame sonore de percutants synthétiseurs. Le film cherche ainsi à évoquer une étiquette de science-fiction certes un peu forcée, mais il parvient principalement à l’adopter grâce à sa mise en métaphore de l’abandon colonial, qui se double d’un récit de migration raconté à l’envers (le fils voudrait voir sa mère et cette dernière persiste à dire qu’elle ne souhaite pas se rendre jusqu’au Portugal, c’est donc lui qui doit se rendre jusqu’à elle, répondant à l’appel du retour qui marque de nombreuses fictions africaines contemporaines).

Alors le jeune voyageur marche, marche et marche. La caméra le suit, le contemple, le traque, alors qu’il s’enfonce dans des paysages de plus en plus intriqués au désert, aux rochers, aux bâtiments abîmés qui forment ensemble un panorama post-apocalyptique érigé en allégorie du post-colonialisme en Afrique. S’arrêtant quelques fois pour échanger avec d’autres Angolais, le voyageur, plus blanc qu’il n’est noir, peine à brandir son identité maternelle dans un monde qui l’associe aux cols de fraise aristocratiques de la période des « grandes explorations ». Or si le film maintient une vitesse de croisière hypnotisante lorsqu’il parvient à nous perdre dans les paysages — c’est un pur film de paysages, de formes naturelles superposées, de textures rocailleuses et sablonneuses, et sans aucune carte postale défraîchie — les moments de halte s’avèrent moins convaincants, ne parvenant pas à remodeler le projet esthétique du trajet lorsque celui-ci cherche à reprendre son souffle. Heureusement, la finale, qui met en scène dans un émouvant jeu d’ombres l’ultime dialogue du perroquet et du fils, récupère l’ensemble des thèmes abordés à travers des questions de sphinx, donnant à cette ambitieuse exploration poétique et spatiale de l’Afrique « abandonnée » un épilogue qui soit à la hauteur de sa rigueur mécanique. (Mathieu Li-Goyette)

photo : TuVasVoir

TREMORS
Jayro Bustamante | Guatemala/France/Luxembourg | 2019 | 107 minutes | Panorama

Il y a toujours quelque chose d’abject, quelque chose d’inhumain dans l’ostracisme que subissent les homosexuels dans les récits nord-américains, desquelles découle souvent une polarisation très tranchée dans la représentation des bourreaux et des victimes. Or, bien que la mise en scène contribue ici à cette polarisation en opposant le formalisme oppressant des cercles bourgeois au communautarisme joyeux des milieux gais, force est de constater que la réalité des faits est beaucoup plus dure à cerner, surtout face aux nuances psychologiques insoupçonnées qui caractérisent les personnages, fruits d’une internalisation et d’une normalisation généralisée des dogmes catholiques dans la société guatémaltèque. La plongée initiale dans ce monde de tabous institutionnels se fait plutôt violemment, à la manière d’un film d’horreur, tandis que le protagoniste, après avoir laissé sa femme pour un homme, pénètre le manoir familial un soir de tempête, s’enfuyant du salon devant les regards sévères que posent sur lui ses parents rassemblés. Ceux-ci le poursuivent alors jusque dans sa chambre et l’accusent de mille choses, d’avoir ruiné leur réputation et gâché la vie de ses enfants. Mais malgré la froideur de leurs paroles, il existe néanmoins chez eux une certaine sollicitude, incarnée par la douceur avec laquelle sa mère promet de l’aider à guérir son affliction. Et c’est précisément là que point le noyau dramatique de l’œuvre, dans l’équilibre précaire entre la beauté de la compassion qu’entretiennent à son égard les proches du protagoniste et la laideur des dogmes qui sous-tendent celle-ci, bref dans l’expression d’une forme de charité chrétienne axée exclusivement sur l’intolérance. Il s’agit d’ailleurs là de la contradiction fondamentale de la doctrine catholique, dont nous constatons ici avec désarroi le profond enracinement individuel et national, au gré d’un scénario extrêmement lucide, sensible et troublant d’humanisme germant d’un humanisme sacrifié. « Ne choisis pas l’humanisme », déclare en effet textuellement la mère de Pablo dans un excès de piété qu’on peut à peine lui reprocher tant il est naturel, confirmant le caractère pernicieux du sectarisme gangréneux qui sévit en Amérique latine. Ceci dit, c’est donc moins dans le spectacle dantesque des méthodes de « réhabilitation » hétéronormative que réside l’horreur du film que dans la naturalisation tous azimuts des diktats pastoraux, dans l’écartèlement que subit le protagoniste, entre la joie qu’il ressent auprès de son amoureux et la peur viscérale de la damnation éternelle, dans l’attitude doucereuse et aveuglément hypocrite qu’arborent les interprètes avec un naturel désarmant, dans le « code moral » strict qui prive Pablo de son emploi, dans l’adéquation sociale généralisée entre homosexualité et pathologie, dans toutes ces choses que tous font ici « pour le plus grand bien », mais sans réfléchir, réifiant ainsi sans le vouloir l’exercice terrifiant d’une morale sans éthique. (Olivier Thibodeau)