1 | 2 | 3 | à venir...

prod. One Two Films

KÖLN 75
Ido Fluk  |  Allemagne, Belgique, Pologne  |  2025  |  116 minutes  |  Berlinale Special

Pour un film traitant d'éclatement des conventions, force est d'admettre que Köln 75 s'avère plutôt sage sur le plan formel. Ce ne sont pas trois ou quatre adresses à la caméra, une poignée d'images d'archives et quelques parenthèses didactiques impromptues qui chasseront cette impression d'un long métrage propret et appliqué, écrit et réalisé selon les règles de l'art mais sans grande invention. Alors que l'intérêt même des prestations solo de Keith Jarrett repose sur cette idée d'improvisation totale, la musique y surgissant spontanément de l'instant présent, le film que tire Ido Fluk des circonstances entourant l'organisation du légendaire concert ayant eu lieu le 24 janvier 1975 à l'Opéra de Cologne ne laisse que peu de place au hasard. Tout y est réglé au quart de tour, calculé jusque dans ses moindres effets ; une cadence soutenue laisse peu de place au silence, auquel le pianiste nous invite pourtant à porter attention. Il existe, autrement dit, une contradiction fondamentale entre ce laisser-aller guidant le musicien sur les touches de son instrument et cette mise en scène toute en maîtrise à l'élan presque suffoquant.

Somme toute, il n'y a rien d'étonnant à ce que Köln 75 se conforme poliment aux règles du biopic classique. Or, pour peu que l'on se laisse prendre au jeu, le résultat final n'est pas pour autant déplaisant : l'hommage enthousiaste à la contre-culture allemande des années 1970, gravitant autour de la figure magnétique de la jeune femme ayant orchestré l'événement, oscille efficacement entre le parcours improbable de celle-ci et le portrait d'un artiste hors norme. Jarrett est ici dépeint comme une énigme, à laquelle on n'accèdera que par bribes éparses ; le film lui laisse sa part de mystère, levant plutôt le voile sur les préparatifs hasardeux d'un spectacle monté dans l'urgence envers et contre tout. Il faut d'abord trouver l'argent pour louer la salle, puis retrouver le Bösendorfer Grand Imperial soi-disant perdu sur lequel acceptera de jouer Jarrett. Se battre contre le préjugé voulant que le jazz soit désormais de la musique de « musée », mais aussi contre l'idée qu'il n'a pas sa place dans une salle si prestigieuse. Le plus surprenant, c'est peut-être que Fluk trouve le moyen de donner à un concert de piano des airs de show punk, nous rappelant par le fait même que la résistance culturelle peut prendre plusieurs formes inusitées. Y compris celle du vénérable Köln Concert. (Alexandre Fontaine Rousseau)

prod. Floating Light (Foshan) Film and Culture

LIVING THE LAND (SHENG XI ZHI DI)
Huo Meng  |  Chine  |  2025  |  132 minutes  |  Compétition officielle

La boucle que boucle Living the Land de sa première à sa dernière scène suit le cycle des saisons comme celui des naissances et des trépas. Cela commence sur les vestiges d’un corps exhumé et se termine sur des cendres qu’on échappe par mégarde ; déterrer le passé, laisser se dissiper le présent, cela pourrait être en soi un programme politique pour ce film chinois qui avance dans plusieurs directions en même temps — parfois trop — en donnant l’impression de vouloir fonctionner tel un grand roman. Beaucoup de personnages, beaucoup de récits rassemblés par thèmes qui permettent d’explorer une condition sociale (la déruralisation de la Chine) sous la lorgnette assez usuelle (mais tout à fait précise) du roman du terroir se laissant avaler par la modernité. Aucune roue n’est réinventée durant ces 132 minutes, mais on ne peut pas dire qu’elles ne sont pas extrêmement bien huilées.

D’abord la mobilité des plans, qui reprend une logique de mise en scène en rouleau, où des prises de vue aériennes se déplacent de droite à gauche à travers des paysages rupestres, parfaitement composés, où bétails et individus travaillent la terre dans une symbiose picturale qui a peut-être le beau jeu d’anesthésier notre méfiance anti-propagandiste. Il faut dire que c’est très joli de voir ces bovins, ces pieds d’enfants et ces vieilles mains écraser le blé qui sèche pour en entamer la transformation et qu’à moins d’y être complètement insensible, Living the Land représente l’occasion de s’émouvoir des grands mouvements de changements socio-économiques qui ont secoué la Chine continentale depuis les 35 dernières années.

Sans vouloir non plus dépolitiser complètement le film, il est important de comprendre que Huo Meng, dont le premier film (Crossing the Border, 2018) avait été sélectionné par Jia Zhang-ke lorsque ce dernier avait été invité par la Berlinale en 2020 à choisir l’œuvre d’un seul jeune cinéaste chinois prometteur, utilise sa caméra, ses plans longs qui ligaturent souffrance ouvrière et plénitude agraire, pour border les lignes de censure de l’autorité chinoise. Ainsi la scène d’ouverture, outre l’exhumation des os du grand-père, sert aussi à découvrir la balle de fusil qui l’a exécuté lors de la révolution culturelle. De la même manière, les nombreux motifs visuels de la dissipation que met en scène le film (du sang dans l’eau, de la cendre dans la terre), couplés à toute l’emphase mise sur la biopolitique chinoise de la reproduction (chez les humains comme chez les animaux), parviennent à rendre une sorte de synthèse productiviste qui demeure étonnamment émouvante.

Car le secret de Huo Meng semble reposer encore une fois dans cette caméra qui sait se tenir à la bonne distance (c’est-à-dire très loin) pour échapper au pathos, pour restituer la force du travail au sein d’un ensemble plus large, toujours en extension, toujours à la conquête du temps (au début du film on bosse un mois pour 300 yuans et à la fin cela prend une journée), à la conquête de l’espace (on trime d’abord dans de beaux champs verdoyants et ensuite c’est l’hiver et l’on se dirige vers Shenzhen).

Ces transitions n’ont rien de bien subtiles, mais, à l’instar de Dwelling in the Fuchun Mountains (Xiaogang Gu, 2019), on ne peut que se réjouir de ce cinéma chinois qui se politise implicitement le long de ses déplacements de caméra et qui remet à l’avant-plan la possibilité des nuances à l’intérieur d’un des contextes de production les plus surveillés du monde ou, autrement dit, la fascination du système esthétique pris à l’intérieur du système politique. (Mathieu Li-Goyette)

prod. Good Sin Production / La Fonte

QUEERPANORAMA
Jun Li  |  États-Unis, Hong Kong, Chine  |  2025  |  87 min  |  Panorama

En cantonnais, le titre du dernier film de Jun Li signifie « portraits of everyone » ( 眾生相). On comprend mal pourquoi l’avoir traduit par un néologisme aussi édulcoré et générique que queerpanorama, mais il faut passer outre ce titre-repoussoir et donner une chance à ce long métrage en noir et blanc où chaque plan est maitrisé, magnifique. Pris isolément, ils acquièrent un degré de raffinement dans la composition qui les rapprochent de la peinture. À ceci n’est pas étranger le choix du réalisateur de filmer la plupart du temps ses personnages dans un plan d’ensemble, qui les donne à voir en train d’évoluer dans l’environnement et d’interagir. Cela laisse à notre imagination le détail de leur expression faciale, et aux dialogues la place qu’ils méritent dans ce film où la parole se déploie avec une organicité et un naturel rare.

Dans queerpanorama, la caméra accompagne les rencontres sexuelles et amoureuses d’un jeune hongkongois anonyme (Jayden Cheung). À moins qu’il ne soit polyonyme, puisque tout au long du film, il va adopter le prénom et l’histoire de son précédent coup d’un soir au moment de se présenter à sa nouvelle conquête. Au sein du récit, le personnage n’est jamais désigné par un nom qui lui soit propre, mais dans la fiche technique, il s’appelle I, « je ». Le pronom sert ici à enclore l’identité autant qu’à la définir comme un centre creux où se condensent les personnalités empruntées aux autres.

Aux spectateur·rice·s, I reste en définitive aussi inaccessible qu’à ses conquêtes, puisque l’entrée en matière nous le donne à voir en train de se présenter à Erfan, un DJ perse cohabitant avec ses deux chats. Il utilise alors ce qu’on devine être le nom d’un autre, rencontré avant le début du récit. J’écris pourtant ceci en me disant que c’est plus ou moins juste, puisque si l’interprétation de Cheung prouve quelque chose, c’est bien la vérité que peut acquérir un sujet humain dans sa nudité littérale et figurée, aussi traversé par d’autres voix puisse-t-il être.

Le film porte certes un discours sur l’identité, son caractère fluide et insaisissable, mais il le fait toujours dans une perspective décoloniale aussi implicite que tenace. À travers ce personnage qui rencontre divers hommes inconnus, pour la plupart des occidentaux qui projettent sur lui leurs fétiches orientalistes, le jeu mimétique agit moins comme une soumission que comme une déprise. En subtilisant le nom et le vécu de ces personnes, I opère en quelque sorte une appropriation inversée qui extrait le rapport de prédation de sa logique unidirectionnelle. Alors même que I incarne en apparence et à la perfection les fantasmes gays occidentaux, il pille son amant en retour, s’empare de son répertoire de gestes, de ses connaissances, de ses aspirations intimes.

Mais le film de Jun Li n’en est pas un de cynisme désabusé sur l’impermanence de l’être, ni une critique binaire des relations de pouvoir qui irriguent les jeux de séduction. Choisissant la complexité, Jun Li fait aussi de la dissolution du personnage un geste d’écoute et d’amour, qui naît parfois certes de la détresse et de la solitude, mais la transcende à répétition.

Dans le jeu (magistral) de Jayden Cheung, nous voyons apparaître des variations et des glitchs, nous ne sommes jamais face à l’imitation parfaite. Comme si I parvenait à surgir par touches idiosyncratiques ici et là, mais chaque fois dans le vocabulaire emprunté à l’autre. « We are nothing but we are many », dit-il au TDS thaï rencontré dans le dortoir d’un karaoké ; « you never know who’s living inside when you look at the buildings », peut-on l’entendre répondre à l’architecte d’Allemagne de l’Est qui l’invite à faire la sieste en cuillère dans sa somptueuse maison. D’une certaine façon, I n’émerge qu’à travers un processus relationnel qui ne révèle pas le sujet mais le met au monde.

« Come inside », entend-t-on I souffler à l’oreille d’Erfan, qui est en train de le topper, comme s’il ne lui demandait pas seulement d’éjaculer en lui, mais aussi de se déverser soi-même à l’intérieur du corps frêle. C’est que I ne cherche pas à devenir un autre ou à s’oublier — ou peut-être que oui, mais il est clair que jamais il ne cherche que cela. Si une rencontre où son amant le prend sciemment pour un autre au point qu’il en débande ne suffit pas à nous en convaincre, la fin du film, qui lui donne sa structure circulaire (une merveilleuse trouvaille de cinéma), rend explicite en quoi le calque et la simulation peuvent aussi être une forme d’accueil et d’invitation lancée de ce qui nous déborde, nous appelle et nous attire. (Laurence Perron)

prod. Excellent Friends and Future Success!

FWENDS
Sophie Somerville  |  Australie  |  2025  |  92 minutes  |  Forum

Un autre film, après The Swan Song of Fedor Ozerov (2025), où l’on se tourne vers le drame intime pour retrouver foi en l’humanité, vers l’art artisanal pour renouer avec le pouvoir créatif d’une race qui, collectivement, industriellement, travaille à sa propre destruction. En cela, Fwends est un film extrêmement précieux, d’une douceur magnifique, qui, à travers le récit d’errances urbaines de deux « gal pals » (les mots de l’actrice Melissa Gan), nous amène à célébrer tout ce qui reste de beau dans la vie : l’amitié, l’honnêteté émotionnelle, le pouvoir cathartique de la drogue, la confiance interpersonnelle, mais surtout cette faculté intrinsèque d’émerveillement et d’empathie qui fait du manège humain quelque chose de gracieux et d’enthousiasmant malgré tout.

Em (la dramaturge Emmanuelle Mattana), une avocate sydnéenne surmenée en proie à un patron sexiste, décide d’aller passer une fin de semaine chez son amie Jessie (Gan) à Melbourne. On suivra pour l’occasion le parcours des deux femmes depuis leur rencontre à la gare, à travers les rues encombrées de la ville, ses parcs, ses cafés et ses clubs, jusqu’à l’appartement gris de Jessie, où les héroïnes se livrent à des confessions explosives sur fond de soirée pyjama. Adoptant un style cinéma-vérité ancré dans l’urbanité, basé sur un travail de scénarisation collectif où l’improvisation donne une texture vivante au flot intarissable des paroles, le film évoque une version féminine de la Nouvelle Vague new-yorkaise, où, en plus des angoisses typiques qui accablent les vingtenaires contemporain·e·s (l’éco-anxiété, notamment, et l’explosion du coût de la vie), il est aussi question d’abus sexuels ordinaires et de stéréotypes corporels. Le posture est extrêmement rafraîchissante, mais elle est parfaitement vraie, reposant sur une mise en scène brillante et épurée qui donne une place de choix aux actrices, mais qui dénote surtout une belle spontanéité, parfaitement adaptée au contexte de production, mais aussi à l’idée de liberté qui sous-tend toute l’éblouissante aventure des deux femmes.

Au début, la caméra suit Em et Jessie, de loin, à travers les rues encombrées, recueillant leurs paroles à travers des micros-cravates qui les font paraître à la fois intégrées au décor et isolées dans leur propre petit monde, un oasis d’amitié qui demeure toujours branché sur les merveilles aux alentours. Cependant, il ne suffit pas que de les suivre, mais de s’adapter à leurs lubies. Ainsi, lorsque Jessie aperçoit un miroir routier et qu’elle y voit une occasion de mise en scène pour elle et son amie, la réalisatrice Somerville se prête au jeu. Ce lien symbiotique entre la posture du film et celle des personnages se poursuit tout au long du récit, produisant des effets magnifiques et inattendus (comme ce long plan continu où le freestyle de Em mène à une confrontation amère qui déterminera la direction du scénario lors de la deuxième partie, mais aussi les effets kaléidoscopiques qui accompagnent le trip de MDMA des deux amies). On assiste ainsi à l’avènement d’une sorte de conscience collective dont la construction même évoque l’importance de la communion, de la sollicitude, de l’écoute et de la simplicité, nous rappelant surtout qu’il n’y a rien de plus beau, de plus mémorable et de plus cathartique qu’une balade entre ami·e·s nourrie aux psychotropes, envisagée comme brèche dans le monde aliénant du travail et de la dictature néolibérale. (Olivier Thibodeau)