Festival Fantasia 2019 : Jours 17-18

Par Alexandre Fontaine Rousseau, David Fortin et Olivier Thibodeau

photo : Blumhouse Productions

CULTURE SHOCK
Gigi Saul Guerrero | États-Unis | 2019 | 91 minutes

Il est assez révélateur que la métaphore socio-fantastique proposée par Culture Shock soit moins angoissante que la réalité à laquelle elle se réfère. Ici, ce n'est plus le réel qui dépasse la fiction. C'est la fiction qui n'est plus vraiment en mesure de dépasser le réel. L'horreur de ces camps de détention que l'on tente de normaliser est telle qu'une représentation empruntant aux codes de la science-fiction paraît bien terne en comparaison. C'est là le problème fondamental de ce premier long métrage de Gigi Saul Guerrero, qui se bute en quelque sorte à sa propre actualité par ailleurs indéniable.

Dans Culture Shock, des migrants mexicains arrêtés à la frontière se réveillent dans une sorte de Stepford Wives où ils sont transformés en « bons Américains » du jour au lendemain; l'ironie, c'est évidemment que cette « Amérique idéale » dans laquelle on les enferme n'est plus du tout crédible de nos jours. Il s'agit d'une pure illusion qui reflète ce fantasme de la banlieue des années 1950 que tentait de ressusciter Ronald Reagan dans les années 1980 et auquel le fameux « make America great again » de Donald Trump s'accroche désespérément. D'où le fait que l'on devine, dès le premier sourire trop parfait de Barbara Crampton, qu'il y a anguille sous roche.

Malheureusement, la satire s'avère un peu trop grossière pour véritablement faire mouche. Il est évident que Gigi Saul Guerrerodésire s'inscrire dans la continuité du cinéma de Jordan Peele. Mais Culture Shock ne possède ni l'humour mordant de Get Out, ni l'ambition de Us. Le résultat final s'apparente plutôt à un épisode moyen de The Twilight Zone qui se dégonflerait au moment de révéler son punch final : le dernier acte, qui dévoile la véritable nature de « l'expérience » en cours, paraît à la fois trop tiré par les cheveux pour être pertinent et trop évident pour étonner.

Au final, c'est quand le film s'en tient à dépeindre de manière plus réaliste le sort des migrants qu'il est réellement angoissant. Voilà qui, encore une fois, en dit long sur l'état du monde. Mais on ne saurait se contenter de ce constat d'échec plus général pour justifier celui de Culture Shock : l'horreur peut encore, peut-être plus que jamais, donner une forme tangible aux tensions politiques de notre époque. Le film de Gigi Saul Guerrero est à cet égard d'autant plus frustrant qu'il y arrive presque, avant de se réfugier dans les lieux communs et les résolutions convenues pour offrir à son public une catharsis tiède. (Alexandre Fontaine Rousseau)

photo : Kadokawa

THE ISLAND OF CATS
Mitsuaki Iwago | Japon | 2019 | 80 minutes

Le feel-good félin japonais serait-il sur le point de devenir une énième tradition fantasienne – au même titre que le vieux Shaw Brothers en 35mm, les applaudissements pour les annonces de ramen et les miaulements poussés par la foule dans l'auditorium principal? Après avoir vu The Island of Cats, je commence sincèrement à l'espérer. L'année dernière, c'est The Travelling Cat Chronicles de Koichiro Miki qui avait eu l'honneur de faire sangloter toute la salle, à grand renfort de jeunes cancéreux qui rendent l'âme heureux en compagnie de leur chat fidèle. Le premier long métrage de Mitsuaki Iwago est tout de même moins impitoyable dans son approche, bien que sa douceur bucolique ait tout ce qu'il faut pour faire vibrer la corde sensible de ceux et celles qui se sentent généralement interpellés par les émotions félines.

Photographe de profession, Iwago sait de toute évidence comment filmer ses sujets dans leur habitat naturel. Sa caméra se pose à hauteur de chat, suivant ceux-ci avec grâce au fil de leurs déambulations quotidiennes. Si The Travelling Cat Chronicles relevait du mélodrame à l'état pur, The Island of Cats propose un traitement somme tout plus naturaliste du récit animal, ancré dans la lenteur et dans la contemplation sereine de ses paysages insulaires enchanteurs. Le film tisse quelques fils narratifs auxquels il revient de temps en temps, retournant périodiquement vers certaines histoires comme pour prendre des nouvelles d'un vieil ami. Mais la structure de l'ensemble repose au final sur une logique communautaire, qui ne possède aucune ambition chorale. Nous sommes ici dans un cinéma de la tranche de vie, de l'anecdotique et du détail.

Par-delà le plaisir immédiat que nous procure le fait de voir de si beaux chats sur un si grand écran, The Island of Cats fonctionne justement parce qu'il met ceux-ci en relation avec des humains touchants : ce vieil homme qui refuse de quitter l'endroit où il a toute passé sa vie, ces deux vieilles qui se tombent mutuellement sur les nerfs mais ne sauraient se passer l'une de l'autre, ce pêcheur timide qui n'ose pas avouer sa flamme à une voisine... Dans le monde de Mitsuaki Iwago, les chats sont le reflet des émotions de leurs maîtres, chacun projetant sur son compagnon ses pensées intimes. Voici un film dont le public cible est conquis d'avance, dont la principale raison d'être est de nous offrir à voir beaucoup, beaucoup de chats et dont la plus grande réussite est sans doute d'avoir su me donner le goût de rentrer tout de suite à la maison, question de dire au mien que je l'aimais beaucoup. (Alexandre Fontaine Rousseau)

photo : Ryland Tews

LAKE MICHIGAN MONSTER
Ryland Tews | États-Unis | 2018 | 78 minutes | Fantasia Underground

Il n’y a pas grand-chose à redire sur ce pastiche survitaminé, sous-financé, mais néanmoins irrésistible des classiques du genre monstrueux (Moby Dick [1851], Jaws [1975], Le vieil homme et la mer [1952] tant qu’à y être, avec son récit de chasse obsessive à la bête sous-marine). L’humour tourne vite à vide malheureusement – le cent-cinquantième « Sean Shaughnessy » étant pas mal moins drôle que le cinquième – mais l’image demeure une source constante d’émerveillement. Le travail de l’équipe est très inspirant à cet égard, puisque même sans un sou, ils parviennent ici à illustrer somptueusement chacune des idées déjantées contenues dans leur scénario. Entre les combats sous-marins opposant des armées de fantômes au monstre du lac, les demi-tours de traversiers et les plongées sans oxygène de quinze minutes à travers la forteresse enfouie de la créature, tout ce qui est imaginable appartient ici au domaine du possible, gracieuseté d’un écran vert plutôt versatile, mais surtout de l’imaginaire foisonnant qui sert de carburant à l’entreprise.

Le principe qui sous-tend l’œuvre est plutôt simple : il suffit de sursaturer le cadre et de le tordre sans cesse pour nous faire oublier qu’il contient en réalité très peu de choses – les plans de Milwaukee seraient peu mémorables si ce n’était des effets de profondeur étranges obtenus en accolant de fausses perspectives ou des angles de prises de vue étranges utilisés lors du tournage, de même que les plans de plage pourraient paraître ennuyeux si ce n’était de la cartographie en stop motion qu’en fait le protagoniste ou de ces plans sous-marins de plongeurs armés d’épées à deux tranchants, bref de toutes les fioritures visuelles et sonores, mais surtout de toutes les idées saugrenues de mise en scène qui font de la diégèse une si chatoyante affaire.

Le rythme effarant de la progression narrative et du montage contribue aussi grandement à la vivacité de l’œuvre, surtout que ce dernier procède souvent par désappareillage graphique impressionniste, cultivant ainsi l’affect à la manière soviétique, c’est-à-dire via le choc du contenu pictural des différents plans. Référence trop académique, direz-vous peut-être, pour une production qui semble aussi kitsch, mais ce serait sans compter sur le clin d’œil explicite que fait ici Tews au Cuirassé Potemkine (1925) avec le plan de matelots au garde à vous et de pavillon de guerre utilisé ici lors d’une séquence onirique où l’un des personnages apprend que la créature lui a subrepticement volé son sperme pour féconder un gros œuf tacheté. Voici d’ailleurs là que réside le génie de Lake Michigan Monster : dans sa capacité inouïe à jongler entre l’humour visuel grossier propre à la parodie du film de monstre et une sensibilité cinéphilique subtile, démontrée par l’alternance verticale des gags : de ces plans de tête tranchée qui parle et de ces blagues idiotes à propos des croquettes de poisson, d’yeux qui pendouillent et de matelots dénudés, entrecoupés d’amusants hommages à Eisenstein, mais aussi à Bergman (Le septième sceau [1957]) et Wenders (Les ailes du désir [1987]) via des scènes-hommage où le protagoniste joue aux dames avec un fantôme, et où un des personnages décédés développe des ailes angéliques pour mieux rejoindre la voûte céleste. Lake Michigan Monster, c’est donc une œuvre bougrement géniale dans sa désinvolture, un film culte préfabriqué dont la science, contrairement à celle d’un Jesus Shows You the Way to the Highway, ne se borne pas seulement à l’émulation du nanar, mais aussi à celle d’un cinéma fantastique de qualité, naïf sans doute, mais néanmoins enchanteur pour quiconque peut encore parvenir à s’émerveiller de l’histoire tragique d’une néréide géante forcée de combattre son frère marin après l’exécution revancharde d’un père alcoolique ayant emporté leur mère dans une crise meurtrière de sobriété. (Olivier Thibodeau)

photo : Kazakhfilm Studios

NIGHT GOD
Adilkhan Yerzhanov | Kazakhstan | 2018 | 113 minutes | Camera Lucida

On dira bien ce qu’on voudra par rapport à leurs factures visuelles dissemblables, Night God fait beaucoup penser à The Gentle Indifference of the World (2018) en cela que ce sont tous deux des films de décors, des films où les personnages, malgré leur poids social supposé, sont rarement plus que des objets scéniques au sein d’un monde régi par des forces qui les dépassent complètement, des forces sociales totalitaires oui, mais aussi des forces divines. C’est d’ailleurs cela que marque le passage inusité du réalisateur Yerzhanov d’un certain cinéma socio-poétique à un cinéma fantastico-anticipatoire : le remplacement d’une tyrannie de nature criminelle par une tyrannie de nature démiurgique, à laquelle il participe activement en sa qualité de metteur en scène.

Si la beauté et le caractère imposant des paysages naturels diminuait dans Indifference l’importance scénique des personnages, c’était sans toutefois que la caméra se désintéresse totalement d’eux. Évidemment, le charme stoïque de la superbe Dinara Baktybaeva et le charisme bourru de son collègue Kuandyk Dyussembaev méritaient qu’on s’y attarde ; les personnages s’avérant ici plus schématiques et inexpressifs, symboliques donc de la déshumanisation inhérente au système d’immigration et de justice kafkaïens qui sévissent dans l’univers frontalier diégétique, mais surtout de l’influence esclavagiste du potentat divin qui manipule leurs destinées depuis l’arrière-scène. S’il s’avère subséquemment écartelé entre la scène frontale où se produisent les marionnettes humaines du récit et les coulisses où gisent tapis leurs maîtres, Night God constitue en fait une œuvre parfaitement schizoïde, oscillant constamment entre le social et le fantastique, entre le prosaïque et le divin, entre l’artifice et le réel, question de mieux adresser l’absurdité d’une existence passée sous le joug d’un autrui transcendant, incarné ici par le pouvoir irrésistible de la trinité politico-théologico-cinématographique qui manipule tout.

Les personnages du film sont systématiquement subordonnés à l’espace, délaissés par une caméra qui préfère sonder leur environnement et ses limites à la recherche de quelque chose de plus intéressant. Les personnages sont un leurre en quelque sorte, des hameçons anthropocentriques qui nous empêchent de constater que les décors en disent beaucoup plus sur leurs propres vies que toutes les poses statiques qu’ils arborent, leurs dialogues sentencieux et leurs drames insubstantiels dignes des PNJs (personnages non-joueurs) d’un jeu d’aventure. À la manière d’un film de science-fiction dystopique, car il s’agit bel et bien ici d’un film de science-fiction dystopique, d’inspiration soviétique de surcroît puisqu’anticipatoire d’un paradigme social passéiste (voir à ce sujet le Stalker [1979] de Tarkovski, On the Silver Globe [1988] de Zulawski, mais surtout Hard to Be a God [2013] d’Alexeï Guerman), le potentiel expressif des personnages se résorbe presque entièrement dans le pouvoir d’évocation de leurs environs, si bien qu’on finit rapidement par se désintéresser de leurs actions, surdéterminées comme elles le sont par un scénario qui, à l’instar de la mise en scène, s’évertue sans cesse à leur instrumentalisation. (Olivier Thibodeau)

photo : Les Films du Poisson

LES PARTICULES
Blaise Harrison | France/Suisse | 2019 | 98 minutes | Camera Lucida

Les Particules est un film qui crée autant qu’il documente. Un film transitoire, entre fiction et documentaire, entre la France et la Suisse, entre l’enfance et l’âge adulte, entre le réel et l’irréel, entre les saisons, et qui prend de l’expansion vers un infini absolu. Venant du documentaire, Blaise Harrison en est avec Les Particules à son premier film de fiction. Mais le documentaire n’est jamais bien loin puisque Harrison a décidé de tourner dans son Pays de Gex natal pour y filmer les lieux naturels qu’il connaît bien ainsi que les gens locaux (non-professionnels) qui y interprètent les différents rôles (bien souvent des rôles calqués sur eux-mêmes). Le récit s’est donc développé selon ce que pouvaient révéler au cinéaste les lieux et les gens autour de lui, y faisant aussi ressortir tous les possibles mystères qui s’y trouvent. L’aspect documentaire se ressent aussi dans la façon de mettre en scène du cinéaste qui est constamment en observation, laissant la caméra souvent fixe pour capter l’environnement, et la plupart du temps, le visage de son personnage principal, P.A., qui lui-même observe ce qui l’entoure. Cherchant à comprendre la vie et les autres par l’observation, P.A. est un adolescent qui se découvre et découvre le monde, nonchalamment, sans vraiment interagir avec, devenant témoin des changements qui s’opèrent autour de lui (et en lui).

P.A. vit une adolescence typique entourée de quelques amis. Ils vont à l’école, ils jouent de la musique, ils fêtent, ils boivent, ils essaient des drogues, ils rencontrent des filles, ils apprennent la vie. Le décor les entourant est une petite ville en Pays de Gex avec ses montagnes à proximité, sa brume occasionnelle et surtout le Grand collisionneur de hadrons situé 100 mètres sous terre, l’accélérateur de particules (le plus puissant au monde) de l’Organisation européenne pour la recherche nucléaire dans lequel des scientifiques recréent entre autres les conditions énergétiques du Big Bang. P.A. le visitera lors d’une visite scolaire et s’y intéressera. Il verra aussi différentes théories et explications reliées à ces sciences en classe. Un peu à la manière que le faisait Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), ces scènes théoriques viennent se greffer au récit fantastique comme parallèle explicatif, échangeant des similitudes entre les différentes phases que vit P.A. dans cette adolescence, riche en transformations et en questionnements sur ces mystères de la vie, tout en y apportant par la bande une forme d’explication puisant dans les théories de science-fiction. Les Particules se situe donc dans le sous-genre des coming-of-age, y insufflant juste assez de métaphysique et y tordant juste assez la réalité pour subtilement y faire entrer le surnaturel, amenant doucement son récit dans un fantastique minimaliste et abstrait.

Les Particules est aussi un film de frontières. Par son lieu limitrophe entre la France et la Suisse, par ses personnages entre l’enfance et l’âge adulte, par ses saisons entre l’automne et l’hiver, par son existence entre réel et surnaturel, entre une époque et une autre où tout semble porté à disparaître à tout instant, les gens autant que les lieux. Les transformations que vivent ces jeunes dans leur tête autant que dans leur corps faisant écho aux transformations de la réalité que P.A. semble percevoir autour de lui, autant que des transformations ultimes que certains personnages auront, passant d’un état matériel à un autre immatériel. Le cinéaste a su brillamment capter et mettre en scène cette angoisse qui traverse notre époque : celle d’une génération qui grandit en faisant face à un monde qui semble voué à sa perte ; une génération qui peut disparaître avant de vieillir, qui grandit dans l’incertitude, donnant l’impression d’une époque transitoire bercée par l’incertitude. Sorte de film-passage, Les Particules, dans ses observations, semble témoigner des angoisses de notre époque d’une façon singulière, notamment à travers son rythme qui accentue cette impression d’état transitoire, plaçant le spectateur dans un état semblable à son personnage principal, en observation passive, presque en transe. Ce rythme hypnotique est essentiellement créé par les longs plans du film qui collent au visage de P.A., qui lui-même souligne ce ton par son débit de voix légèrement décalé et ses réactions amorphes. La musique planante et minimaliste de Èlg (Laurent Gérard) enveloppant le film vient chapeauter bellement la création de cette ambiance léthargique.

Laissant entrevoir quelques influences réjouissantes (Dumont, Lynch, Carpenter), Blaise Harrison signe avec Les Particules un regard singulier sur un monde en transformation, en proposant cette comparaison allégorique entre les scientifiques du centre d’accélérateur de particules qui cherchent à trouver des réponses aux mystères de l’univers et P.A. qui cherche à comprendre le monde qui l’entoure. Ce détachement du réel par un rapprochement poétique à la science nous faisant ressentir au fond la dématérialisation des corps et des lieux pour ne devenir qu’abstraction, il courbe enfin le récit vers une trajectoire qui tend vers l'infini, et la grâce. (David Fortin)