Festival Fantasia 2021 : Partie 2

Par Mathieu Li-Goyette et Olivier Thibodeau

prod. Rockwell Eyes

THE 12 DAY TALE OF THE MONSTER THAT DIED IN 8
Shunji Iwai | Japon | 2020 | 82 minutes | Camera Lucida

Film superbement opportun sur l’expérience pandémique tokyoïte, le dernier-né de l’astucieux réalisateur Shunji Iwai (objet d’une courte rétrospective au Festival cette année) réunit les talents subtils du réalisateur Shinji Higuchi et de l’un de ses collaborateurs, l’acteur Takumi Saitoh (Shin Godzilla [2016], Shin Ultraman [2021]), de même que de l’inspirante Non (actrice principale de l’excellent Hold Me Back [2020]). Tourné avec peu de moyens par des artisans confinés, il s’agit d’une merveille d’économie et de créativité, une œuvre que seuls semblent pouvoir s’imaginer les plus ardents praticiens de l’art cinématographique, des fous et des folles que même le confinement généralisé ne pourrait jamais contraindre au hiatus.

Fort d’une perspective hybride qui allie subrepticement le réalisme social aux mythologies fantastiques du cinéma de genre japonais, l’œuvre met en scène le personnage de Takumi (qui joue une version légèrement décalée de lui-même) qui, sous l’impulsion du réalisateur Shinji, décide de se procurer un monstre en capsule afin de combattre la COVID. Douze jours durant, nous suivons donc les péripéties du jeune homme avec son bébé monstre en pâte à modeler, dont les constantes mutations sont source d’hypothèses loufoques de la part de Shinji et de ses abonnés YouTube quant à sa généalogie au sein de l’univers extrêmement codifié des kaijus. S’agit-il de Miclas, de Balloonga ou de Alien Guts ? Seule la fin fournira une véritable réponse au spectateur qui, tout au long du visionnage, pourra bien se demander quel type de créature serait le plus apte à combattre la pandémie… Constitué presque exclusivement de prises de vue domiciliaires (captées par l’entremise de la plateforme Zoom et une webcaméra opérée par le protagoniste pour la diffusion sur Internet), le récit se déroule autour des échanges virtuels entre Takumi, Shinji, l’acteur So Takei (qui interprète son ami chômeur, père de deux familles), la vlogueuse Moeka Hoshi (dont la chaîne Moekasu’s Bathroom Channel traite également de monstres en capsule), mais aussi de l’actrice Non, qui, pour sa part, se lie d’amitié avec un extra-terrestre invisible avec qui elle souhaite quitter la Terre.

Malgré les limites narratives et techniques évidentes imposées par le format, le film ne cesse de nous surprendre grâce au ludisme réjouissant de son scénario, de sa direction artistique et de sa mise en scène qui, de concert avec l’imagination du spectateur, parviennent à édifier un récit fantastique quasi épique. En effet, s’il suffit ici à Non de faire une description sommaire d’une créature extraterrestre pourtant immatérielle (impossible, du moins, à voir en vidéo) afin d’en évoquer la présence, Shinji n’a qu’à utiliser son ton d’expert, dans son bureau encombré de figurines d’action, afin d’évoquer un Japon d’après-guerre « fréquemment visité par des kaijus ». Le ton est tellement anodin qu’on y croit presque. Le concept des monstres en pâte à modeler, dont la forme change complètement de jour en jour est également très simple, mais astucieux, surtout que ces monstres apparaissent aussi plus tard sous la forme de grandes masses volantes, mais aussi de ballerines affublées de masques en papier mâché. Enfin, la mise en scène bénéficie elle aussi d’une grammaire épurée, mais panachée, soulignée par une photographie noir et blanc somptueuse, de même qu’un usage habile et rafraîchissant des plans de cellulaires, des plans de webcams et des travellings véhiculaires mélancoliques dans une mégalopole désertée. Le film constitue en somme une expérience double : celle d’une représentation fidèle de l’expérience journalière en temps de confinement et celle de l’imaginaire foisonnant qui en constitue l’échappatoire. (Olivier Thibodeau)

prod. Palomar

BRAIN FREEZE
Julien Knafo | Québec | 2021 | 93 minutes | Les fantastiques week-ends du cinéma québécois

On ressort malheureusement du visionnage de Brain Freeze avec l’impression de n’avoir pas vu grand-chose — pas grand-chose de nouveau en tout cas. Sitôt le générique terminé, sur la chanson thème délicieuse de Webster et Vlooper, les souvenirs du film se résorbent dans une masse indifférenciée de souvenirs semblables, issus de la masse informe et titanesque que constitue aujourd’hui le cinéma de zombies. Cela dit, Jean-Pierre Bergeron reste impayable dans le rôle de François Legault[1] et c’est amusant de voir Roy Dupuis massacrer des monstres à coups de hache. C’est le genre de film dont on se rappellera ainsi, d’ailleurs, comme étant « le film avec Jean-Pierre Bergeron qui joue François Legault » ou « le film dans lequel Roy Dupuis coupe des bras », et ce, dans l’absence d’une contribution plus significative à un pan du 7^e art déjà sursaturé. Le message écologique central, que certains prétendent distinctif, ne constitue en effet que la prolongation d’une tendance contemporaine, incarnée dans des films autrement plus mémorables, comme The Happening (2008) de M. Night Shyamalan, The Bay (2012), Unearth (2020) ou l’excellent Girl With All the Gifts (2016), lui aussi un film de zombies.

Sur le plan technique, l’œuvre est plutôt réussie, mais, outre son manque d’originalité, elle pâtit d’un mélange maladroit d’humour et de solennité, donc d’une asymétrie de registres, de deux protagonistes antipathiques, ainsi que d’une certaine lourdeur dans le propos. C’est une grosse production après tout, avec de grosses ficelles qu’on aperçoit dès l’introduction. Le tout démarre avec une série de plans soignés, d’un esthétisme éthéré, où des techniciens en combinaisons Hazmat aspergent de jus verdâtre la pelouse d’un terrain de golf sous le couvert de la nuit. Tout ça pour que le personnage de Stéphane Crête se pointe dans le plan et déclare sobrement : « Une autre réussite pour Biotech M », assertion clownesque, mais dénuée de mordant. Déjà, on constate l’avènement d’un clivage entre le sérieux que Knafo applique à sa mise en scène et l’humour maladroit qui caractérise son scénario (signé aussi par Jean Barbe). Déjà, on assiste à l’avènement d’une parodie trop générique de la bourgeoisie banlieusarde et de leurs amis corporatistes. Comme il s’agit du récit de deux survivants d’une infection à l’eau contaminée causée par les golfeurs de l’Île-aux-paons (un millénial détestable et un vieux survivaliste grognon), on aurait adoré voir plus de viscères de riches à l’écran. On aurait adoré en fait voir une critique plus acerbe et inspirée de leur mode de vie délétère, laquelle ne passerait pas que par le personnage de la mère accroc au kale, par l’épouse d’apparat avec son petit chien détestable, par des travellings sur des manoirs alignés ou par quelque autre lieu commun de la satire aristocratique (qui inclut même ici des paons en CGI). On se serait attendu à plus d’esprit, en somme, ou à plus de guts, sans quoi le film est voué à rester coincé parmi la masse pullulante de ses semblables. (Olivier Thibodeau)

[1] Il joue techniquement Geneviève Guilbault, mais avec la dégaine et le parler laborieux du premier ministre.

:: Paprika (Satoshi Kon, 2006) [Madhouse, Sony Pictures Entertainment]

SATOSHI KON, L’ILLUSIONNISTE
Pascal-Alex Vincent | France/Japon | 2021 | 71 minutes | Axis

La béance laissée à la mort de Satoshi Kon, décédé en 2010 à l’âge de 46 ans d’un cancer foudroyant, n’a en rien diminué l’importance qu’avait déjà gagnée l’œuvre du vivant de son auteur. Perfect Blue (1997), Millenium Actress (2001), Tokyo Godfathers (2003) et Paprika (2006) demeurent des sommets de l’animation mondiale, le genre de films qui, aujourd’hui encore, provoquent la subjugation et font que chaque conversation entre amateurs de cet artiste énigmatique se solde par un inévitable « T’imagines, s’il avait encore été là ? ». On peut se l’imaginer facilement, pour le plaisir et la tristesse : à l’heure qu’il est, Kon aurait sans doute signé trois ou quatre longs métrages de plus, il aurait peut-être étiré son passage par la télévision (Paranoia Agent, 2004), peut-être aurait-il même fini par renouer avec l’art du manga, abandonné après Opus (1995-1996), avant qu’il soit catapulté au-devant de la scène internationale grâce à son premier long métrage. Satoshi Kon, l’illusionniste, récemment présenté à Cannes et réalisé par Pascal-Alex Vincent, cinéaste, chercheur et vétéran des sphères de la distribution des films japonais en France, est là pour prolonger cette conversation.

Plongeant dans le cœur de l’industrie hybridée du manga et de l’anime, ce documentaire à la pédagogie exemplaire, imaginé pour les dix ans de la mort de Kon, impressionne d’abord par l’amplitude des intervenants qu’il invite devant sa caméra. Outre Darren Aronofsky, dont la liaison à Kon est notoire pour son influence incontournable sur Requiem for a Dream (2000) et Black Swan (2010), le réalisateur tend la parole à quelques autres créateurs occidentaux : Marc Caro (La cité des enfants perdus, 1995), Jérémy Clapin (J’ai perdu mon corps, 2019) et Rodney Rothman (Spider-Man: Into the Spider-Verse, 2018), qui représentent bien l’empan de l’héritage de Kon sur le cinéma, qu’il soit animé ou pas. Sa brochette d’interviewés japonais permet quant à elle une exploration tout à fait sérieuse et appuyée de cette industrie qui n’est connue, en dehors du Japon, que par bribes bien sélectives.

L’apport de Mamoru Oshii (Ghost in the Shell, 1995), Mamoru Hosoda (Wolf Children, 2012) ou Aya Suzuki (animatrice à la fois chez Ghibli et chez Wes Anderson) est pour beaucoup dans la reconstruction oralisée de l’éthique de travail chez Satoshi Kon, eux qui n'hésitent pas à relater ses exigences, son désir de perfection technique et narrative, ainsi que les angoisses qui en découlent, ce qui fracture d’emblée le portrait superficiel ou adorateur que le film aurait pu privilégier sans trop d’efforts. En cela, le parallèle entre les contributions étrangères (toutes dithyrambiques) et les témoignages de l’« interne » propose une construction discursive emblématique de l’œuvre de Kon, plus rapidement adulée à l’international qu’au Japon, mais surtout faite de mystérieux faux semblants et d’une sensibilité qui se dérobe constamment sous l’œil toujours plus inquisiteur des caméras et des fans qu’il avait si adéquatement représentés dès son premier long métrage.

Kon est ici comme un personnage de son propre film, encadré dans des dispositifs médiatiques repris de ses œuvres (qui en regorgent) et où il nous apparaît comme le principal sujet (en cela, on sera à peine surpris d’apprendre qu’il se projetait lui-même dans tous ses protagonistes féminins, instaurant une posture de décalage qui accentuait justement sa vue phénoménale sur les mitoyennetés que se partagent le réel et l’onirisme). Pour la même raison, le documentariste refuse l’idolâtrie, le montage sentimentaliste, voire l’image rêvée collée trop près du visage réel, dressant finalement le portrait d’un bourreau de travail pas toujours commode ayant écorché plus d’un collaborateur au passage. C’est dans cet équilibre, fin et maîtrisé à travers toute la structure chronologique que relate le documentaire en bondissant d’un film à l’autre, que le film de Vincent se maintient au-dessus de la mêlée, à côté de l’adoration, attentif aux caprices comme aux personnalités, rendant hommage à Kon sans jamais le déifier, à grand coup d’une chose qui ne s’invente pas ni ne se démarche et qu’on retrouve si rarement dans ces portraits d’artistes plus grands que nature : la sincérité. (Mathieu Li-Goyette)

prod. Cut Off Tail

TIN CAN
Seth A. Smith | Canada | 2020 | 104 minutes | Camera Lucida

Il y avait une atmosphère oppressante dans Lowlife (2012), l’autre film de Seth A. Smith que j’avais vu (et adoré) à l’époque, mais il y avait aussi les panoramas forestiers de la Nouvelle-Écosse. Ici, il n’y a nulle échappatoire scénique au sentiment d’angoisse constant qui accable les personnages. Il n’y a pour eux — et pour le spectateur — que l’expérience éreintante de la claustrophobie, du désarroi et de la détresse face à la captivité imposée par autrui. Les décors sont sombres, troglodytiques et exigus. Ils sont surtout complètement inhumains et métalliques comme ceux de la science-fiction rétro. Ce sont les pierres d’assise d’un cauchemar biomédical pesant où l’être humain se retrouve réduit manu militari à l’état de conserve, privé de liberté pour mieux aspirer à la préservation éternelle. Sur fond de crise pandémique, l’auteur y traite de nombreuses questions philosophiques pressantes relatives à la précarité de la vie humaine, au désir prométhéen d’immortalité, mais surtout à l’abstraction grandissante des êtres sous le joug des sciences dites « de la vie ». Au-delà de ce type de questionnements intellectuels, c’est pourtant l’expérience sensuelle du film dont le spectateur se souviendra, son expérience difficile, mais captivante, fruit d’un travail de mise en scène, d’éclairage, de design sonore et d’une direction artistique exemplaires. À ce sujet, la simple capacité du réalisateur et de son incroyable équipe technique à concentrer l’action dans un huis clos d’un mètre cube constitue déjà le témoignage de leur talent. Il existe des précédents, certes, comme le Buried (2010) de Rodrigo Cortés, dont l’efficacité résidait surtout dans l’utilisation astucieuse d’un téléphone intelligent, auquel on substitue ici une poignée de voix off désincarnées (celle du géant du cinéma d’horreur canadien Michael Ironside, notamment, qui n’apparaît à l’écran que quelques secondes).

La trame externe du récit implique une femme de science trahie et manipulée, nommée Offret en référence à Handmaid’s Tale. Parasitologue surmenée en temps de crise sanitaire, elle est affairée à combattre une maladie fongique incarnée à grand renfort d’effets plastiques fabuleux. Un jour, au sortir de la compagnie louche où elle travaille (ersatz de Verily nommé « Vase »), elle est frappée à la tête, puis se réveille dans une boîte destinée au « Torpor Induction », c’est-à-dire à la préservation des corps malades dans l’attente d’un traitement futur. Arroseuse arrosée, elle y est « confinée » contre son gré, à l’instar d’une poignée de personnes avec qui elle partage une voûte caverneuse qu’elle devra fuir au coeur d’un complexe scientifique souterrain qui s’apparente à l’intérieur d’un vaisseau spatial. La trame interne, à laquelle on accède par l’entremise d’une série de flash-backs salutaires, sources uniques de lumière naturelle passé la marque des huit minutes, implique un mari adultère qui pourrait l’avoir trahie. Ces flash-backs agissent comme des fentes dans le scénario au même titre que les fentes pratiquées dans le côté de la boîte, minces aperçus d’un débouché qui tarde à se matérialiser au milieu d’une diégèse accablante, peuplée de machines monstrueuses brillamment conceptualisées. Qu’il s’agisse de l’habitacle modulaire où se retrouve la protagoniste, du tambour à broyer les corps ou de l’appareil de chirurgie automatique (référence transcendante au Prometheus [2012] de Ridley Scott), toutes les engeances technologiques contribuent ici à un sentiment de menace impie. Même les agents métalliques (Gold, Silver, Copper et Cobalt) rappellent cette oppressante étrangeté des créatures post-humaines du cinéma dystopique, notamment les sensionautes de Beyond the Black Rainbow (2010), film avec lequel Tin Can partage une imagerie rétrofuturiste savante issue d’une hybridation déconcertante entre la science-fiction du contrôle orwellien et celle de l’asepsie contemporaine. (Olivier Thibodeau)

prod. Dweck Productions, Flies Collective

WE'RE ALL GOING TO THE WORLD'S FAIR
Jane Schoenbrun | États-Unis | 2021 | 86 minutes | Camera Lucida

Fort d’un usage opportun des médias numériques, d’un montage réflexif et d’un recyclage astucieux des codes du genre, We’re All Going to the World’s Fair pourrait bien constituer l’archétype du film d’horreur pour les années 2020. Précis d’occultisme pour la génération YouTube, il aborde des questions pertinentes quant au sentiment d’aliénation provoqué par l’hyperconnectivité tout en actualisant le rapport à l’anxiété banlieusarde développé dans les années 80 ; il constitue à ce titre un objet de fascination autant pour les connaisseurs du genre que pour ses plus jeunes amateurs. Rappelant l’âge béni du slasher, le film met en scène des adolescents désemparés, esseulés face à une menace surnaturelle dont ils doivent saisir eux-mêmes les tenants dans l’absence de toute sollicitude parentale. Il revêt donc la fonction initiatique première de ce type de récit, mais pousse la réflexion plus à fond en inversant la perspective à mi-chemin, mettant en lumière l’envers du décor, soit la perspective de parents repentants dont les enfants ont succombé au challenge.

Dans la scène d’ouverture, on place le spectateur juste à l’orée de sa zone de confort, dans les coulisses d’un tournage YouTube lors duquel la jeune Casey (solide Anna Cobb) effectue le « World’s Fair Challenge » dans sa chambre tapissée d’étoiles. Inspiré de jeux internet morbides du genre « Blue Whale Challenge » ou « Momo Challenge », le défi relevé par Casey a pour but de transiter vers un monde d’horreur où son corps subirait des transformations inusitées semblables à celles montrées par d’autres utilisateurs sur leurs chaînes respectives. L’algorithme est imprévisible par contre, produisant des effets variables sur les différents participants ; l’intérêt dramatique du film réside donc dans la pulsion de mort commune qui unit ceux-ci. Heureusement pour Casey, elle possède un ange gardien, un utilisateur mystérieux nommé JLB, dont on découvre bientôt qu’il s’agit en fait d’un père endeuillé, dont l’affection se substituera à celle de son père absent et pour qui Casey viendra remplacer son propre enfant disparu. L’horreur corporelle, esquissée à gros traits lors de certains plans, cède ainsi le pas à l’horreur psychologique, plus apte à circonscrire le malaise réel qui afflige les adolescents diégétiques.

La réalisatrice Jane Schoenbrun fait preuve d’une concision admirable dans sa mise en contexte, usant d’un florilège de vignettes suburbaines parfaitement recherchées afin d’introduire le cadre social de l’action. Il suffit de voir le stationnement du PFK local, où trône un banc de neige sale couronné d’un panier d’épicerie, pour évoquer le spleen d’une certaine jeunesse, née le long des autoroutes et des strip malls, élevée sans supervision dans des greniers et des sous-sols par des étrangers sur le web. Le choix de garder le père en hors-champ contribue lui aussi à dépeindre les tenants de ce spleen né de l’abandon. Pour le reste, le génie de l’autrice se manifeste dans une série d’emboîtements et de raccords surprenants entre diverses séquences vidéo, lesquelles nous font questionner la nature même d’une réalité aujourd’hui surmédiatisée et qui pour certains ne tient plus que de l’échappatoire. Elle parvient ainsi à édifier un monde de faux-semblants tout à fait vraisemblable, où germent librement les mythes funestes d’une jeunesse en perte de repères. (Olivier Thibodeau)