Festival du nouveau cinéma 2018 : Jour 7

Par Jean-Marc Limoges et Olivier Thibodeau

HOLIDAY
Isabella Eklof | Danemark/Pays-Bas/Suède | 2018 | 93 minutes | Compétition internationale

Une naïve lolita interchangeable accepte de se faire violer à répétition par un richissime maquereau en échange d’occasionnels cadeaux et d’une vue imprenable sur la mer. Alors qu’un groupuscule de béni-oui-oui gravite autour de cet imbuvable m’as-tu-vu, c’est pourtant le point de vue de cette fausse blondinette que l’on adopte. Le spectateur ressent ainsi, de fiesta en fiesta, la lente lassitude qui la gagne en même temps que l’envie du luxe qui la retient. Qu’en penser? Si l’on considère que le cinéma aide à mieux comprendre le monde dans lequel on vit en dressant de lumineux « portraits de société », le sociologue en herbe assis dans la salle risquera de sortir atterré de cet attristant constat. Si l’on considère que le cinéma est une « arme de propagande massive », forgeant insidieusement des modèles à suivre et des prêts-à-penser, il risque d’y avoir plusieurs parents qui interdiront ce film à leurs enfants. Si l’on considère que le cinéma nous offre la possibilité de « vivre par procuration » ce qu’on ne peut pas vivre dans la réalité, plusieurs midinettes en manque d’affection risqueront de rêvasser dans le déni et plusieurs mâles en manque de virilité jouiront sans doute de se projeter dans la figure de ce phallocrate qui jouit quant à lui dans la figure de sa midinette. Si l’on considère que le cinéma est une machine qui cherche à nous faire « vivre des émotions », l’amateur de sensations fortes en aura pour son argent en passant tour à tour, en suivant le destin de la fillette, par la fascination, l’envie, l’incompréhension, la colère et le dégoût. Si l’on considère que le cinéma est là pour « ouvrir une fenêtre » sur des personnages ayant l’étoffe de vraies personnes, les gens sensibles prendront sans doute plaisir à détester le dégoûtant douchebag et à plaindre la petite poulette. Si l’on considère que le cinéma est là pour « donner des leçons » afin de proposer un système de valeurs alternatif, il s’en trouvera plus d’un pour crier que celles qu’on lui propose sont, ou bien autolâtres et rétrogrades, ou bien grinçantes et ironiques. Si l’on considère que le cinéma se résume à un simple divertissement, le spectateur qui se sera laissé habité par le tempo et les images du film se remettra sans doute mal de la claque qu’il lui enverra dans les dernières minutes. En somme, en regard de l’appréciation qu’on en fera, ce film risque surtout de nous révéler ce que l’on pense du cinéma et le type de spectateur que nous sommes. (Jean-Marc Limoges)

SEASON OF THE DEVIL
Lav Diaz | Philippines | 2018 | 234 minutes | Les incontournables

Chanter l’assassinat politique, chanter le viol collectif, chanter l’endoctrinement, la répression, le Talampunay Blues. Chanter pour mieux raconter l’indicible peut-être, mais certainement pour mieux souligner l’échec du langage à transcender les mantras fascistes des zélotes « anti-communistes » diégétiques, cette poignée de miliciens armés, habilités à tuer par la loi martiale de 1972, qui non seulement rôdent subrepticement dans le hors-champ prêts à en jaillir comme des loups, mais dont le recours exclusif à des rengaines aliénantes jugule la capacité de dialoguer des individus, et par le fait même, leur capacité à s’émanciper. Diaz produit ici l’amalgame parfait de deux principes fondamentaux de la science-fiction dystopique: l’appauvrissement du potentiel d’expression verbale des individus (i.e. la novlangue de George Orwell) et la cultivation de réflexes pavloviens par le biais de chants rituels (i.e. le conditionnement hypnopédique de Aldous Huxley). Chanter, c’est donc ici une façon de révéler les rouages de l’asservissement, mais aussi d’exposer la différence fondamentale entre l’union des forces répressives et un peuple fragmenté par la peur, celle-là même qui assure systématiquement le pouvoir de la première sur la seconde. En effet, si les chants fascistes tendent surtout à liguer les individus, tel qu’en témoigne ici leur interprétation chorale répétée, les ballades et les complaintes lyriques entonnées par les gens du peuple contribuent surtout à les aliéner l’un de l’autre. Voilà d’ailleurs pourquoi il est très rare ici de voir les villageois chanter en chœur, c’est-à-dire d’unir leur voix dans la dissidence. Et lorsqu’ils parviennent finalement à le faire, avec l’alliance du Sage, du Serpent et de la Chouette, ils sont sommairement traqués, esseulés, puis exécutés par des assassins, qui eux, dansent toujours sur le même rythme.

La question du chant et de l’aliénation langagière est incontournable ici, constituant l’un des traits distinctifs de l’œuvre, et il méritait donc qu’on s’y attarde, surtout que celle-ci se reflète implicitement dans la mise en scène des individus (toujours groupés dans le cas des miliciens, déambulant et chantant comme une seule entité, et presque toujours désunis dans le cas des villageois). Il serait pourtant réducteur d’y consacrer l’entièreté de ces lignes, puisqu’il s’agit tout de même ici d’une œuvre monumentale, pas nécessairement selon les standards diaziens, mais dans l’absolu, une épopée dramatique qui lentement creuse dans la psyché philippine, ainsi que dans une diégèse a priori distendue, qui inexorablement se résorbe vers un point central funeste, soit la terre sous laquelle gît la jeune doctoresse Lorena, épouse du protagoniste, le poète et activiste Hugo Haniway. Fruit des efforts pluridisciplinaires du réalisateur, qui signe non seulement ici la production, le scénario et le montage, mais la musique également, aidé dans son dessein par la direction photo somptueuse et hypnotique de Larry Manda, cet opus politique se décline dans une série de vignettes statiques extrêmement pittoresques, libérées de la platitude théâtrale par une exploration constante de la profondeur de champ, et ce particulièrement dans les scènes extérieures, là où les individus seraient toujours libres de mouvement, si ce n’était de la faculté des miliciens à apparaître soudainement dans le cadre pour les violenter. Ceci dit, la photographie de Manda est tout aussi exquise dans sa représentation des extérieurs villageois diurnes, des extérieurs urbains nocturnes, aidé à cet égard par une utilisation géniale et expressive des flares, ainsi que des intérieurs suffocants, rendus d’autant plus carcéraux qu’ils sont striés d’ombrages inquiétants et empreints d’un potentiel déconcertant de devenir-silhouette. Chaque plan, dans son auto-suffisance graphique, semble ainsi a priori constituer un monde indépendant; c’est une foule de petites scènes de petites gens qui, tranquillement, se fusionnent pour finalement trouver l’union dans la mort. Face à ce processus narratif plutôt complexe, dont le sens s’inscrit subtilement dans la durée, l’usage du gag visuel de la double-face (celle du « président Narciso »), semble plutôt grossier, surtout que c’est principalement dans son langage brutal, incompréhensible, mais néanmoins doctrinaire que le personnage trouve sa raison d’être. (Olivier Thibodeau)

TOUCH ME NOT
Adina Pintilie | Roumanie/Allemagne/République tchèque | 2018 | 123 minutes | Temps Ø

Laura, une sexagénaire sexuellement contrariée dont le mari meurt mollement à l’hôpital (c’est du moins ce qu’on peut déduire) se paye de jeunes gigolos qu’elle regarde impassiblement se branler sur ses draps de satin afin de pouvoir, par la suite, loin de leur regard, s’y vautrer avec ivresse. Tomas, un lisse infirmier fort probablement fétichiste, traque une jeune femme (que l’on présuppose être son ex) dans tous les recoins de la ville afin d’y palper les objets qu’elle y a touchés (bol, tasse, ustensile) ou thésauriser les morceaux qu’elle y a laissés (cil, poil, cheveu). Christian, un patient qu’une sévère atrophie musculaire rive à son fauteuil, passe occasionnellement (devine-t-on) ses soirées dans des boîtes sado-maso où il peut jouir de l’unique membre de son corps « qui fonctionne normalement ». Quoiqu’un peu chantournée, la prémisse était aguichante. D’autant plus que la caméra de Pintilie, qui s’ingéniait à cadrer ses sujets en regardant d’autres à travers des vitres, faisait le focus, non sur ses sujets, mais sur les vitres, transformant ainsi ces fenêtres en miroirs, signifiant par ce procédé qu’à trop vouloir regarder les autres, on n’arrive plus à se regarder soi-même. Mais c’est aussi en insistant trop sur ce regard trop insistant – on verra même sporadiquement la réflexion du visage de la cinéaste regarder stoïquement ses sujets s’adonner à leurs pratiques marginales – que le film rate ce qui aurait pu être une pénétrante enquête sur la sexualité. Pire encore, il exaspère à force de se donner d’inexplicables prétentions thérapeutiques. Tomas et Christian, tout de blanc vêtus, couchés sur le sol parmi d’autres fidèles, se tâtent les mamelons et exposent ouvertement leurs « ressentis » lors d’incompréhensibles séances de croissances personnelles. Laura reçoit, tour à tour, un travelo mélomane et un adipeux sadique qui, plutôt que d’assouvir simplement ses fantasmes, s’autoriseront, armés de leur secondaire 5 et de leur pauvreté lexicale, à la psychanalyser maladroitement. De quoi est-ce que chacun veut-il bien guérir les autres? Plutôt que de voir les sujets s’étendre, c’est la cinéaste qui s’étend sur ses sujets. Trop préoccupée à les voir se mirer dans diverses réflexions, elle ne fait qu’elle-même réfléchir en surface. Ce dont témoigne aussi les liens narratifs forcés qu’elle s’oblige à dessiner pour faire tenir ensemble tout ce bordel : elle suit la femme qui suit l’infirmier qui suit son ex jusqu’au donjon où il croise le patient qu’il accompagne dans l’hôpital où meurt le mari de la femme qu’elle suit. Et le malaise devient total quand, à la toute fin, notre sexagénaire, qui a sans doute « acceptée » sa déviance, qui est maintenant « guérie » (mais de quoi!?), trémousse maladroitement sa chair nacreuse et flétrie sur le décor blanc de son appartement aseptisé. (Jean-Marc Limoges)