LE NID
David Paradis  |  Québec   |  2018  |  90 minutes  |  Les fantastiques week-ends du cinéma québécois
 
Le Nid est un mauvais film. Un échec. Mal écrit. Mal foutu. Malhonnête. Esthétiquement quelconque. Éthiquement questionnable. Rien — depuis son titre jusqu’à son générique — ne fait sens. C’est l’histoire d’une femme qui décide de se venger de son homme ? Non. C’est l’histoire d’une femme prise à son propre piège ? Même pas. C’est l’histoire d’une femme qui désire que son mec la reconquière ? Pas pantoute. C’est un ramassis d’idées qui ne vont nulle part. C’est un film qui a la prétention de tirer son spectateur par le bout du nez pour le mener dans des dédales où il se perd lui-même. C’est un film qui cherche sa voie : étude de mœurs (crise de couple), comédie scatologie (un gars sur la bol ha ha ha je me marre), film d’horreur (bruits étranges, apparitions d’objets, présence inquiétante), remake poche de Saw (le mec — derrière lequel sont allumés sans aucune raison des téléviseurs cathodiques — est claustré, épié, manipulé), film fantastique (double, ubiquité, éternel retour) ou tragédie familiale sur laquelle repose finalement tout le film et qui vient rendre si abjectes, au fond, les tonalités énumérées. Le spectateur — que le film prend par la main et pour un idiot —, se sent floué, calomnié, agressé même, autant que peut l’agresser ces maudites balounes qui pètent inexplicablement à tout bout de champ et cette putain d’alarme qui retentit trop intensément toutes les cinq minutes. C’est un film dont la symbolique est, ou bien trop pompière (on peut lire, sur la porte qui empêche le personnage de sortir de son trou : « Sésame »… ouvre-toi !), ou bien trop quintessenciée (faut-il voir une symbolique freudienne dans la queue — de billard — que trimbale avec lui ce personnage masculin manifestement castré ?).
 
Mais que trouve-t-on, au juste, dans ce Nid  ? Une femme passe une entente avec son homme : celui-ci devra rester enfermé dans un immense sous-sol insalubre — comprenant cuisine, chambre, toilette, salle de pool, allée de bowling et de shuffleboard — afin de faire un film qu’il tournera et montera quotidiennement. Chaque jour, il devra lui envoyer un bout de sa réalisation. Chaque jour, elle lui enverra une « vérité » pour l’aiguiller. L’entreprise — qui semble avoir une visée thérapeutique — doit durer cinq jours. Mais dans ce film où personne ne respecte les prémisses — ni le couple, ni le réalisateur — tout ira à vau-l’eau, le contrat ne sera pas respecté : plus de vérités, pas de film, rien. Une fois enfermé, notre cotonneux gugusse, qui a pourtant accepté le défi de sa gonzesse, glandouille, se morfond, se poigne le beigne plutôt que de faire son hostie de film. Enwèye ! Grouille ! Opère calvaire ! Tourne ! Monte ! Mais non… ça niaise… ça tergiverse… ça procrastine… ça braille parce qu’y’a pas d’bière dans l’frigidaire ! Et quand il se décide enfin à se mettre au boulot, il le fait à la va-vite, sans originalité aucune, préférant se filmer (en plan fixe) jouant de la musique ou faisant des gribouillis, bref, s’exprimant par tous les moyens sauf celui pour lequel il est là. Au mitan du film, exagérément creusé comme un prisonnier de Sobibor, il murmure, pour lui-même : « Je veux sortir… Je veux sortir… » Mais dude ! Ça fait juste trois jours que t’es là ! Et t’étais d’accord ! On t’a pas forcé ! T’es rendu à la moitié de ton contrat ! Come on ! Nous aussi, on veut sortir, faque… fais-le ton film qu’on scrame !
 
Le Nid, c’est l’histoire d’un gars qui accepte de s’enfermer dans un sous-sol pour faire un film qu’il refuse toutefois de faire. C’est l’histoire d’un gars qui ne trouve rien de mieux à faire que de s’empiffrer de crottes de fromage quand il apprend que sa blonde s’est envoyée en l’air avec un pompier (mais pas pour vrai). C’est l’histoire d’un gars qui n’empoigne pas la hache qui repose sur sa table afin de défoncer une porte, sortir prestement et faire la passe à la crapule qui la brutalise (mais pas pour vrai). C’est l’histoire d’un gars cadenassé sur une chaise roulante avec un collier de fleurs autour du cou et qu’on menace de martyriser (mais pas pour vrai). C’est une kyrielle de canulars un peu cons. En somme, les mensonges racontés — par la femme à son mec, par le mec à lui-même, par le cinéaste au public — sont tout simplement atroces, atroces parce qu’ils s’échafaudent sur des décombres encore fumants. On ne peut pas croire — quand on connaît la triste fin (« triste » dans tous les sens) — qu’on ait pu faire de l’humour aussi noir (charbon). Dans ce Nid ne se cache finalement rien d’autre qu’une couvée de coquilles vides. (Jean-Marc Limoges)



 
LA QUINCEAÑERA
Gigi Saul Guerrero  |  Canada/États-Unis  |  2018  |  70 minutes  |  Fantasia underground

Alejandra (Mia Xitlali) fête aujourd’hui son 15^e anniversaire. Dans la culture latino-américaine, c’est généralement le jour de la Quinceañera, journée festive de passage à l’âge adulte. Dans le cas d’Alejandra, ce passage se fait par un baptême de sang, terrible, sadique, mené par un gang des cartels qui vient s’en prendre à son père et à toute la famille pour des motifs qui échappent d’abord au spectateur. Jouissant de sa structure épisodique (il s’agit d’une web-série), le film de la réalisatrice Gigi Saul Guerrero divise en sept chapitres de plus ou moins dix minutes une histoire familiale à la structure intriquée, alternant du présent au passé, nous laissant découvrir le complot et les changements d’allégeance qui ont provoqué l’ultime carnage.

Au fond, La Quinceañera remplit parfaitement ses ambitions de web-série, soit celles d’offrir un riff sur un genre dans un format punché, sans grands enjeux (tout n’est que prétexte à une violence expéditive), recouvert par une trame sonore qui cherche à canaliser le style des films de Rodriguez et Tarantino, sans jamais atteindre non plus l’inventivité de leur mise en scène ou leur détournement de la narration (à cet égard, le jeu épisodique de la série apparaît assez pauvre, justement parce qu’il est cloisonné dans son format et qu’il ne se permet pas, à l’instar de Tarantino, des fuites narratives et spatiales – chaque épisode remplit une seule fonction, dans une autosuffisance qui n’est guère passionnante). Cette quête de l’excès déraisonné et à usage unique trouve à peine d’ancrage dans la performance de comédiens qui hésitent entre le ton de la série B et celui de la telenovela, culminant en une des pires décisions visuelles de cette édition fantasienne : des sous-titres esthétisés, qui tapissent l’écran dans des typographies variables, colorées, déformées, mouvantes et soulignées, un effet de bande dessinée tape-à-l’œil où, d’emblée, l’on pressent que ce film sera d’une attitude complaisante et figée dans son amour de la violence (amour que j’aime partager lorsque les films, à force d’écriture et d’intentions, incitent à la catharsis). Fort malheureusement, La Quinceañera fait partie de ces films qui ne semblent exister que dans leur volonté d’intégrer un genre, projet de cinéma qui révèle, malgré tous les talents de Guerrero qui démontre un sens naturel de la mise en scène, une vanité des enjeux et du désir de raconter des histoires. (Mathieu Li-Goyette)
 


 
SMALL GAUGE TRAUMA 2018
117 minutes
 
Neuf courts-métrages « avant-gardistes » (dit-on) ont été présentés lors de cette soirée où de jeunes cinéastes de différents pays (France, États-Unis, Pays-Bas, Australie) essaient de repousser, chacun à sa façon, les frontières de l’horreur. Cependant, du lot ne se seront détachées que deux œuvres. The Invaders (Mateo Márquez) — Sus aux Arabes ! — était trop simpliste pour susciter quelque prise de conscience politique. Malgré une prometteuse prémisse (un mort se raconte) et un intéressant traitement (des diapositives mouvantes en noir et blanc de lieux inhabités), The Dead Man Speaks (Marcos Mereles) était trop expéditif pour susciter quelque questionnement métaphysique. Bien qu’Aurore (Mael Le Mée) explorât un thème croustillant (la sexualité des adolescents) à la sauce fantastique (la fille possède un troublant don qui permet d’atteindre des orgasmes sans précédent), le film n’allait pas au bout de sa proposition et nous laissait un peu en plan. Partant d’une situation truculente (un homme présente à sa femme une surprise qui la laisse indifférente) et une montée dramatique plutôt intense, Damage Control (Ryan Oksenberg) s’arrêtait trop brusquement et nous laissait dans la confusion la plus totale. Devil Woman (Heidi Lee Douglas) s’avérait un film d’horreur écolo trop convenu pour émouvoir. Même s’il offrait une situation des plus prenantes (maladie, deuil…), Riley Was Here (Jonathon Rhoads et Mike Marrero) était trop verbeux pour toucher. Quoique narrativement intéressant (les ombres chinoises du début annonçant les ombres chinoises de la fin) et visuellement bien foutu (la tortue humaine), Le jour où maman est devenue un monstre (Josephine Darcy Hopkins) était beaucoup trop long pour ne pas susciter l’ennui (pourquoi ces scènes inutiles de gamine faisant du karaoké ?). Jusque-là, rien de sensationnel. Il restait deux chances à la soirée pour nous scier. Arriva alors Entropia (Marinah Janello) qui sut repousser les limites du supportable et provoquer des haut-le-cœur chez le public en nous montrant cette cinquantenaire qui, pour s’offrir une cure de jeunesse, suçait des tampons gorgés de menstrues. Soutenu par une direction photo assumée (style vieille photo délavée des années 1970) et une trame sonore décalée, le film s’appropriait et traitait à sa façon — à la sauce « gore » — le thème de la « Fontaine de Jouvence ». Enfin vint Besoin Dead (Aurélien Digard) — au titre affreusement « français » — qui aura, finalement, joyeusement déridé l’auditoire. Philippe Nahon, un habitué des films de Gaspar Noé, offre une performance d’une justesse sidérante dans un rôle à contre-emploi (le curé warrior) sans toutefois faire de l’ombre au jeune Nicolas Hennequin-Parey, qui s’affranchira  assez vite du rôle de sidekick dans lequel le début le confinait. À la fois désopilant — autant les situations (la chainsaw électrique, la mort de Daniel) que les jeux de mots (« Ça a dû te coûter un bras ») faisaient mouche — et horrifiant — près d’une centaine de zombies, quand même, figurent dans un plan —, ce court-métrage bien huilé a su rendre la commande et sauver la soirée. (Jean-Marc Limoges)
 



V.I.P
Park Hoon-jung  |  Corée du Sud |  2017  |  128 minutes  |  Sélection 2018
 
Les deux Corées se trouvent au cœur de ce thriller machiste noir et stylé en cinq actes où police et agents de renseignements s’embrouillent les pinceaux dans une chasse à l’homme vicieuse. Un ostensible tueur en série nord-coréen laisse sa marque sanglante, au gré de ses voyages. À Séoul, le détective musclé Chae Yi-do (Kim Myung-min) ne mettra pas de temps à relever l’identité du prédateur : un déserteur, fils de haut dirigeant, bénéficiant d’une protection outrageuse découlant de magouilles politiques qui perdurent depuis des années. De scènes de crimes gauchement maquillées en preuves accablantes ignorées, V.I.P est, pour un temps, le récit aliénant du triomphe d’un gosse de riche psychopathe au minois moqueur. Le rôle du sadique en question est interprété sans trop d’effort par Lee Jong-suk, un acteur prisé des adolescentes coréennes, ajoutant un peu de sarcasme au scénario axé sur les meurtres de jeunes filles. Il revient à l’agent de renseignement sud-coréen Park Jae-hyuk (Jang Dong-gun) la tâche ingrate de protéger le déséquilibré, pour l’abandonner à un agent complaisant de la CIA incarné par un Peter Stormare (Fargo) fripouille, au jeu bourru et schématique. La violence racoleuse du produit filmique nous est mitraillée au visage sur une trame sonore pompeuse, omniprésente, qui semble bien incapable de se réduire à l’essentiel, pour suggérer une ambiance au spectateur sans devoir lui souligner à gros traits ce que thriller veut dire. C’est alors que tous services rivaux confondus se livrent, à coup de rhétorique sexiste, un combat de coqs sans merci. Et cigarette au bec, les mégots consumés à outrance par les protagonistes du film sont l’extension phallique d’une rage commune en combustion permanente. Mais encore, l’objet cliché propre au personnage de policier viril vient étoffer à outrance l’exubérance déjà caractéristique de l’enquêteur Chea. À force de redites et d’exagérations, cette fois la fusion opère : l’objet et son personnage nous deviennent indissociables. Le personnage a pris forme dans une représentation positivement caricaturale devenue leitmotiv. Mais peu importe qu’ils aient du style, s’ils n’arrivent à rien, tous autant qu’ils sont. Avec son jouissif et décomplexé V.I.P, la fin justifie les moyens, et Park Hoon-jung recycle la loi du Talion en un acte de dissidence « héroïque ». (Anne Marie Piette)
 



VIOLENCE VOYAGER
Ujicha  |  Japon  |  2017  |  83 minutes  |  Axis
 
Violence Voyager mérite recommandation ne serait-ce que pour la singularité et l’exemplarité du travail d’Ujicha, praticien irréductible de l’art évanescent du « gekimation »[1] et impénitent iconoclaste. Ceci dit, la nature du récit qu’il nous propose ici, sorte d’ero guro prépubère, risque de froisser certaines sensibilités. En effet, si The Dark reposait sur la contamination de l’imaginaire infantile, le présent film en effectue la souillure totale, à grand renfort de vignettes gore et de fluides corporels répugnants (sang, bave et vomi). On dirait presque l’équivalent filmique d’une blague de bébé mort, à la différence prêt que ce n’est pas que dans la chute que réside l’intérêt de la chose, mais dans son enivrant esthétisme et l’astuce inouïe dont fait preuve le réalisateur dans l’exercice de ses fonctions.
 
Les limites expressives du « gekimation » sont vite évidentes : non seulement est-ce que le mouvement des personnages, bidimensionnels et statiques, est-il toujours saccadé, mais leurs lèvres ne s’entrouvrent jamais, de sorte que chaque élocution nous semble émaner de leur esprit. Malgré l’allure somptueuse et détaillée des figures, on constate ainsi une sorte d’arthritisme dans l’animation, arthritisme que solutionne brillamment Ujicha grâce à un foisonnant arsenal cinématographique, assise d’une excitante mise en scène du récit tordu et absurde de Bobby, le petit expatrié blondinet au pays de Koike, le scientifique sordide tenancier du parc d’attractions titulaire. Les travellings, les gros plans et les zooms abondent, question de faire bouger les choses à un rythme soutenu, tandis que l’excellent travail sonore se charge d’étayer la profondeur de l’univers diégétique. Le relief des personnages est tributaire quant à lui des ombrages que projette Ujicha sur ses somptueux arrière-plans, du retournement recto verso des cartons, mais surtout, de leur excrétion pseudo-organique de liquides divers (filets verdâtres qui s’écoulent de leurs bouches ou sirop cramoisi qui jaillit de leurs blessures). L’ajout d’éléments étrangers au théâtre de papier ne se limite pas d’ailleurs aux figures anthropomorphiques puisqu’on note aussi la présence scénique de flammes et de fumée, qui suppléent astucieusement au décor une dimension tangible. Paradoxalement, étant donné les limites intrinsèques de la technique, le film constitue ainsi un chef-d’œuvre d’expressivité, fruit de la rencontre miraculeuse entre l’art du détail graphique maîtrisé par l’auteur et son traitement distinctement cinématographique de la narration. (Olivier Thibodeau)
 



WINDIGO
Robert Morin  |  Québec  |  1994  |  97 minutes  |  Genre du pays
 
Dans la plus pure tradition morinienne, cet opportun récit d’anticipation politique repose sur une critique incroyablement lucide et astucieuse de la duplicité médiatique, ainsi qu’une interrogation savante des processus de construction identitaire. Le tout démarre avec une double allusion aux actualités de l’époque, alors qu’un groupe fictif d’autochtones (assimilés aux Mohawks d’Oka) déclarent unilatéralement l’indépendance de leur territoire (dans un écho évident aux velléités souverainistes du PQ). Toute cette prémisse nous est d’ailleurs présentée par le biais d’un réseau de nouvelles télévisées, dont le correspondant (l’excellent et versatile Guy Nadon) est invité à rencontrer le mystérieux leader séparatiste Eddy Laroche dans le (tout nouveau) pays d’Aki, sis à huit jours en bateau du port blanc le plus proche. Or, c’est ce long voyage maritime qui constitue ici le noyau du récit, révélateur de l’âme des passagers à son bord (incluant deux représentants gouvernementaux, un chef de bande, une farouche sympathisante et un matelot récalcitrant), mais aussi du caractère mythique de Laroche (qui comme Régis Savoie avant lui et Le Nèg’ [2002] plus tard, naît d’abord d’une série de témoignages contradictoires de nature rashomonesque).
 
Les rapports entre images médiatisées, non-médiatisées, dé-médiatisées et re-médiatisées, bref la multiplication kaléidoscopique des points de vue propre à l’ère de l’information est au cœur du cinéma de Robert Morin, mais rarement est-elle aussi adroitement et organiquement démontrée qu’ici. Tous les regards se mêlent d’une façon presque totalement transparente. Plans neutres en pellicule, plans subjectifs en vidéo et plans subjectifs en pellicule se succèdent ainsi au même rythme que les masques portés par les personnages, qui, dépendant de l’œil tourné vers eux ou de la dangerosité des circonstances, voilent et dévoilent constamment leur essence. Tour à tour, on voit donc la langue de bois se pourlécher, le racisme exploser et les moumoutes tomber, tandis qu’en voix off, la narration franche et cynique du protagoniste contribue à nous dévoiler l’envers du flegme journalistique. C’est un grand bal masqué où la vérité peine à poindre, et particulièrement la vérité à propos d’Eddy Laroche, cet inspirant guerrier gourou contrebandier dont la rencontre « réelle » ne s’effectue qu’au troisième acte. Avant cela, l’homme n’est rien de plus que la somme de ses représentations médiatiques (images télévisuelles et flash-backs narrés par les différents personnages), exactement comme Régis Savoie, qui apparaît d’ailleurs ici sur un écran de télévision diégétique, énième miroir posé par Morin pour étoffer son inextricable labyrinthe optique. En somme, c’est donc une éreintante quête de vérité que constitue le récit du film, quête qui, comme le réitère brillamment le personnage de Nadon avant la tombée du rideau, ne pourra jamais être résumée dans une capsule télé de trente secondes. (Olivier Thibodeau)