Rotterdam 2022 : Partie 5

Par Ariel Esteban Cayer et Olivier Thibodeau

prod. Cousins

NOSFERASTA: FIRST BITE
Bayley Sweitzer et Adam Khalil | États-Unis | 2021 | 33 minutes | Courts métrages : Compétition

Un petit film-événement, sélectionné pour la Semaine de la critique de Berlin, Nosferasta : First Bite constitue un effort révisionniste savoureux, ou, plus spécifiquement, une représentation littérale du révisionnisme anticolonialiste actuel, où Christophe Colomb revêt les traits d’un vampire. Désireux d’obtenir les bonnes grâces des autochtones, le célèbre navigateur génois, destitué aujourd’hui pour son rôle dans leur génocide, infecte Oba, un esclave africain naufragé, qu’il envoie parmi ses proies afin d’accomplir sa volonté. « My name is Christopher Columbus », lance le dignitaire italien en se penchant au-dessus du jeune homme, les crocs dénudés, « Welcome to my New World ! » Hilarante déclaration qui reflète à merveille la nature ludique d’un film dont le message politique passe par l’humour, et la caricature libératrice d’une ignominieuse figure historique. Or, s’il incarne une perspective distinctement contemporaine sur le « découvreur » du continent américain, dont on déboulonne désormais les statues suite à la mort de George Floyd, le récit du film se déroule alternativement en 1492 et en 2021, au cœur d’un New York pandémique où Oba, devenu depuis un Rastafarien, rencontre des problèmes avec l’immigration.

Se présentant comme une chronique fantaisiste de l’histoire nationale états-unienne, le film propose en fait une vision cyclique de celle-ci, où, malgré leur apport essentiel à la construction de la nation, les Noirs demeurent toujours des citoyens de seconde classe, forcés de prouver leur valeur auprès d’une institution caucasienne qui ne cesse de les saigner à blanc. Exempt de l’amertume biliaire ou du misérabilisme qu’aurait pu engendrer ce type de constatation, le film de Sweitzer et Khalil mise plutôt sur l’humanisme et la satire afin de faire valoir son point, constituant une œuvre doublement réflexive où les auteurs jouent simultanément avec les dogmes du cinéma de genre et ceux de la mentalité colonialiste. Il se profile surtout comme un portrait documentaire banal où l’on accompagne Oba à l’occasion d’une fête communautaire, lors de déambulations urbaines durant lesquelles il critique le legs indu du conquérant italien, pendant ses rencontres avec ses avocats et au contact de la travailleuse sociale chargée de l’aider à développer son anglais écrit. Or, cette perspective documentaire est constamment parasitée par le cinéma de genre. C’est donc le mot « Blood » que forme le protagoniste avec les lettres de Scrabble pourvues pour son éducation ; celui-ci s’amuse même à disparaître et à réapparaître devant les yeux ébahis de sa professeure pour la convaincre de son vampirisme, compromettant grâce à un simple truc de montage la facture naturaliste des images. Nosferasta nous pousse en somme à remettre en question la notion de réalité, entendue comme une forme de mise en scène. C’est du moins ce que tend à démontrer la mise en abîme du tournage des images « historiques » dont s’enorgueillit le film, et dont le caractère prédéterminé nous rappelle que l’histoire tout entière est une fantasmagorie, imaginée pour le profit d’une ambition initiale qu’il est toujours possible de recontextualiser, de dénaturer, de transcender. (Olivier Thibodeau)

prod. Imakoko Media, Inc.

NOWHERE TO GO BUT EVERYWHERE
Erik Shirai et Masako Tsumura | Japon | 2022 | 14 minutes | Courts et moyens métrages : Stories

Il s’agit d’une trouvaille inespérée que ce touchant court métrage documentaire, oscillant entre le récit de deuil individuel d’un veuf affligé et une sorte d’ethnographie du désastre, reflet des stigmates d’un peuple insulaire confronté depuis toujours à la menace cataclysmique. Le film débute de façon mystérieuse alors que la caméra cadre un vieil homme en costume de plongée, pensif à bord d’un bateau qui déchire les flots. On le voit ensuite se rendre sous la surface de l’eau et arpenter curieusement une série de ruines submergées, recouvertes d’algues vert-de-gris. La photographie sous-marine est extraordinaire, si bien qu’on croit d’abord à un reportage télévisuel de style National Geographic. Or, ce serait sans compter sur l’atmosphère onirique qui règne en ces lieux, sur l’angoissante quiétude qui caractérise ce grand tombeau hydrique et le témoignage que réalise le vieil homme en voix off, évoquant son épouse perdue et confiant son désir de « la ramener à la maison ». Disparue lors du séisme de 2011 et l’incident de Fukushima-Daiichi sur la côte du Tôhoku, celle-ci n’a jamais été retrouvée, si bien que son mari demeure à ce jour endeuillé, contraint à une errance inquisitive à la recherche d’une preuve tangible de sa mort qu’il ne trouvera probablement jamais.

Ce qu’il y a de plus intéressant ici, c’est l’espèce de connexion naturelle qui s’effectue entre la dimension individuelle et sociale de la tragédie, naissant d’un récit personnel habilement documenté et parfaitement évocateur à partir duquel se développe une conscience plus large du traumatisme généralisé provoqué par le tsunami. En effet, si les images sous-marines de la scène d’introduction incarnent admirablement la solitude et le caractère obsessif de la démarche entreprise par le sujet, si la narration des derniers moments passés avec sa femme nous rend son drame — et celui de tous les survivants — tout à fait tangible, c’est surtout dans la succession d’images médiatiques utilisées pour décrire la catastrophe que nous saisissons toute l’étendue du désastre. La séquence est courte, mais puissante, usant d’une série d’extraits vidéo, pour la plupart amateur, afin de capturer l’ampleur et la proximité de la destruction. La représentation des flots déchaînés qui fouettent les maisons et traînent dans leurs sillages des monceaux de débris, les gros plans de l’asphalte qui se fissure à vue d’œil sont impressionnants, mais de la façon usitée des bulletins de nouvelles. C’est le caractère impressionniste de cette séquence, extrêmement condensée et violente, qui nous marque, émulant l’expérience physique de la furie des éléments et par-là, le drame vécu par des milliers de Japonais disparus. La présence des performeurs de la danse traditionnelle du Shishi-odori et des cerfs sauvages suggère quant à elle une sorte d’oraison funèbre persistante, manifestation d’un imaginaire collectif parasité par le spectre de la mort. (Olivier Thibodeau)

prod. David Easteal Film

THE PLAINS
David Easteal | Australie | 2022 | 180 minutes | Compétition Tigre d’or

The Plains, de par sa rigueur – voire sa froideur – nous apparaît comme un film d’exception, réalisé non pas par un cinéaste qui se voudrait poète, mais plutôt par un avocat de profession qui se voudrait chroniqueur du tous-les-jours. Voici, à priori, du cinéma de col blanc, droit et structuré, évoquant un univers de cravates et d’entreprises, mais dont l’inflexible logique laisse bientôt place à une chaleur tout à fait humaine. La rigueur et la routine que l’on présume aller de pair avec la profession de David Easteal se traduit cependant ici en une mise en scène à la simplicité foudroyante. Tous les jours, à 17h15, on observe son sujet, Andrew, de la banquette arrière de son véhicule, tandis qu’il embarque dans l’habitacle après sa journée de travail, quitte le stationnement et s’engouffre dans le trafic.

Tous les jours, il effectue deux appels précis : un premier à sa mère, placée en maison de retraite, et un autre à sa femme, pour lui indiquer qu’il arrivera à telle ou telle heure dépendant des caprices de l’heure de pointe. À l’occasion, il donne un lift à son collègue David (le cinéaste). Ils parlent de tout et de rien, puis, tranquillement, les enjeux de The Plains se précisent. On devine Melbourne à l’horizon, lointaine, comme on devine la forme des vies respectives de nos deux protagonistes : la constellation de proches et de relations autours desquels elles gravitent, ce qu’elles impliquent de routinier comme de tragique, de décisions passées et futures, de temps vécu comme de temps perdu sur cette même autoroute. Au fil de 180 minutes passées dans l’habitacle, au fil des pluies, des canicules, du rythme engourdissant de l’embouteillage, une année – et ses aléas – s’écoulent.

Cette proposition – qui évoque les films automobiles de James Benning (The United States of America, 2022) de Kiarostami (Ten, 2002) ou encore de Jafar Panahi (Taxi, 2015) – a d’emblée tout pour rebuter. Et pourtant. Le montage acéré d’Easteal dévoile peu à peu ce qui se cache derrière cette routine, et dépasse ainsi les limites du pur exercice structuraliste. Le cinéaste construit un rythme narratif – pour ne pas dire une intrigue! – qui devient rapidement irrésistible, tant celle-ci place le spectateur dans une position de voyeur. Assis sur la banquette arrière, celui-ci redevient enfant – celui qui lorgne tantôt la route, tantôt le derrière de la tête de ses parents, dont l’intériorité inscrutable et mystérieuse lui échappe, mais se précise peu à peu. Andrew, de prime abord, est un homme de peu de mots. Il aime néanmoins meubler les silences de ses appels traditionnels, de monologues circulaires qui dévoilent remparts et blessures, du son de la radio, qui lui offre une fenêtre sur le monde extérieur et – surtout – dénote le passage immuable du temps. Le montage nous ramène sans cesse au même angle de vue, à cette même case de stationnement. Exceptionnellement, Eastel entrecoupe ce flux quotidien d’images étranges captées à vue d’oiseau, que l’on découvre être issues du hobby de l’infatigable automobiliste. Des plaines, à la topographie étudiée par un drone récréatif, se dessinent à l’écran comme l’antithèse de l’autoroute éternelle que sillonne l’avocat : une image de liberté qui se dévoile toute aussi lisse et plate que celle du bitume. Dans cette juxtaposition, The Plains dévoile son pouvoir d’évocation: l’aplat d’une vie dans ce qu’elle a de plus simple et universelle – passée trop vite, mais rendue exceptionnelle par le fait d’être observée ici de très près. (Ariel Esteban Cayer)

prod. 1 Channel

WHAT BEAT YOU NOTHING
Lioubov Arkus | Russie | 2021 | 132 minutes | Section Cinema Regained

S’il s’agit certainement du document définitif sur la vie et la carrière d’Alla Demidova, une célèbre actrice russe, réputée pour ses performances de théâtre avant-gardistes sous la direction du metteur en scène Iouri Lioubimov au Théâtre de la Taganka (dont Arkus fait la chronique en parallèle), What Beat You Nothing constitue plus largement une exploration savante et précieuse de l’art dramatique et de l’histoire du cinéma soviétique. Mieux connue de la cinéphilie internationale pour son interprétation de Lisa Pavlovna dans Le Miroir (1975) d’Andreï Tarkovski, Demidova est une sommité dans l’univers du spectacle vivant et sa personnalité impérieuse reflète parfaitement ce statut. C’est ce qui nous frappe d’emblée dans la représentation de cette femme élégante et intransigeante, que la caméra suit dans les coulisses de divers événements publics où elle contrôle scrupuleusement son image auprès de différents techniciens. L’amusant rapport qu’elle développe avec l’équipe de production, qui se manifeste en hors-champ lors de divers entrevues et d’inserts, bénéficie également de l’apport de son excentrique tempérament, lorsqu’elle maudit les plans d’ensemble que la réalisatrice désire inclure à la production, par exemple, ou les plans, supposément inutiles, tournés dans l’habitacle de son automobile. « Une autre stupidité cinématographique », murmure-t-elle alors entre ses dents, exprimant un dédain simultané pour l’entreprise d’Arkus qui, elle, idolâtre la vedette, et pour le cinéma en général, dont elle considère n’avoir tiré aucun rôle à sa hauteur.

La présence à l’écran de la Demidova d’aujourd’hui, aussi majestueuse soit-elle, pâlit par contre en comparaison avec ses incarnations passées, consignées dans une série de documents d’archives (pièces de théâtre, soirées de poésie et extraits de longs métrages) rigoureusement sélectionnés afin de substancier l’argumentaire fouillé d’une réalisatrice dont l’expérience critique (comme rédactrice en chef de la revue Seans) transparaît brillamment. Proposant un survol exhaustif de l’histoire du Théâtre de la Taganka, où Demidova a vécu ses moments de gloire, le film s’intéresse aux déchirements intestins provoqués par le départ de Lioubimov dans les années 1980, mais il s’intéresse surtout aux méthodes d’interprétation modernes préconisées par ce dramaturge singulier, qui organisait des répétitions publiques lors desquelles tous étaient invités à venir donner leurs commentaires. L’autrice parvient surtout à circonscrire la place précise qu’occupe son sujet au sein de la cinématographie soviétique. Décrivant avec perspicacité les différents « types » correspondant aux différentes époques de son histoire, elle interroge ensuite la nature du trou béant comblé par l’actrice suite à la période de « dégel » sous Khrouchtchev, « lorsque le ciel se teinta de mécontentement et d’aliénation » et que sa physionomie anonyme en vint à représenter une nouvelle identité sociale. Intéressante proposition, qui émane d’un réseau complexe d’assertions judicieuses mêlées de projections fantasmatiques à propos de la vedette (qu’Arkus imagine dans les rôles célèbres qu’elle a refusés et dont elle revalorise les rôles honnis), mais qui s’inscrit plus largement dans un prolifique et exaltant dialogue entre le passé, le présent et le futur de la culture russe. (Olivier Thibodeau)