RIDM 2020 : Partie 3

Par Mathieu Li-Goyette et Olivier Thibodeau

prod. Cinematografica / Les Productions de l'Oeil Sauvage

ASWANG
Alyx Ayn Arumpac | Philippines / Dk. / Fr. / All. | 2019 | 85 minutes | Survivre à la violence

Aswang, du nom d’une créature mythologique venant frapper ceux qui ne l’attendent pas, porte sur ces violences à la fois insondables et quotidiennes qui accablent les Philippines, et ce en particulier depuis les débuts de l’administration Duterte (2016) et de sa guerre ouverte contre les narcotrafiquants, un massacre toujours en cours qui avait déjà fait plus de 30 000 morts en 2018. Arrestations sans preuve, exécutions sommaires, rapports de police introuvables, c’est à croire que les preuves, les douilles comme la paperasse, n’ont ici aucun poids judiciaire, que la Justice elle-même n’en reconnaît guère l’utilité, sinon celle de l’instrumentalisation dans une culture de l’oppression, du « nettoyage » civil, des faveurs bureaucratiques.

La caméra de la cinéaste militante Alyx Ayn Arumpac rôde dans les caniveaux d’un peuple assiégé par son propre gouvernement, montrant l’ampleur de la pauvreté qui gangrène leur tissu social tout en défaisant les critères de normalité du regard extérieur : pas de mobilier, que des déchets ; pas de jouets, que des bouts de bois cloutés, ramassés dans l’humidité du matin pour faire office d’armes à jouer (« Regarde ma machette ! », dit le bambin). Avec ses images prises à l’épaule, Arumpac se mêle aisément aux groupes qu’elle suit, à ces familles qui ont perdu des proches dans une de ces tueries aléatoires (« Il nourrissait des oiseaux quand ils l’ont abattu sans raison », dit un oncle), qui cherchent à comprendre, souvent sans moyens ni explications plausibles, pourquoi ces vies ont pu être fauchées par les forces policières du régime.

Quête de justice pour les victimes de meurtres extra-judiciaires, celle d’Aswang se mêle assez tôt à celle des militants pour les droits de l’homme qu’on suit à la rencontre de témoins et d’endeuillé.e.s qui nous proposent ensemble une « visite » de ce quotidien glauque où les meurtres sont commis, revenant ponctuellement au salon funéraire « ouvert 24 heures sur 24 », où les défunts finissent par atterrir lorsque leur mort n’est pas dissimulée. À cela, le film propose justement une plongée en profondeur, à la recherche des secrets policiers cachés derrière ces meurtres, une vision verticale de cette condition, qui va et vient entre la quotidienneté, la prière et le funéraire, livrant certaines de ses images les plus choquantes dans une séquence au cimetière : une sorte de dédale de béton d’une effroyable tristesse, où les dépouilles s’entassent dans des sarcophages de blocs cimentés à la main et où les proches passent parfois la nuit à dormir à la belle étoile, sur le toit de ces tombes briquetées comme des immeubles.

La seule ombre au tableau de ce film venu du front repose dans certaines facilités poétiques et structurelles, avec son montage alterné entre les scènes de crimes et les jeux d’enfants, avec cette caméra à l’épaule entassée dans les foules, son intervieweur servant de protagoniste, son allégorie monstrueuse du Aswang, son recours à des spécialistes pour décrire en détail les violences, ses quelques « personnages » récurrents auxquels nous revenons pour « exemplifier » le discours, en somme, rien qui ne dérange ou ne déplaise, mais rien non plus qui puisse faire décoller Aswang de sa frontalité investigatrice. Or c’est à la toute fin du film, qui aboutit sur un échec militant (une ONG témoin de bavures policières refuse finalement d’intervenir) qu’on comprend enfin pleinement le parti pris de la mise en scène d’Arumpac : elle était moins intéressée à filmer les faits que l’impuissance, moins portée sur le scandale que sur ceux et celles qui le perçoivent non pas comme une surprise, mais comme une fatalité. (Mathieu Li-Goyette)

prod. Albatros Communicos / Moonmakers

THE EARTH IS BLUE AS AN ORANGE
Iryna Tsilyk | Ukraine, Lithuanie | 2020 | 74 minutes | Survivre à la violence

Derrière ses airs simples de film de famille, The Earth is Blue as an Orange est une œuvre généreusement stratifiée, un documentaire sur la création d’un film de fiction qu’élaborent une mère et ses enfants pour révéler au monde leur réalité quotidienne dans le Donbass convoité par l’armée russe, un making-of en quelque sorte, mais qui déborde assez largement le cadre familial de la production pour constituer en même temps une étude de milieu, une étude très subtile par contre, presque subreptice, à des années-lumière de toute lourdeur misérabiliste. Les enfants rient dans le film de Tsilyk, devant un écran noir où ils sont censés livrer leurs impressions à propos de la guerre : « Il faut que ça ait l’air sérieux », déclare l’une des filles avant d’éclater de rire, car de toute façon, il n’y a pas grand-chose d’autre à faire dans sa situation. D’ailleurs, la guerre, qui rage depuis cinq ans désormais dans les régions ukrainiennes limitrophes de l’empire russe, est devenue une réalité quotidienne, et c’est en cela que le film est politique, malgré le caractère anti-dramatique de son dispositif. C’est le quotidien des sujets qui est politique, c’est leur déambulation continue devant les ruines de ce qui auparavant était leur ville, et c’est là aussi que réside un espoir humaniste, dans la persistance de la vie et de l’humour face à la mort, emblématisée ici pour la puissance créatrice que représente le film.

La scène d’ouverture du film est assez astucieuse, alors qu’on nous montre les membres de la famille au travail à confectionner des projecteurs artisanaux avec des armatures de lampes et du papier d’aluminium, des projecteurs utilisés ensuite pour éclairer leurs sujets. Le nattage symbolique est amorcé dès lors avec l’avènement de la double trame interne/externe de la production, c’est-à-dire via le tournage et la démonstration simultanée des ficelles qui sous-tendent ce tournage. Cette idée de double trame constituera d’ailleurs le leitmotiv central du film, qui s’affaire en outre à superposer les images de destruction et de création, via des plans de la jeune directrice photo diégétique Myroslava Trofymchuk filmant son copain en skateboard devant les ruines, transcendant ainsi le statisme des édifices éventrés via le cinétisme de son art à lui, capitalisant de cette façon sur le potentiel créatif du désagrégement environnemental qui caractérise l’œuvre entière ; la famille enrôle même les soldats ukrainiens pour participer au film, faisant de leurs tanks bardés d’icônes christiques des objets de mise en scène plutôt que des objets de guerre fonctionnels. Même l’opposition entre les extérieurs dilapidés de leur maison et les intérieurs encombrés où se déroulent les processus de remue-méninges nécessaires pour la préproduction participent activement à ce parallélisme. Le résultat de cet enchevêtrement symbolique est fort réjouissant, surtout qu’il consacre non seulement ici la puissance créatrice de l’autrice, mais aussi le potentiel créatif de tous un chacun, qui par l’art possède toujours le pouvoir de faire d’un monde abîmé quelque chose de neuf, ainsi que celui de l’humanité tout entière, dont la persistance de l’imaginaire peut transcender même la mort. (Olivier Thibodeau)

prod. SPIRA

ERRANCE SANS RETOUR
Olivier Higgins & Mélanie Carrier | Québec | 2020 | 89 minutes | Survivre à la violence

Avec ses 700 000 personnes, pour la plupart des réfugiés rohingyas fuyant la violence génocidaire de l’armée birmane, le camp de réfugiés de Kutupalong dans le sud-est du Bangladesh est le plus populeux du monde. C’est là que vivent des milliers de familles délogées, dans des abris de fortune qui depuis 1992 se sont tranquillement transformés en demeures permanentes, sans papiers, sans nation, sans passeport, sans possibilité de voir s’écarquiller leur horizon face aux dogmes impénétrables de la raison d’état. C’est là que sont allés Higgins et Carrier, pour constater l’ampleur de la crise humanitaire, mais surtout pour faire l’ethnologie d’un peuple invisible puisqu’apatride. Armés d’un humanisme contagieux et de trois paires d’yeux affûtés (le célèbre photographe français Renaud Philippe complète l’ensemble), l’équipe de production a arpenté les allées étroites et grimpé les côtes vaseuses à la rencontre des gens et de leurs histoires, qu’elle nous livre aujourd’hui dans cette œuvre douce-amère, que complète actuellement une exposition multimédia éponyme au Musée national des beaux-arts de Québec.

C’est la voix de Kalam, guide attitré de l’équipe, qui nous invite dans la diégèse, voix d’une poésie insoupçonnée qui en ce lieu paraît irréelle. Poésie du quotidien, s’entend, le quotidien d’un peuple condamné à l’ombre pour avoir osé survivre au massacre des musulmans par la junte bouddhiste, et dont elle constitue un témoignage vibrant, ciment narratif d’un récit partagé par ses pairs. Or, le travail photographique et sonore sensuellement évocateur effectué par la production constitue lui aussi un témoignage vibrant de l’état des choses à Kutupalong, dont il dresse un portrait synthétique par accumulation de détails pertinents et adroitement glanés (vignettes, inserts et témoignages confondus). Les plans d’ensemble (plans d’ampleur) succèdent ainsi aux gros plans, mais toujours dans le dessein de cerner l’humain dans son rapport au vivarium de bambou qui lui sert ici de domicile. Captant la misère sans jamais céder au misérabilisme, les auteurs nous révèlent stoïquement les difficultés quotidiennes des habitants (les marches laborieuses en béquilles, la file chaotique pour les rations alimentaires, les souvenirs du massacre narré par les enfants), mais aussi leurs joies passagères (les cerfs-volants à l’horizon, les boîtes de nuit improvisées, les parties de soccer dans la boue), accouchant ainsi de l’ethnographie d’un peuple en devenir. Devenir-prisonnier.

Ce que filment les auteurs en fait, c’est le processus d’établissement permanent d’un peuple dans un lieu de passage, via le spectacle des travaux de voirie et de construction effectués par la population, l’installation des toilettes, l’érection de maisons, l’établissement d’écoles de fortunes, etc. C’est l’enracinement d’un peuple sur un territoire restreint et inextricable, processus dont émane le leitmotiv central de la carence de liberté, mais aussi le sens du titre, qui décrit l’état d’errance permanente des Rohingyas qui, à l’instar des Juifs apatrides d’autrefois, sont privés de tous les privilèges liés à la reconnaissance internationale et à l’investissement pérenne d’un lieu : manque d’accès à l’éducation, à la médecine, à la propriété, à la mobilité sociale, aux promenades insouciantes ou à la lumière du ciel étoilé, diffuse ici par les projecteurs disposés autour du camp. « Tout ce que je veux, c’est être libre », déclare Kalam, « libre d’être enseignant et d’enseigner, libre d’être médecin et de guérir », dans un cri du cœur qui pourrait bien être celui de toutes les Rohingyas et de leurs bébés qui, sans notre support, naîtront, vivront et mourront dans les confins d’un « pays » grand de 13 km². (Olivier Thibodeau)

photo : William Andreas Wivel / Charlotte Hjordt

SAYÔNARA
William Andreas Wivel | Danemark | 2019 | 32 minutes | Repenser l’intimité

L’habit ne fait pas le moine. L’étampe du Den Danske Filmskole (école de cinéma nationale) et le manque d’expérience du réalisateur Wivel dissimulent ici une œuvre d’une rare maturité, d’une grande maîtrise technique et d’un humanisme inspirant. Le tout s’amorce par un aveu touchant en voix off, qui relate les derniers moments partagés par le réalisateur avec sa mère mourante, et que ce dernier imagine comme une « lettre à Eyad », son sujet, un immigrant syrien confortablement, mais inconsciemment recroquevillé sur le giron maternel. Le processus de deuil auteuriel débute alors, et investit la diégèse, alors que la caméra s’affaire à capter le quotidien d’Eyad et de sa mère, Inam, avec qui il partage un appartement, mange et discute. C’est un florilège de moments anodins, mais précieux que Wivel collectionne ainsi, mais aussi quelques moments de tendresse extraordinaires, items de choix dans les archives d’une relation filiale chaleureuse, mais évanescente.

Le terme « kitchen sink realism », utilisé par les cinéastes de la Nouvelle Vague britannique s’avère littéral au sein de l’œuvre, puisque c’est dans la cuisine que s’effectuent certaines des plus pertinentes observations de l’auteur, chronique d’une sagesse maternelle prosaïquement poétique. « Nous sommes des déchets sans toi », déclare Eyad en hors-champ alors que bout le contenu aromatique des marmites destiné à sa subsistance. « Quand cesseras-tu d’être un déchet et deviendras-tu une fleur, répond placidement sa mère, il est mieux d’être une fleur. Comme ça, les gens te mettront en vase. » Les moments de solitude du protagoniste, au contraire, font penser à des moments d’errance, entre les escales réconfortantes de repas familial où son spleen est phagocyté par le sel matriarcal, au sein d’un monde autarcique que l’objectif capte avec délicatesse. Décrit d’une manière pittoresque, le huis clos environnant se décline dans une série de tableaux savamment composés, suggestifs de la chaleur domestique prolétaire. Ici, en somme c’est la proximité qui sert de ciment : proximité entre les parents (exacerbée lors d’un plan superbe où l’homme se colle à sa mère, sise à la limite du cadre, et lui professe son amour), proximité entre l’homme et l’objectif (qui fait de son visage un objet sculptural), entre le bruit évocateur des gestes et l’appareil d’enregistrement sonore, puis entre Eyad et Wivel lui-même, qui pénètre physiquement la diégèse juste avant l’épilogue.

Wivel entre dans le cadre et discute avec son sujet de la piété et du deuil. Il ne le fait pas de derrière l’objectif, mais de devant, bravant ainsi la hiérarchie tacite du regard ethnographique, se plaçant à hauteur d’homme et participant ainsi pleinement à l’économie intime garante de l’efficacité et de l’honnêteté émotionnelle de son œuvre. Le résultat de cet échange interpersonnel, mais aussi de l’échange interpersonnel que constitue Sayônara, est un triple processus cathartique : celui du réalisateur, qui retrouve par procuration son rapport à la mère, celui d’Eyad, qui retrouve par procuration la valeur de l’égérie maternelle, puis celui du spectateur, qui lui aussi pense à sa mère, et pleure d’un amour indélébile qu’il souhaitera sans doute exprimer avant qu’il ne soit trop tard. (Olivier Thibodeau)

photo : Jennifer Martin

TEETH
Jennifer Martin | Royaume-Uni | 2019 | 19 minutes | Repenser l’intimité

Originalement conçu comme une installation muséale, Teeth conserve toute sa saveur en tant que court métrage de fiction documentée. Le processus de division écranique a beau ne pas produire ainsi les effets aliénants originalement prévus, son esthétique lynchienne sensuelle et son sens aiguisé de la parodie demeurent irrésistibles. La satire de Martin, quoique tristement vraisemblable, possède beaucoup de mordant en effet, au même titre que les politiques d’immigration britanniques auxquelles le titre réfère, et que l’autrice critique ici avec flair et astuce.

Développé à partir du témoignage de divers candidats au spousal visa (visa pour conjoint) britannique, qui décrivent un fascisme d’État émoustillant, source d’amusement pour les fonctionnaires responsables de son application, le scénario montre un couple londonien face à deux agents du Bureau de l’Intérieur, caricaturalement cruels, dont l’un porte un rétracteur buccal qui révèle un rictus démoniaque. L’enjeu de leur intervention semble simple : établir que monsieur fréquente bel et bien madame, question d’empêcher toute tentative d’immigration frauduleuse. Mais il s’agit en fait d’un double enjeu : protéger le territoire, mais humilier également, briser les individus, asseoir violemment le pouvoir d’état auprès des demandeurs d’asile. Mentalité colonialiste qui perdure et se calcifie aujourd’hui avec le repli sécuritaire généralisé, constituant ici un objet de parodie idéal et parfaitement exploité, à la fois risible et inquiétant.

« Je vois que vous avez fourni des preuves de vos communications téléphoniques lors de la relation », déclare l’un des agents, « nous aurions maintenant besoin que vous nous lisiez ces preuves à voix haute ». « Je m’ennuie de l’odeur de ta chair », récite l’homme à partir des segments présélectionnés pour la lecture, tandis qu’en arrière-plan se font entendre des bruits de claquement régulier ; « Renifle la tache de sang sur ton oreille pour t’exciter », répond sa copine alors que les bruits de claquement s’intensifient. « Avez-vous remarqué des piercings ou des tatouages sur ses organes génitaux ? », lui demandera plus tard l’un des agents, comme s’il était juste pour eux de savoir. Soumis à ces questions embarrassantes, les deux amoureux sont séparés constamment, entre une salle d’audience obscure et une salle d’attente hors-champ, séparés aussi par les limites du cadre, à l’instar de deux rats de laboratoire dans des cages adjacentes, aliénés physiquement, scrutés et soupesés comme par l’œil d’un homme de science sadique, mais réunis en pensée grâce à une poignée d’inserts mnémoniques. Scrutés en fait comme des acteurs sur les planches par un couple de spectateurs aristocratiques, tapis derrière leurs monocles.

Tout est affaire de performance finalement : performance de la mesquinerie d’État par les moindres et plus indifférents laquais de la couronne (on voit même Simon l’interrogateur se préparer en coulisses), performance également des pauvres candidats, forcés de revêtir les habits clownesques du bon citoyen britannique. « Dansez », exige donc Simon, avec son air de défiance suffisante à la Frank Booth. Tous nos regards, incrédules, se tournent alors vers sa collègue, qui rajoute simplement : « Je vous en prie, dansez ». Et ils s’exécutent ; ils performent, Dieu qu’ils performent, dans un numéro ridiculement élaboré, terminant tout en sueurs et pantelant, dans l’espoir désespéré de pouvoir saisir le bout de papier tendu si sadiquement devant leurs yeux. (Olivier Thibodeau)

prod. Laboratory X

ZERO
Kazuhiro Soda | Japon | 2020 | 128 minutes | Repenser l’intimité

Les films de Kazuhiro Soda ne demandent pas d’être entérinés par notre regard : ils ne démontrent pas, ils ne jugent pas, ils n’expliquent pas, ou à peine, et quand ils le font c’est de biais, entre parenthèses, à travers des moments captés de la vie qui habituellement n’appartiennent pas aux documentaires populaires, ceux qui s’avèrent prémâchés par l’a priori de leur sujet. Voici un bien long détour qui aurait pu être raccourci, comme c’est habituellement le cas lorsqu’on évoque le travail de Soda, en disant qu’il fait du documentaire d’observation et que, s’intéressant aux individus pris à l’intérieur des institutions, des fonctions, des traditions, il représente une sorte d’héritage direct pour le cinéma de Frederick Wiseman.

Wiseman a d’ailleurs lui aussi débuté sa carrière en filmant les malades devenus prisonniers des asiles, dans Titicut Follies (1967), tandis qu’ici Soda revient sur les lieux d’un de ses meilleurs films, Mental (2008), pour retrouver le cabinet du bon Dr Yamamoto, psychiatre dans un Japon où la maladie mentale demeure encore bien plus taboue qu’elle ne peut le paraître parfois en Occident. À la différence de Wiseman, dont la focalisation finit par se reporter sur les murs et l’infrastructure bureaucratique des institutions, la caméra de Soda est toujours plus près des visages, plus à la recherche des intériorités du corps qu’à celle de l’extériorité des cadres ; une démarche qui colle à celle du docteur, de sa pratique empathique, patiente, généreuse, alors qu’on le trouve à faire ses adieux à ses différents patients durant la première moitié du film. Dr Yamamoto va enfin prendre sa retraite, peut-être atteindre à son tour le point « zéro » qu’il prodigue à ses patients depuis des années : un équilibre de soi envers soi, mené dans sa pleine acceptation.

C’est ce qui fera dire au docteur que « personne n’en fait plus que les patients eux-mêmes », et à plus d’un titre on devrait en dire autant de la mise en scène de Soda, qu’il n’y a rien dans ses plans qui en font plus que ses intervenants, ses interviewés eux-mêmes, et qu’il occupe, à l’instar du docteur, cette précieuse posture de récepteur, qui capte, cueille, préserve, tous ces petits retours vers soi qui constituent la guérison, toutes ces petites réductions des angoisses, des remords, des craintes, allant au-devant du monde pour mieux leur échapper. Ce mouvement de recueillement entre les patients et le docteur se dédouble ainsi brillamment dans la seconde partie de Zero, alors qu’il n’y a plus de patients, sinon la femme du Dr Yamamoto, atteinte d’Alzheimer, et sur qui son mari pourra dorénavant veiller en tout temps tout en veillant sur lui-même, cherchant à atteindre ce « zéro » dont les tangentes s’établissent dans un rapport autant médical que cinématographique ; toute la démarche de Soda est dans cette bouteille qui ne veut pas s’ouvrir alors que le docteur s’y efforce, qu’on se dit « Allez, Soda-san, aidez donc le bon docteur à l’ouvrir, sa bouteille », mais qu’il demeure stoïque derrière sa caméra, sachant bien que la vieillesse a son temps, sa force, ses énergies, et qu’on ne la filme pas comme une performance à fluidifier, mais bien comme un état à préserver, ou plutôt à maintenir aussi longtemps que le peut la vie. Dans cette retenue, Kazuhiro Soda, a n’en plus douter l'un des plus importants documentaristes, capte toute la fatigue humaine que peut contenir un vieux soupir, et achève en quelque sorte ce double mouvement d’héritage à Wiseman, à la fois héritier d’une démarche et innovateur de celle-ci, à la fois fidèle à ses préceptes d’observation et pointant son objectif sur une vie intérieure qui échappe aux a priori structurels de son cadre. Une tension entre le dispositif du documentaire et la vie qu’on veut y consigner, une espérance que la mise en scène puisse prendre la forme de la vie humaine, jusqu’à s’éteindre doucement à travers elle, dans un mouvement accompli qui pourtant ne veut pas s’arrêter. (Mathieu Li-Goyette)