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prod. Filmové studio Barrandov

FERAT VAMPIRE
Juraj Herz  |  République tchèque  |  1982  |  94 minutes  |  Fantasia Rétro

La rétrospective consacrée au cinéaste slovaque Juraj Herz compte sans contredit parmi les initiatives les plus constamment stimulantes de cette 27e édition de Fantasia. Mieux connu des cinéphiles pour le troublant The Cremator (1969), Herz est l’auteur d’une œuvre fascinante au sein de laquelle se côtoient l’horreur gothique (Morgiana, 1972) et le fantastique (The Ninth Heart, 1979). Le Ferat Vampire de 1982 occupe au sein de ce corpus une place particulière : il s’agit d’un récit contemporain aux relents satiriques acérés, dont le cynisme motorisé semble de prime abord se situer aux antipodes des univers de contes de fées fréquemment explorés par le réalisateur de Beauty and the Beast (1978).

Hautement absurde, le synopsis du film donne dans un premier temps l’impression que l’on a affaire à une série B vaguement débile. On y raconte l’histoire d’un médecin enquêtant sur la mort d’une coureuse automobile de renommée internationale, qu’il suspecte d’avoir été tuée par une voiture vampire. La crise énergétique bat son plein, voyez-vous. Le pétrole se fait de plus en plus dispendieux, et la firme Ferat croit avoir trouvé la solution à ce problème en fabriquant un véhicule qui s’abreuve du sang de son conducteur par l’entremise d’une ponction effectuée au pied du pilote par la pédale d’accélérateur. Évidemment.

Herz est bien conscient de tenir là une prémisse un brin ridicule, mais s’affaire à nous la présenter avec un sérieux un tantinet désarçonnant. Le film n’est pas dépourvu d’humour, loin de là. Tout le monde est bien conscient d’avoir l’air un peu fou, en affirmant que c’est une voiture vampire qui a fait le coup. Mais le tout est livré avec une sensibilité pince-sans-rire qui permet d’entretenir un réel climat d’étrangeté malaisante, oscillant habilement entre l’aliénation industrielle et l’onirisme cauchemardesque.

Surtout, cette histoire permet à Herz de dépeindre un monde moderne en proie à l’emprise carnassière de la voiture ; sa mise en scène s’affaire à écraser la présence humaine sous le poids symbolique de la ferraille, emprisonnant les corps dans de véritables labyrinthes automobiles. Cette représentation horrifique de la machine culmine lors d’une séquence de rêve digne de Cronenberg, où notre héros déchire la chair d’un capot pour révéler le moteur organique de la Vampire… avant que la vorace créature mécanique ne lui dévore le bras.

Ailleurs dans le film, une vieille dame est terrassée par des conducteurs l’ignorant complètement alors qu’elle tente de traverser la rue. Elle est morte de peur, dans l’indifférence la plus totale. Bientôt, ce ne sont plus les seules voitures vampires qui sont pointées du doigt par Herz ; tous les véhicules sur la route constituent une menace potentielle, dans ce virulent pamphlet anti-automobile où l’humanité est réduite à l’état d’esclave servile de la machine. Les pilotes en transe, comme sous hypnose, se laissent consumer avant d’aboutir à la morgue. Lors de la course finale, des statistiques détaillent le nombre d’accidents de la route survenus en Europe au cours de l’année précédente. Le message est on ne peut plus clair : qu’importe la manière dont elle le fait, l’automobile tue. (Alexandre Fontaine Rousseau)

prod. Star Overseas

THE GOD OF COOKERY
Stephen Chow et Lee Lik-Chi  |  Hong Kong  |  1996  |  92 minutes  |  Fantasia Rétro

Avec The God of Cookery, Stephen Chow s’affaire à développer la savoureuse recette qu’il devait parfaire huit ans plus tard avec Kung Fu Hustle (2004). Le dosage n’est pas encore tout à fait au point, et le scénario est plutôt bordélique — on dirait une pièce schizoïde en trois actes —, mais tous les ingrédients sont là : le réalisateur en héros réformé, la présence de vedettes hongkongaises (Lam Suet joue même un petit rôle comme l’un des membres de son gang), une bonne tasse de comédie, un demi-litre de film de gangsters, avec des pointes de kung fu et une pincée de dessins animés (américains et japonais). La satire qu’il y déploie s’avère surtout très pertinente, presque prophétique, anticipant, par un geste caricatural cinglant et débordant d’ingéniosité, tous les dérapages démiurgiques des grands chefs étoilés d’aujourd’hui.

Dès la séquence d’ouverture, qui ressemble étrangement à l’introduction d’une émission culinaire, où des contreplongées dramatiques sur une figure ténébreuse assise sur un trône sont entrecoupées de plans langoureux sur la préparation de plats alléchants, l’idée à peine saugrenue du grand seigneur de la cuisine est d’ores et déjà cimentée. De même que le rapport décadent à la nourriture (que viendront emblématiser plus tard les « pissing beef balls » qui sauveront la carrière du héros, ainsi nommées pour le jus qui en jaillit au moment de les croquer) et l’esthétique ignée qui caractérisera toute la dernière partie.

Le style hyper dynamique de l’œuvre est aussi établi, et c’est lui, finalement, qui servira de liant entre les trois parties du film : la comédie satirique du début, où le suffisant « dieu de la cuisine » (Chow) se prélasse au sommet d’un empire culinaire bâti à rabais avant de se faire usurper son trône, le récit de lutte pour la suprématie culinaire des boulettes de viande contre les crevettes-mantes dans le ghetto et la confrontation finale entre Chow et son némésis (inspirée par le cinéma d’arts martiaux). Les choses bougent vite pour l’entrepreneur magouilleur lorsqu’il est au sommet, mais aussi lorsqu’il trime pour y remonter, et lorsqu’il démontre les techniques apprises des 18 guerriers de laiton shaolin lors du concours culinaire qui conclut le film, au gré d’une œuvre survitaminée qui empile sans arrêt les coups de théâtre et les digressions. Or, on note que l’humour réside notamment ici dans le maillage révélateur entre la cuisine et le capitalisme, dans un monde où le talent doit être monnayable et où tout bon concept de restaurant doit être franchisable, préfigurant en quelque sorte les guerres qui opposent aujourd’hui les grands empires culinaires des gastronomes mégalomanes de la trempe de Gordon Ramsay et de Yannick Alléno.

Au-delà d’un certain potentiel politique, c’est surtout l’exploitation savante et l’hybridation perspicace des poncifs du cinéma de genre hongkongais qui distinguent l’œuvre de Chow. En effet, si le soccer se prête particulièrement bien à la mise en scène d’arts martiaux (voir Shaolin Soccer, 2001), c’est aussi le cas pour la cuisine, qui se fait ici en bouillant les marmites avec des paumes en feu et en tranchant des légumes à coups de hachoirs volants. Or, les références au film de gangster sont aussi très à-propos, idéales pour caricaturer tous ces champions de l’autopromotion et ces capitalistes féroces qui nous vendent désormais des plats en plus des batteries de cuisine et des livres de recettes pour les faire, s’esclaffant d’un rire sardonique devant leur armée de sbires à la toque blanche réunis sur le toit de leur gratte-ciel au centre-ville. (Olivier Thibodeau)

 Prochaines projections : 3 août à 17h15 / 5 août à 12h00  (Salle J.A. DeSève)

prod. Future Pictures / Good Fiend Films / et al.

LATE NIGHT WITH THE DEVIL
Cameron Cairnes, Colin Cairnes  |  États-Unis  |  2023  |  100 minutes  |  Sélection 2023

Vous êtes assis·e devant votre téléviseur cathodique, les pieds enfouis dans votre épaisse moquette brune, les enfants du quartier ont vidé le bol de friandises et un épisode live de Night Owls with Jack Delroy débute. En ce soir d'Halloween 1977, un programme spécial a été concocté pour vous — l'animateur du late-night talk-show américain y place ses derniers espoirs de redresser les cotes d'écoute qui dégringolent depuis trop longtemps. Un charlatan se disant médium est d'abord invité, puis vient un hypnotiseur et arrivent enfin une parapsychologue accompagnée de sa jeune patiente, une adolescente rescapée d'un culte sataniste et présumément habitée par une entité démoniaque. Comme dans tout bon talk-show de fin de soirée, les blagues narquoises abondent et la scénographie est d'un kitsch consommé, mais bientôt des phénomènes inexpliqués commencent à survenir et la possibilité qu'un esprit maléfique occupe le studio devient de plus en plus probable. C'est alors que vient le carnage.

Ne mâchons pas nos mots : le concept de Late Night With the Devil est génial, et on ne s'étonnerait pas que le long métrage devienne culte et se taille une place au sein des marathons de films d'horreur que l'on aime se taper aux alentours d'Halloween. Le souci du détail déployé pour raviver l'esthétique et l'atmosphère caractéristiques de la télé des années 1970 est grisante, nous plongeant dans une ambiance camp assumée et maîtrisée qui favorise l'adhésion spectatorielle par la cohérence du monde qu'elle recrée tout en multipliant les clins d'œil moqueurs adressés au public. Les tons de marron, d'orange et de beige ainsi que le style vestimentaire de l'époque percent l'écran, mais ce sont surtout les poncifs d'un format désuet qui retiennent l'attention : les adresses au téléspectateur, les décors de mauvaise facture, le jingle ringard, les segments ampoulés, la persona empesée de l'animateur et de son bras-droit... Un lot de stéréotypes avec lesquels les deux frères Cairnes s'amusent d'une manière pétrie d'affection qui provoque le rire, épaissit les personnages de même que la diégèse et évite l'outrecuidance et l'ironie désespérantes des mauvaises parodies. La fascination de l'époque pour les forces surnaturelles, qui imprégnait déjà le cinéma d'horreur (The Exorcist [1973], The Omen [1976], The Amityville Horror [1979]) et allait bientôt embraser la panique collective à l'égard des sectes satanistes, nourrit le récit auquel elle s'intègre d’ailleurs très bien. D'abord légère et dérisoire durant les tours de pacotille, la représentation de l'occulte gagne en intensité pour verser dans un grand guignol exaltant mettant en scène lévitation, télékinésie, geyser de bile noire et un pauvre bougre rempli de vers de terre.

La forme du talk-show impose quant à elle des limites dont le duo de cinéastes tire habilement profit. Le tournage live de l'émission occupe la plus grande part de la narration, passant par un usage de spotlights, un montage et un jeu d'échelle de plans qui reproduit l'appareillage des studios télé d'antan. Puis se glisse une brillante scène d'hypnose collective durant laquelle l'hallucination induite chez les participant·e·s et l'assistance nous est présentée sans avertissement ni distance, comme si nous hallucinions nous aussi. C'est que la focalisation se déplace d'un degré pour nous placer dans la peau d'un personnage dont la présence n'est que supposée, jamais montrée : le public qui se fait envoûter à distance, via son téléviseur, par la pendule et les suggestions de l'hypnotiseur. Dans le « réel » diégétique, les immondicités auxquelles on assiste ne surviennent jamais et quand l'illusion prend fin, tout revient à la normale. En tant que spectateur·rice·s contemporain·e·s, nous nous sommes également laissé·e·s berner par la promesse énoncée au début du film selon laquelle une calamité était à attendre. Et lorsqu'elle survient enfin, Late Night With the Devil nous leurre à nouveau, confirmant le talent de ses réalisateurs pour manipuler leur auditoire et les potentialités du récit cinématographique. (Anthony Morin-Hébert)

prod. Palama Film Productions / White Buffalo Films

SHE WHO MUST BURN
Larry Kent  |  Canada  |  2015  |  115 minutes  |  Fantasia Rétro

Le dernier film du pionnier du cinéma canadien indépendant Larry Kent fait partie de la catégorie de ces œuvres grossières, imparfaites jusqu’au bord de la médiocrité, mais qui méritent tout de même de s’animer de tous leurs thèmes, de tous leurs élans, sous l’influence d’un regard généreux, déterminé à s’aveugler face à l’absurdité et à la relative incompétence que cette histoire sous-tend. Nous sommes aux États-Unis, dans le fin fond d’un coin de pays plus radical que les autres, où, caché derrière la brume des champs gris, sous le ciel qui gronde et gronde de plus en plus, les habitants zélés d’une petite bourgade s’affairent à intimider violemment une femme qui prodigue des conseils matrimoniaux à sa communauté. Femme engagée, elle et son mari, un officier de police, viennent d’arriver dans la région. Lui est un flic droit, elle une femme d’opinion, tous les deux se faisant l’alter ego d’un public qu’on imagine facilement conquis d’avance à la proposition du film : militer pour le droit à l’avortement, pour le droit à la dénonciation, pour le respect de la parole et du corps face à de violents zélotes… Car le pasteur du coin a à l’œil l’influence néfaste de ces outsiders, liguant autour de lui une troupe d’extrémistes un brin sataniques, armés de pancartes, de couteaux et de gourdins, pris à rôder et à encercler la maison isolée du couple sous surveillance.

La prémisse du film de Kent, tout à fait d’actualité face au renversement de la législature américaine pour l’avortement, est évidemment passionnante dans sa contemporanéité. Certains éclairs de vivacité du cinéaste, qui réalise ces images à l’âge vénérable de 78 ans, marquent la rétine tant leur violence et leur colère nous disent bien sa posture critique du conservatisme ambiant. La scène d’ouverture à l’hôpital, avec un assassin illuminé, rappellera les meilleures introductions de Larry Cohen (comme celle de God Told Me To [1976]), l’enfermement évoque au moins le Straw Dogs de Peckinpah (1971), jusqu’au bûcher final, qui ramène à l’avant-plan le diabolisme de ces chrétiens égarés dans une version « minimaliste » de The Wicker Man (Robin Hardy, 1973), à la différence que Kent se permet un authentique courroux divin s’abattant sur ses crapules à coup de grosse grêle. Or ces références, qu’elles soient voulues ou accidentelles, sont insérées dans un scénario dénué de toute forme de nuance narrative ou dialoguée, chaque séquence faisant suite à l’autre dans une sorte de désinvolture téléfilmesque où chaque décision, chaque péripétie, déroule davantage de questions saugrenues (pourquoi la police est-elle si désarmée et inefficace ? pourquoi le village se limite-t-il à 4 ou 5 badauds ? pourquoi le couple en fuite s’arrête-t-il sur la route dans le dernier acte ?) que de réponses à ses enjeux gagnés d’avance. En résulte un film qui fonctionne au nom de ses thèmes mais qui se noie dans son exécution (et sa mise en scène qui tremblote à outrance), un dernier tour de piste qui a le courage de ses ambitions sans jamais en avoir réellement les moyens.

Mais voilà, parfois, il suffit, pour du cinéma raté, d’avoir le cœur à la bonne place pour s’en tirer. Ce sera toujours mieux que l’inverse. (Mathieu Li-Goyette)

prod. Larry Kent Productions

SWEET SUBSTITUTE
Larry Kent  |  Canada  |  1964  |  85 minutes  |  Fantasia Rétro

Au cinéma, 1964 fut une bonne année from coast to coast. Pendant que Pierre Patry, à Montréal, tournait Trouble-fête, Larry Kent, à Vancouver, filmait Sweet Substitute. Voilà deux cinéastes indépendants qui ont ciselé de petits bijoux, d’abord, pour servir leur ville respective et en montrer les modernes chatoiements, ensuite, pour sertir le quotidien de ces collégiens aux hormones empêtrées dans les fleurs du tapis, prisonniers d’une sexualité que la chape de l’époque empêchait d’explorer et d’exploser. Or, si les deux œuvres — qui revêtent par ailleurs la même facture (toutes deux filmées en noir et blanc granuleux, avec leur caméra à l’épaule, leur montage nerveux, leur plage d’impro et leur trame jazzy) — éclairent la craque se creusant entre la vieille garde et la jeunesse des sixties, leurs rapprochements révèlent que les rapports que celle-ci entretenait avec la société, l’école, la famille, les amis et les femmes, n’en furent pas moins fort différents a mari usque ad mare.

Jean Le Moyne écrivait, à la sortie de Trouble-fête, que Lucien Charrette (Lucien Hamelin) — l’antihéros du film de Patry — était « menacé du dehors comme du dedans ». Autrement dit, le jeune Québécois ne s’épanouissait pas dans le monde où il se trouvait, mais ne savait pas non plus comment le changer pour s’y développer. Il en va à peu près de même pour Tom (Robert Howay), le jeune Canadien de Sweet Substitute, qui évolue toutefois dans un monde moins engoncé dans la religion et plus propice au choix d’une profession. En effet, le paradoxe putréfiant l’espace peint par Patry est absent du film de Kent. Lucien vit dans une famille qui l’enjoint à poursuivre des études qui « le modifient et [dont l]a modification le coupe de la tradition dont il est issu » (Le Moyne). En revanche, si la caméra ne pénétrera que subrepticement dans la famille de Tom (et encore, laissant souvent ses parents hors-cadre), elle le montrera soucieux de réussir les études que l’autre abandonne, affairé à repousser les frontières de l’ignorance pour tracer le chemin de son avenir. Dans cette province-ci, on est surtout aux prises avec des curaillons qu’on veut déboulonner de leurs piédestaux, dans cette province-là, on choisit de s’acoquiner avec les doctes qui nous aideront à gravir les échelons. D’un côté, on creuse sa tombe et s’enfonce dans son trou, de l’autre, on veille à se tailler une place au soleil du Pacifique.

Mais la plus saisissante différence entre ces deux œuvres de fiction — ou entre ces deux documents sociologiques — éclate quand on observe les rapports que les protagonistes entretiennent avec leurs pairs. « Ces jeunes gens, au terme des impérissables études classiques, ne semblent trouver leur totale expression que comme bande de voyous imbéciles, impuissants et cruels », soulignait Jean Le Moyne. En revanche, les collégiens de Sweet Substitute, même s’ils ont l’air aussi « imbéciles, impuissants et cruels », iront aux putes entre potes et sauveront la face de l’un deux. Voilà les effets de la communion ! Alors que, dans ce film-là, les « membres du groupe se châtie[nt] entre eux » et « sont en telle dépendance mutuelle, tellement désappropriés d’eux-mêmes, qu’ils sont incapables de s’échapper pour leurs affaires personnelles », dans ce film-ci, ils se secoueront et se secourront. Les premiers s’entredévorent, les seconds s’entraident... mais pour des raisons qui ne sont cependant pas des plus nobles. Expliquons.

Tom est déchiré entre deux filles : la blonde Elaine (plantureuse, mais conventionnelle) et la brune Cathy (libre, mais intello). S’il passe son temps à tripoter la première (qui ne se donnera à lui qu’après le mariage) et à tripatouiller (c’est-à-dire étudier) avec la seconde, c’est celle-ci qu’il mettra enceinte, et qu’il refusera toutefois de marier (malgré leurs grisants projets de voyage), lui préférant finalement celle-là, plus apte à lui offrir une vie de carriériste bien rangée. C’est alors que les amis entrent en scène pour venir en aide : ils menacent Cathy de l’éclabousser si elle exige que Tom l’épouse.

Pendant ce temps, à Montréal, alors qu’il tente, lors du défilé nocturne de la Saint-Jean-Baptiste, de s’échapper loin des siens avec sa bien-aimée, Lucien se fait crucifier sur le hood d’un pick-up.

CQFD : même si les premiers étaient une bande de salauds et que le second avait de louables intentions, on ne trouve aucun Judas dans le coin gauche, mais un Christ en croix dans le coin droit. (Jean-Marc Limoges)

Prochaine projection : Aujourd'hui le 3 août à 18h00 (Cinémathèque québécoise)