Festival Fantasia 2020 : Partie 3

Par Jean-Marc Limoges et Olivier Thibodeau

prod. Ambassador Film Group

THE FIVE RULES OF SUCCESS
Orson Oblowitz | États-Unis | 2020 | 83 minutes | Section Underground

Malgré l’indigence de sa production, Orson Oblowitz s’attelle ici avec un certain succès au « great American gangster film », proposant une œuvre captivante dont l’inventivité formelle compense pour le caractère suranné d’un scénario sur l’ascension et la chute d’un petit truand qui renvoie à mille prédécesseurs tutélaires (les sagas criminelles de Scorsese, notamment, mais en version bric-à-brac). On pense en fait à Winding Refn et au réalisme direct de Pusher (1996), mais aussi à Danny Boyle et son Trainspotting (1996), auquel Oblowitz emprunte ses idées les plus grossières (la voix off sentencieuce du protagoniste, par exemple), de même qu’une riche facture impressionniste, garante d’une puissance d’évocation émotionnelle rarissime. En effet, s’il propose une plongée sociologique plutôt pittoresque dans les bas-fonds californiens, le film propose simultanément une plongée psychologique dans le cerveau malade du protagoniste, stigmatisé par le spectre de la violence matricide (qu’on devine par des fragments de flashbacks incisifs), puis nourri, malgré lui, par celle des gangsters ordinaires qui rôdent autour de lui. The Five Rules of Success profite, pour ce dessein, d’un travail hautement expressif de la couleur, ainsi que d’un montage visuel et sonore parfaitement abrasif, vecteur d’une violence structurelle qui contribue à l’essor opératique d’une tragédie lyrique, servant encore mieux la caractérisation du protagoniste que la performance, pourtant très habitée, du jeune Santiago Segura.

Le film débute par un plan-séquence virtuose, chronique d’une sortie de prison où l’on traque le protagoniste, incarcéré depuis son enfance, hors de sa cellule, le long des corridors bardés de cellules, à travers un sas grillagé, puis par-delà une porte d’où lui parvient un rai de lumière qui, en ce lieu, paraît irréel. L’immédiateté de la caméra surprend et aguiche le spectateur d’emblée, mais c’est aussi la simplicité salutaire du symbolisme associé à l’ouverture du diaphragme de la caméra qui nous accroche. En effet, si l’objectif peine à s’ajuster à la lumière du jour, c’en est de même pour le héros tragique du récit, qui s’ouvre alors à la lumière d’un univers qu’il peine à saisir. Il s’agit là de la matrice formelle d’une mise en scène directe, mais figurative du réel, particulièrement dans son usage métaphorique du montage, du son, de la musique et de la couleur. Celle-ci donne d’ailleurs beaucoup de relief au récit, plutôt conventionnel, de X, qu’on voit se tourner tranquillement vers le crime dans sa poursuite effrénée pour gravir les échelons du monde de la restauration, malgré le réconfort qu’il retrouve sporadiquement auprès de la famille de son patron, Avakian (Jon Sklaroff). À preuve : cet étonnant montage, drolatique de félicité domestique, où les personnages jouent avec des nouilles chinoises sur The Butterfly Behind the Window de Ashot Pilipsjon et Vadim Dolshzanksy. Touche de jovialité sur un canevas saturnien, celle-ci contribue au portrait vibrant d’une humanité vivement vécue, dans sa douleur et ses joies. Seul bémol à cet égard, c’est la caractérisation caricaturale et aberrante du personnage d’Isidora Goreshter, agente de probation sadique et perverse qu’on assimile ici au prédateur judiciaire mâle, mais d’une façon fantaisiste qui colle mal au caractère naturaliste du récit. (Olivier Thibodeau)

prod. PSC

LABYRINTH OF CINEMA
Nobuhiko Obayashi | Japon | 2019 | 179 minutes | Section Camera Lucida

Celui-là aussi, notre collègue Ariel Esteban Cayer l’avait mis dans son top 10 de l’année 2019, et je dois partager ici son enthousiasme pour ce précis d’histoire cinéphilique délirant, mais avec quelques bémols. En effet, si le film porte bien son titre, c’est qu’il est effectivement labyrinthique, particulièrement dans sa première partie, où il nous mitraille d’informations jusqu’à l’ébahissement total, où il multiplie les allers-retours scéniques entre le Japon du proche futur, le Japon de la guerre civile de 1868, de la guerre russo-japonaise, et de la Seconde Guerre mondiale, sacrifiant ce faisait la fluidité narrative qu’il exhibait si majestueusement dans Hanagatami (2017) au profit d’une leçon de cinéma fort amusante, mais un peu bordélique. Ceci dit, le film est toujours jouissif à regarder, grâce au décalage onirique que provoque l’utilisation constante d’écrans verts, la surcharge d’éléments visuels excentriques à l’écran, et le montage à la fois énergique et précis (que signe Obayashi lui-même), et ce malgré le fait que le spectateur peine un peu a priori à pénétrer dans la diégèse. La seconde partie est plus classique à bien des égards, et en cela moins innovante, mais elle est plus agréable à lire, quoique plus généreuse en violences sexuelles sordides, tapies maladroitement sous le couvert de l’humour — le truc de la grenade dans le vagin ne m’a pas amusé du tout, je dois l’avouer.

Nonobstant ces quelques bémols, je reconnais néanmoins le caractère monumental et génial de l’œuvre, que j’assimilerai non pas seulement à une version de « Hanagatami sur les amphétamines » (pour citer encore l’ami Cayer), mais à une version de Millenium Actress (2001) sur les amphétamines, où le personnage de Fujiwara est remplacé par une muse de treize ans que poursuivent frénétiquement de film en film trois spectateurs happés malgré eux derrière l’écran : un moine devenu yakuza, un historien du cinéma binoclard, et un cinéphile timide (nommé Mario Baba, rien de moins). L’esprit de feu Satoshi Kon semble en effet omniprésent ici — les plans de Tarzan et de Jane qu’on nous propose semblant même calqués directement sur ceux de Konakawa et de Paprika dans Paprika (2006). Il l’est plus en tout cas que celui de Schwarzie dans Last Action Hero (1993), quoique le montage s’apparente ici énormément à celui du cinéma d’action. Heureusement, bien que le travail éditorial habile effectué par Obayashi lui permette de construire des scènes de bataille époustouflantes, il lui sert aussi à mitrailler allègrement le spectateur de fioritures graphiques et textuelles délirantes, dont il fait du spectacle l’une de ses tactiques discursives principales. En effet, c’est surtout dans l’artificialité constamment exacerbée de la mise en scène du film, dans son autoréférentialité constitutive que s’articule son message à l’effet duquel le cinéma et l’histoire sont tous deux des mensonges. De beaux mensonges, nous dira-t-on, mais tant qu’on ne s’y laisse pas berner. Un labyrinthe pour la pensée certainement, mais réduit ici à une fonction purement ludique. (Olivier Thibodeau)

*Critique publiée une première fois dans notre couverture du Festival international du film de Rotterdam 2020

prod. AMP International/Trapdoor Pictures

THE MORTUARY COLLECTION
Ryan Spindell | États-Unis | 2020 | 110 minutes | Sélection 2020

Dans la plus pure tradition des Tales from the Crypt (1972), Vault of Horror (1973) et autres Creepshow (1982), voici The Mortuary Collection, une anthologie de quatre récits — forcément inégaux — à faire dresser le poil sur les genoux. Une différence, cependant, pourrait être relevée : l’aspect ouvertement réflexif de ce récent opus. En plus de nous proposer une réflexion hétérofilmique (en cela qu’il déploie un jeu de miroir entre lui et les autres œuvres du même genre), Spindell nous propose aussi une réflexion homofilmique (en cela qu’il met, en abyme, l’un de ses précédents courts métrages — The Babysitter Murders [2015] — nous présentant un jeu de miroir entre ce que vit la protagoniste du film lui-même et ce que vit la protagoniste du film dans le film). Réflexif, le film l’est encore en ce qu’il nous présente une héroïne, Sam (Caitlin Custer), qui réfléchit (imite, redouble) notre position spectatorielle — elle demande au croque-mort de lui raconter des histoires effrayantes, exactement comme nous l’attendons du cinéaste — et qui réfléchit (pense, médite) tout haut à la portée de celles-ci. Selon la typologie de Vincent Jouve, Sam tient à la fois de la lectante-jouante (elle demande d’être déjouée, surprise, déstabilisée par des fins aussi surprenantes qu’inattendues) et de la lectante-interprétante (elle cherche à tirer une morale, un message, de ce qu’on lui raconte).

C’est notamment à cet égard que ce sympathique divertissement s’approche d’une réussite : malgré son aspect éminemment réflexif (spéculaire, intertextuel et métatextuel), il réussit pourtant, comme ceux dont il s’inspire, à nous faire oublier que nous sommes au cinéma et à captiver notre attention, à nous embarquer dans sa diégèse et à sympathiser avec sa galerie d’excentriques personnages. Sans doute Spindell y parvient-il aussi en injectant, dans de simples histoires d’épouvante, une bonne dose d’enjeux moraux, qui ne seront toutefois — Dieu merci ! — jamais totalement pris au sérieux (mais poussés à l’extrême). Le brio de ce long métrage est donc de nous présenter une suite de situations qui, malgré les ressorts scénaristiques généreusement huilés sur lesquels les personnages rebondissent, nous invitent néanmoins à effectuer de récurrentes introspections et à nous poser diverses questions : les châtiments reçus sont-ils disproportionnés par rapport à la faute, qu’aurions-nous fait à la place de certains des protagonistes, peut-on si facilement se désinvestir affectivement auprès d’individus monstrueux? À l’exception d’une finale hésitante qui multiplie les déboîtements, c’est cette implication (émotive) dans un film (réflexif) mêlant, de surcroît, habilement le comique et l’horreur, qui fait tout l’intérêt de cette « collection ». (Jean-Marc Limoges)

prod. Savage Film

PATRICK
Tim Mielants | Belgique | 2019 | 97 minutes | Sélection 2020

C’est au son du cor — pendant qu’un autre (un autre corps) flotte sur un lisse lac olivâtre — que se lève le voile sur un camp de nudistes caché quelque part au sein d’une luxuriante (j’allais dire luxurieuse) forêt. On y suit — littéralement — Patrick (le fils du propriétaire), par un travelling avant qui lui colle au cul. Les pelés et les tondus qu’il croise le saluent, sans apparat. Voilà une façon simple et dépouillée, non seulement de nous révéler le personnage principal, mais de forcer l’identification : nous découvrons le monde par son regard (ou du moins, en en jetant un par-dessus son épaule). Arrive ensuite la péripétie : ce minutieux épéniste (pardon du lapsus !) s’est fait piquer l’un de ses précieux marteaux. Deuxième rouage pour forcer l’identification : en savoir autant qu’un personnage qui en sait moins que les autres. Cependant, le réalisateur s’amuse à jeter un peu de sable dans le speedo en contrecarrant cette identification formelle parfaitement poncée par une identification personnelle quelque peu raboteuse : qui voudrait, en effet, être à la place de ce taciturne homme de Cro-Magnon, mal à l’aise dans son costume d’Adam trop serré, dont les facultés cognitives semblent bien en-deçà des nôtres ? En somme, même si tout est mis en œuvre pour que nous lui collions à la peau, il faut admettre que nul ne voudrait être dans ses culottes.

C’est par cette habile dissonance qu’on nous invite à suivre — à la fois de près et de loin — l’enquête se déroulant dans ce cadre rousseauiste (et à la résoudre, autant que faire se peut, sans se laisser distraire par les pendeloques et autres bijoux de famille dont les mouvements cadencés nous détournent parfois de l’essentiel). Même à l’« état de Nature », personne ne semble si pur et beaucoup ont l’air d’avoir quelque chose à cacher. Tous ces « sauvages » n’apparaissent aussi bons que les eût voulu Jean-Jacques. Il résonne même, dans cette vaste forêt, l’écho de l’incipit de la seconde partie du Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes : « Le premier qui, ayant enclos un terrain, s’avisa de dire : Ceci est à moi, et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. » Car nous assistons, dans cette épopée nudiste, à la (re)naissance de cette société par des gens qui, paradoxalement, semblent avoir voulu en fuir les ordonnances : ascension, association, manipulation, coups en-dessous de la ceinture… En revanche, cette pureté — dont ces va-nu-pieds sont dépourvus — nimbe la réalisation du film au service de laquelle se soumet un arsenal de procédés honorant l’adage (fort à propos, en l’occurrence) : « Show, don’t tell ». On parvient ainsi à raconter, en peu de mots, toute la complexité de ses rouages. « L’homme naît bon », dit Rousseau ? L’homme n’est bon, corrige Mielants. (Jean-Marc Limoges)

prod. Filmakademie Baden-Wuerttemberg

TIME OF MOULTING
Sabrina Mertens | Allemagne | 2020 | 81 minutes | Section Camera Lucida

Rarement aura-t-on filmé, avec autant d’aplomb et de poésie, le passage de l’enfance à l’adolescence, cet inexorable moment de « mutation », cette étape pendant laquelle nous changeons — mais pas seulement — de peau et où notre corps se met en branle dans un monde en friche. Car c’est bien là le propos de ce film, fendu en son milieu d’une patente ellipse de dix ans. Claquemurée dans une masure où l’amoncèlement d’objets — minutieusement empilés — empèse l’ambiance, la jeune Stéphanie passe son temps à le perdre — elle gaspille innocemment son temps comme sa réalisatrice gaspille intelligemment l’espace —, jouant, avec une mère gâteuse et une mine contrite, à des jeux sans enjeux où la retient son âge. Le chapelet de plans fixes — sur un quotidien qui l’est tout autant — s’égrène sans se soucier des champs ni des contrechamps, sans s’embistrouiller d’aucun raccord ni sur le regard, ni sur l’ouïe, ni sur le mouvement. Si on parle, on ne converse pas. On raconte, mais on ne dit rien. Pendant ce temps, le bonhomme — quand il n’épluche pas ses patates comme dans Jeanne Dielman (1975) ou Le cheval de Turin (2011) : le renvoi est tout sauf innocent – patche des trous et bouche ses oreilles, notamment devant les ratiocinations de sa femme qui évoque sempiternellement la mort de sa mère et l’abattoir de son père.

C’est sur cette mince trame que le drame, sur lequel pèse une bande-son subtilement vrombissante, menace d’éclater et annonce la boucherie (c’est Akerman et Béla Tarr qui lorgnent vers Tobe Hooper). La lumière qui vient du dehors inquiète, celle qui sourd du dedans oppresse. Nulle issue. On a beau obturer, colmater et en ajouter des couches… tant que ce qu’on tend à cacher, à taire, à étouffer, demeure, comme un secret mal gardé, l’air sera vicié. Irrespirable. On a beau patcher pis moper, ça demande un ménage beaucoup plus en profondeur pour préparer l’enfant aux grandeurs. Il faut cracher ce qu’on cache et sortir les squelettes. Mais on ne s’en sort pas si facilement, pour preuve ce lit imposant reposant devant une porte fermée. Et c’est peut-être pour cette raison que, dix ans plus tard, donc, sans jamais être vraiment sortie, la fillette devenue midinette s’amuse avec le seul héritage que lui ont laissé les ancêtres qu’elle n’a pas connus et dont on peine à lui parler — un dentier et des couteaux — pour atteindre les sommets (et pousser des soupirs) sur lesquels ne la mèneront aucun soupirant. Quand notre univers référentiel tourne autour du récit d’Hansel et Gretel (savoureuse mise en abyme!) et de chants chrétiens (autre récit anthropophagique : « le corps du Christ »), quand on nous empêche de mordre dans la vie, il n’est pas étonnant qu’on cherche à s’arracher, pour accélérer le processus, des petits bouts de peau qui muent mollement. (Jean-Marc Limoges)

prod. Productions Tomifobia

YANKEE
Stéphan Beaudoin | Québec | 2020 | 85 minutes | Les Fantastiques Week-ends du Cinéma Québécois

Après un premier long métrage fragile mais prometteur, Le rang du lion (2016), dont on avait apprécié la direction d’acteurs magistrale, Stéphan Beaudoin déçoit avec Yankee qui, outre ses propres tares, met en exergue celles de son film précédent. Production anglophone tournée à Drummondville, ce nouvel effort pâtit en effet d’un problème d’identité (identité culturelle, identité de genre(s), identité tonale) qui le torpille rapidement et souligne, en les rappelant, les travers de représentation larvés dans Le rang. Le scénario, échevelé, raconte les déboires d’une jeune Étasunienne enragée, Skylar, qui, après une violente altercation avec son père, trouve refuge chez un cousin drummondvillois. Ce dernier, psychopathe et possessif, s’avère complètement obsédé par elle, à l’instar d’un de ses amis, un ex-boxeur toxicomane qui l’entraîne au combat de rue. Avec ses plans nerveux de caméra à l’épaule et ses beaux plans à vol d’oiseau, accompagnés par une bande sonore onirique qui teinte l’ensemble d’une touche fantastique — pas forcément ad hoc —, le film semble pris, dès le début, dans une valse-hésitation entre le réalisme prosaïque du drame familial à petit budget et le faste de la production pseudo-hollywoodienne. Narrativement, il peine à amalgamer les poncifs du drame familial, du film sportif et du thriller, entre lesquels il jongle avant de plonger à fond dans ceux de la tragédie shakespearienne, puis de s’abîmer dans ceux du thriller horrifique. La psychologie des personnages est grossièrement esquissée, tel qu’en témoignent ces plans archi-candides de dudes qui dessinent obsessivement des portraits de leur cousine ou s’enfilent six lignes de coke alignées sur un CD, avant de s’effondrer en pleurs sur le sol de la cuisine. C’est de fait le jeu enfiévré des interprètes masculins qui seul porte la caractérisation des personnages. Et c’est là que réside le problème : dans le fait que presque toute l’humanité du film soit circonscrite dans le pathétique affecté de ces hommes diégétiques.

Le personnage de Skylar vit dans un monde de violence, entourée constamment d’hommes irascibles et complexés qui projettent tout sur elle. Même le concept de combats clandestins semble uniquement servir à illustrer la violence inexorable qui l’enchaîne et la détermine complètement. La jeune femme n'est en effet dotée de presque aucun pouvoir sur son environnement, autrement qu’à titre d’appât sexuel. Cela se traduit également dans son jeu, incroyablement effacé, presque glacial, voire mort-vivant, en comparaison avec la performance ignée des mâles, auquel Beaudoin consacre plus volontiers son objectif, comme dans son premier film. La protagoniste apparaît alors comme un personnage secondaire à l’intérieur de son propre récit, une observatrice errante presque maléfique, dont la performance, retirée, nécessite le recours trop fréquent à la musique d’accompagnement ou aux effets visuels, substituts de son expression personnelle. Au final, on hésite entre la comparaison (flatteuse) avec Intentions of Murder (1964) d’Imamura, où le calvaire d’une femme, plus expressive et centrale certes, mais tout aussi peu affranchie, est décrit via la violence qui l’entoure, et celle (moins flatteuse) avec la série Handmaid’s Tale (2017-), où critique et exploitation morbide de la violence masculine s’entremêlent, et où tout potentiel de dénonciation de cette violence se heurte à l’imposition systémique d’une violence scénique similaire. (Olivier Thibodeau)