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« N’invoquons pas l’inimaginable », écrivait Georges Didi-Huberman dès les premières lignes de son essai remarquable, Images malgré tout, portant sur quatre photographies prises clandestinement en août 1944 par les membres d’un Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau, quatre morceaux de pellicule « arrachés à l’enfer ». N’invoquons pas l’inimaginable, parce que « pour savoir il faut s’imaginer », il faut s’imaginer « ce que fut l’enfer d’Auschwitz en été 1944 », même s’il est vrai que nous ne pouvons pas imaginer « jusqu’au bout ». Inimaginable, la Shoah[1] l’est sans doute, mais puisqu’elle a eu lieu, il faut l’imaginer malgré tout si nous voulons un tant soit peu savoir ce qu’elle fut ; il faut l’imaginer malgré tout pour que nous qui n’y étions pas puissions faire honneur, autant que possible, aux témoignages, aux survivants, à ces images ; il faut l’imaginer malgré tout, parce que la Shoah n’est pas qu’un événement enfoui dans un passé lointain, de par sa nature même, elle nous est et nous sera toujours présente.
 



:: Le fils de Saul (László Nemes, 2015)


La sortie récente du film de László Nemes, Le fils de Saul, nous ramène à cette question de l’inimaginable, et peut-être plus spécifiquement, puisque nous sommes ici dans le domaine de la fiction cinématographique, à celle de l’irreprésentable, des idées maintes fois ressassées autrefois, mais très peu entendues ces dernières années. Même ce film, accueilli presque à l’unanimité par la critique, n’a pas rouvert le débat, comme du temps de Schindler’s List (1993) et de La vita e Bella (1997). Pourtant, le projet de Nemes est peut-être encore plus ambitieux que celui de Steven Spielberg (que celui de Roberto Benigni certainement), en ce que Nemes campe sa caméra au cœur d’un camp d’extermination en suivant un Sonderkommando, un de ces groupes de prisonniers, Juifs surtout, que les nazis forçaient à participer au processus d’extermination de leurs semblables. En fait, Nemes aurait réalisé ce qui a longtemps été cru irréalisable, une fiction respectueuse des problèmes éthiques que posent toute représentation de la Shoah, et il l’aurait si bien fait que Claude Lanzmann, le réalisateur de Shoah (1985) et l’un des plus respectés adversaires des films de Spielberg et Benigni, a célébré Le fils de Saul, un endossement qui explique probablement, au moins en partie, l’absence de débat. Or, comme Libération le disait déjà cet automne, les acclamations sont une chose, mais il y a de quoi s’inquiéter lorsqu’une fois qu’elles se sont tues, il ne reste que le silence, lorsqu’une fois consacré chef d’œuvre, le film semble exempté de l’examen attentif qui, seul, peut le légitimer (notons l’exception, encore une fois, de Didi-Huberman, qui écrivit une longue lettre au cinéaste, publiée sous le titre Sortir du noir).
 
Car peu importe la réussite du film, vu son sujet, nous ne pouvons pas le traiter uniquement comme un objet esthétique refermé sur lui-même, nous ne pouvons pas en parler comme s’il s’agissait d’un film comme un autre, un banal « fait vécu ». En quelque sorte, Nemes nous lance un défi, il ne suffit pas d’éprouver son film et d’« apprécier » son intensité dramatique qui « conviendrait » au sujet, il nous invite d’abord et avant tout à reconsidérer ces questions, et aussi, plus crucialement, à nous replonger dans l’Histoire et non simplement dans cet infime bout d’histoire que lui met en scène ; un film, surtout sur un sujet aussi complexe, ne peut prétendre à la Vérité, alors il faut le mettre en contexte, sinon il risque l’insignifiance. D’ailleurs, le dispositif formel de Nemes (mise en scène résolument subjective suivant de près un homme en laissant l’horreur dans une zone de flou à l’arrière-plan) laisse supposer qu’il revendique cette lacune inévitable (ce flou ne sert pas uniquement à cacher cette horreur qu’on ne saurait voir, mais aussi à évoquer cette Histoire dans lequel le film s’inscrit mais dont il ne peut rendre compte dans sa totalité). En somme, il est évident, par ses entrevues aussi, que Nemes connaît bien ce débat sur la représentation de l’enfer et qu’il tente d’y répondre, son film entretenant aussi plusieurs liens profonds avec Shoah (voir à ce sujet cet article de Richard Brody au New Yorker). Alors tout comme Le Fils de Saul ose imaginer malgré tout, il faut comme spectateur faire avec lui cet exercice d’imagination, au-delà du film, pour relever le défi que nous lance Nemes. Il ne s’agit pas, ici, de produire cet examen attentif que le film exige, du moins pas encore, mais plutôt d’esquisser cet horizon de questionnements éthiques sur lequel le film se dresse, de se demander, donc, avant même de mettre les yeux sur le film, s’il y a une telle chose que de « l’inimaginable » et si c’est le cas, s’il est possible, ou souhaitable, de tenter de mettre en images ce qui ne peut s’imaginer.


1. L’inimaginable
 
Qu’entendons-nous par l’inimaginable ? D’abord, de manière très simple : quand je pense à ce que fut la Shoah, l’extermination de cinq à six millions de Juifs par le régime nazi pendant la Seconde Guerre mondiale (sans oublier les cinq millions de non-juifs, ennemis politiques, Slaves, Roms, handicapés physiques et mentaux, homosexuels, etc.), je ne peux pas vraiment saisir en esprit ce que ces mots impliquent. Je comprends pourtant le sens de chaque mot, je pourrais compter jusqu’à cinq ou six millions si je le voulais (quelle hésitation terrifiante : plus ou moins un million de morts), mais quelque chose, l’essentiel, me demeure inaccessible ; mon esprit s’arrête au seuil d’une porte entrouverte sur l’horreur. Toutefois, parler de l’inimaginable, dans le cas de la Shoah, a quelque chose de plus spécifique (après tout, bien d’autres choses pourraient être qualifiées d’inimaginables) : l’inimaginable serait ici une propriété de l’événement, ce n’est pas mon imagination qui fait défaut, mais l’événement lui-même qui défie toute imagination humaine. Non seulement par l’ampleur du génocide, mais aussi par la manière qu’il a été mené, cette industrialisation de la mort (on « fabriquait des cadavres » disait Hannah Arendt) encadrée par le gouvernement et tout un système administratif, et parce que les nazis voulaient à la fois faire disparaître les Juifs (littéralement, en réduisant leurs corps en cendres) et les outils de cette disparition. Cela ne suffisait pas d’exterminer ces hommes, il fallait s’attaquer aussi à la mémoire de l’humanité : s’il n’y a plus de trace des moyens qui ont permis l’extermination d’un peuple, il ne reste plus rien pour témoigner que ce peuple existait, pas même de preuve qu’une extermination a eu lieu.
 
D’où l’empressement des nazis, à la fin de la guerre, à détruire tous les documents témoignant de leur Solution finale, à faire sauter les crématoires, à faire taire les Sonderkommando (qui en savaient plus que quiconque sur l’extermination, la majorité des SS y compris, puisqu’ils étaient les seuls à en suivre toutes les étapes de près), ou d’où, encore, un vocabulaire officiel qui cachait la nature véritable de ce qu’il désignait (comme justement cette Solution finale, Endlösung, en réalité un génocide,ou le terme Sonderbehandlung, « traitement spécial », en réalité la mise à mort par le gaz). D’où, aussi, le fait que nous n’avons jamais trouvé d’images montrant le fonctionnement d’une chambre à gaz, malgré la propension des nazis à tout documenter à outrance (il est fort probable que de telles images ont déjà existées, ou existent peut-être encore, enfouies on ne sait où) : il y a beaucoup d’images « circonstancielles », pour ainsi dire, montrant les charniers ou les amoncellements d’effets personnels des victimes (les archives dans le Nuit et brouillard [1955] d’Alain Resnais par exemple), des images donc qui nous disent implicitement qu’il y a eu extermination massive, quelque part dans le hors-champ, mais il n’existe aucune image représentant l’intérieur d’une chambre à gaz, son rituel à l’entrée des victimes ou l’ouverture des portes après usage. L’idée d’inimaginable, alors, se réfère aussi au fait qu’il n’y a effectivement pas d’image d’une part essentielle de la Shoah, pas non plus de témoignage direct (puisque personne ne survit à une chambre à gaz pour en témoigner).
 



:: Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955)


Plus encore, c’est jusqu’à la démesure de l’entreprise qui servait cette « désimagination », pour emprunter le terme de Didi-Huberman, et il semblerait que les nazis en étaient conscients, si l’on se fie à ce que ce les SS aimaient bien répéter à leurs prisonniers : « Peut-être y aura-t-il des soupçons, des discussions, des recherches faites par les historiens, mais il n’y aura pas de certitudes parce que nous détruirons les preuves en vous détruisant. Et même s’il devait subsister quelques preuves, et si quelques-uns d’entre vous devaient survivre, les gens diront que les faits que vous racontez sont trop monstrueux pour être crus. » (Paroles rapportées par plusieurs survivants, entre autres Simon Wiesenthal, cité par Primo Levi dans Les naufragés et les rescapés[2]). Ainsi, la Shoah serait une sorte d’inimaginable planifié, le processus de déshumanisation ne s’arrêtait pas aux conditions terribles auxquelles étaient soumises les victimes, ni à leurs mises à mort, il tendait jusqu’à annihiler le pouvoir de l’homme à se représenter à lui-même (voilà d’ailleurs ce qui distingue la Shoah du génocide « ordinaire », ce caractère radical, absolu, qui ne se satisfait pas du « simple » meurtre).
 
L’importance du témoin, de la mémoire devient dès lors évidente : il ne faut surtout pas oublier cette tentative de disparition qui était destinée à l’oubli. Mais comment se souvenir de ce que nous n’osons pas imaginer ? Les témoignages de survivants commencent souvent par exprimer cette difficulté : les mots ne suffisent pas, je ne pourrai jamais communiquer, il est impossible de s’imaginer, l’horreur vécue est indicible, inimaginable, irreprésentable, etc. Même ceux qui y étaient peinent à imaginer – et pourtant, et c’est là l’important, ils racontent malgré tout, comme les photographies qu’analyse Didi-Huberman existent malgré tout, et comme, en un sens, le film de Nemes existe malgré tout. Les témoignages stipulent donc l’inimaginable, mais par le fait même de témoigner ils le confrontent, le défient, sans toutefois le nier : car imaginer malgré tout implique qu’il y a bel et bien un inimaginable, partie intégrante de la Shoah, qu’il importe de reconnaître et non seulement d’esquiver.
 
Or, est-ce que l’image, même si elle peut aider au souvenir, ne trahit pas cet inimaginable au cœur de l’événement ? Ou, pour rester dans le domaine qui est le nôtre, celui de l’art : l’inimaginable n’est-il pas irreprésentable puisque pour le représenter il faudrait d’abord l’imaginer ? Pouvons-nous représenter Auschwitz par les images de l’art, de la fiction en particulier ? Jacques Rancière, dans son essai « S’il y a de l’irreprésentable », se demande sous quelles conditions cette question de l’irreprésentable devient intelligible : pour affirmer qu’il y a des événements irreprésentables par les moyens de l’art, il faut stipuler d’un côté un impouvoir de l’art, qui serait incapable de représenter la totalité d’un événement, et de l’autre se méfier d’un pouvoir de l’art, de son « excès de présence » qui vient combler l’absence qui définit l’événement aujourd’hui (puisqu’il a déjà eu lieu). L’image serait ainsi un simulacre en ce qu’elle nous donne à voir ce qu’autrement il nous serait impossible de voir, tout en nous « cachant » qu’elle est partielle, partiale, l’image ne pouvant jamais transmettre sans le trahir cette tapisserie inextricable qu’est le réel. C’est par exemple ce que Jean-Philippe Tessier aux Cahiers du Cinéma reproche au Fils de Saul : « Peut-on dire Auschwitz je connais, j’ai vu le film ? »[3]. Peut-on, en sortant du Fils de Saul, se dire : voilà, c’est comme si j’y étais (parce que l’image m’était présente), je sais ce qu’était Auschwitz (ce qui est faux puisqu’Auschwitz est absent et que je ne peux prétendre qu’à une connaissance partielle) ?
 
Il faudra déterminer si le film autorise ou non cette impression, mais le meilleur moyen de l’éviter est encore de renoncer à toute représentation et de faire comme Lanzmann dans Shoah, un documentaire constitué uniquement de témoignages et d’images de ce qu’il restait des camps au moment du tournage ; pas d’archives, encore moins de reconstitution. Et pourtant, avons-nous envie de répliquer, Lanzmann n’a pas vraiment renoncé à la représentation puisqu’il a fait un film, et donc nécessairement il a représenté quelque chose, un quelque chose qui nous parle de la Shoah ; en quelque sorte, Lanzmann a représenté l’irreprésentable, ou il a exposé la nécessité de penser l’irreprésentable quand on veut représenter cet événement. Mais dans ce cas, pouvons-nous parler d’un irreprésentable ? Rancière, dans son essai cité plus haut, répond ceci : « Car ce qu’il y a à représenter [pour Lanzmann], ce n’est pas des bourreaux et des victimes, c’est le processus d’une double suppression : la suppression des Juifs et la suppression des traces de leur suppression. Cela est parfaitement représentable. Simplement cela ne l’est pas sous la forme de la fiction ou du témoignage qui, en faisant “revivre” le passé, renonce à représenter la seconde suppression »[4]. Autrement dit, la suppression des moyens de suppression ne peut pas se représenter par la fiction ou le témoignage puisqu’en ressuscitant ces moyens par l’image ou la parole ceux-ci se voient représentés.




:: Shoah (Claude Lanzmann, 1985)


En ce sens, décrire Shoah comme une simple succession de témoignages serait une erreur puisque ceux-ci ne suffisent pas à représenter cette double suppression : il faudrait dire plutôt que le cinéaste confronte cette parole à ce qu’il reste au présent des camps d’extermination, c’est-à-dire des ruines, des champs déserts, pour créer un « rapport incommensurable entre ce que la parole dit et ce dont le lieu témoigne »[5]. De même, si Lanzmann s’abstient d’utiliser des archives pour illustrer ses témoignages, c’est qu’il lui fallait une parole qui rend présent et une image qui montre l’absence, et donc l’archive aurait apporté un surplus de présence et il n’y aurait plus de « rapport incommensurable ». Mais alors, le refus des images d’archive n’est pas une sorte de dénonciation à leur égard, Lanzmann ne dit pas, tout bêtement, que nous ne pouvons pas les montrer car elles représentent ce qui ne saurait l’être : il ne s’agit que d’un choix esthétique, non pas le seul choix possible dans l’absolu pour toute œuvre qui voudrait aborder la Shoah, mais bien le seul choix possible pour rendre compte du projet précis que Lanzmann s’était donné, c’est-à-dire de penser cette double suppression (ce qui n’était pas le projet, par exemple, de Nuit et Brouillard, réalisé à une époque où on en savait encore très peu sur les camps, le recours aux archives étant dans ce cas tout à fait justifié : il fallait voir, ce qui n’est peut-être plus nécessaire en 1985). Or, avec le temps, ces choix ont été élevés au rang de dogme, par Lanzmann lui-même d’ailleurs, et le mot d’ordre sur l’irreprésentable de la Shoah provient largement de là, comme si Shoah était le seul film possible sur cet événement, ce qui est absurde, du moins à nos yeux (même si Shoah restera sans doute insurpassable, pour sa rigueur et son humanisme).
 
La notion d’irreprésentable tiendrait donc de l’hyperbole, car en réalité, comme le dit Rancière (argument que reprend aussi Didi-Huberman dans Images malgré tout) : « Si l’on sait ce que l’on veut représenter […], il n’y a pas de propriété de l’événement qui interdise la représentation, qui interdise l’art, au sens même de l’artifice. Il n’y a pas d’irreprésentable comme propriété de l’événement. Il y a seulement des choix »[6]. Il poursuit, quelques pages plus loin : « Pour alléguer un imprésentable de l’art qui soit à la mesure d’un impensable de l’événement, il faut avoir rendu cet impensable lui-même entièrement pensable, entièrement nécessaire selon la pensée », c’est-à-dire, par exemple, que le présent texte essaie d’exposer pourquoi Auschwitz est impensable, mais en réalité tout ce qu’il accomplit ainsi, c’est penser d’autant plus Auschwitz afin de justifier cette idée d’impensable, et donc, conclut Rancière, « La logique de l’irreprésentable ne se soutient que d’une hyperbole qui finalement la détruit »[7].
 
En outre, il y a un danger à brandir l’inimaginable comme un absolu : comme l’écrit Didi-Huberman, si l’on déclare Auschwitz inimaginable et que l’on s’en tient à cela, il y a dans cette attitude un abandon, une défaite, qui n’est en fait pas si loin d’une négation puisque l’on refuse de savoir sous prétexte qu’on ne saura jamais, ou qu’il vaut mieux ne pas savoir. Giorgio Agamben, dans Ce qui reste d’Auschwitz, remarque aussi qu’en empruntant des mots utilisés pour glorifier et adorer Dieu (par nature incompréhensible, indicible, inénarrable, etc.), toute cette idée de l’indicible confère « à l’extermination le prestige de la mystique »[8] : les voies d’Auschwitz sont impénétrables. Il y a même quelque chose d’assez faux dans l’idée d’inimaginable dans la mesure où l’extermination et ses méthodes ont bel et bien été imaginées avant d’être réalisées et donc cet inimaginable n’en est point un puisqu’il l’a déjà été, imaginé ; c’est nous, aujourd’hui qui éprouvons cette difficulté, une difficulté rassurante au fond, qui nous protège de ce que nous aimerions mieux ne pas savoir.
 
Mais alors, si nous pouvons imaginer, s’il est de notre devoir d’imaginer, pourquoi ne pas représenter ?

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