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Si l'on connaît plutôt bien les longs métrages de Rodrigue Jean, ses courts des années 90, eux, demeurent sous le radar des spectateurs depuis fort longtemps. Formé en biologie, en sociologie, puis en lettres, il se tourne rapidement vers la danse, fonde la compagnie Les productions de l'Os pour ensuite aller étudier le théâtre au Conseil des arts du Canada à Londres en 1992. Ce n'est donc qu'en 1990 qu'il réalise un premier film, un film dansé, magnifique, lyrique et hanté. La déroute met en scène sa propre troupe en pleine chorégraphie sur une plage de son Acadie natale. Le bruit du vent, celui des pas dans le sable, la composition horizontale et parfaitement découpée en strates d'étendues de terre et de mer participent à créer un paysage qui évoque une organisation formelle du monde que les corps à la dérive des danseurs transgressent régulièrement.




:: La déroute (Rodrigue Jean, 1990)


La « déroute », c'est celle de ne pas suivre le cours du terrain, d'être ce corps qui va si facilement de l'eau vers le sable et qui piétine le sol en tournoyant constamment. Ici, les morceaux de bravoure sont nombreux, le noir et blanc fortement contrasté appuyant cette idée d'un équilibre constamment brisé entre une force élémentaire et l'autre. Quand une danseuse se met à tournoyer furieusement dans une mare de boue, les éléments se mélangent enfin, se rejoignant dans une harmonie que les corps de Jean célèbrent. Les chaudes luttent que les danseurs pratiquent en tourbillonnant provoquent la coupe... C'est ainsi qu'on se demande enfin : dans un champ où des danseurs s'égarent, qu'est-ce qui peut bien diriger le montage, qu'est-ce qui lie les plans?

C'est que déjà, à son premier film, Jean fait preuve d'un sens du rythme impressionnant, préférant naturellement les plans longs, mais sachant néanmoins les faire se succéder sans que leur puissance symbolique ne soit perdue dans la coupe. Ainsi, à force d'additionner cette éruption des corps qui courent sur la plage, qui gravitent autour de trois arbres plantés là, sur sol, il apprend à jouer avec les limites du cadre, à pousser l'attention du spectateur jusqu'aux limites extrêmes de celui-ci, comme si la question – que faire de notre corps? – posée ponctuellement par ce court film de corps entropiques, était de nous réapprendre à voir, à parcourir l'écran de nos yeux trop habitués aux symétries, aux règles des tiers et des compositions classiques.




:: La mémoire de l'eau (Rodrigue Jean, 1995)


« Nous avons perdu, comme tant d'autres, contact avec la réalité », dit d'emblée la voix off de La mémoire de l'eau, film plus intimiste, ayant abandonné la rigueur d'une chorégraphie pour celle de la confession d'un meurtrier qui se laisse dériver. On y voit un corps flotter sur l'eau jaunâtre d'un lac, puis des plans de dos qui préfigurent ceux d'Hommes à louer (2008), l'immense documentaire de Jean sur les prostitués masculins. La confidence de La mémoire de l'eau nous plonge dans le ressentiment d'un homme qui a tué son amant et qui, pris par le remord, est en train de « disparaître sous le fardeau de sa vie inachevée », d'être en « horreur d'être réduit à l'état de matière inorganique », de voir, pour faire bref, ce corps qu'il aimait, ce double amoureux, être réduit à l'état de poussière.

Décomposition, retour à l'état liquide, La mémoire de l'eau raconte l'enfermement d'un corps dans une étendue liquide, dénominateur commun de toutes les matières organiques et vivantes. À l'image de La déroute, ce deuxième film appuie à nouveau sur les thèmes du même et du double, profilant une réflexion pointue sur l'homosexualité tout en questionnant la physicalité des corps et du plaisir qu'il y a dans leur frottement. Déjà, Jean maîtrise la matière, l'eau plus particulièrement, qui, contrairement à ce que veut la symbolique, renvoie chez lui plus souvent à la mort qu'à la vie. Chez l'auteur, l'eau engloutit, elle noie. Elle est celle du large qui lutte contre les pêcheurs, qui vient se briser sur la côte comme si elle tentait perpétuellement de nous submerger. Une grande part de l’oeuvre de Jean gravite autour de cette relation à la matière inerte qui devient bien plus qu'un élément du décor.

C'est pourquoi l'eau, selon le titre, a une mémoire. La décomposition d'un corps dans le berceau d'une rivière transforme l'organique en inorganique et transporte en elle la trace du corps défait. La relation qu'entretient Jean avec la matière et cette appréciation moléculaire du corps humain n'est pas sans rappeler son cursus en biologie. Il lui semble alors si facile d'évacuer le pathos de ses récits parce qu'il les aborde moins avec la sensibilité d'un dramaturge que d'un scientifique, transgressant par le fait même les préjugés sociaux (sur l'homosexualité, sur le crime, sur l'amour, sur la mort) en allant directement au fond des choses. Ainsi, les corps, la nature et les sentiments qui relient l'un à l'autre sont nivelés dans une harmonie aliénante où l'enveloppe humaine perd ses vertus sacrées pour regagner celles du monde physique. La voix off, incertaine et inquiète, trace peu à peu les mêmes parallèles que les danseurs de son premier film, à savoir la difficulté de se retrouver entre une matière et l'autre, prononçant une poésie de la dissolution. L'appel, quelques années plus tard, appellera le spectateur à ressentir le même abandon.




:: La voix des rivières (Rodrigue Jean, 1997)


La voix des rivières marque quant à lui l'entrée de Jean dans le documentaire, lui qui y prendra de plus en plus goût et qui développera un style qui n'est pas sans rappeler celui du cinéma direct. Une mise en scène simple, concentrant ses efforts à recueillir des témoignages avant qu'ils ne s'effacent, présente des intervenants qui associent l'eau à la mort. Déjà, le sujet se démarque par son originalité et sa froideur : les participants ont le regard perdu, nostalgique, en parlant d'un homme prisonnier sous la glace ou d'un autre disparu sur son bateau de pêche; ils ne font plus confiance à l'eau, cette étendue « vivante » que Jean filme pour une troisième fois en trois films, concluant, si l'on peut dire, une trilogie sur la relation que l'humanité entretient avec elle. Mer du même, sa neutralité, sa translucidité laisse paraître une terrifiante uniformité, synonyme de la vie comme de la mort, de la baignade comme de la noyade. À La mémoire de l'eau succède donc La voix des rivières, le temps pour cette mémoire de prendre la parole, de faire discuter ceux qu'elle a modelés.

Encore une fois, en dessous d'un film aux idées limpides se cache un discours plus complexe et tortueux qui rappelle la fascination de l'auteur pour la quête identitaire. Perdu entre deux doubles, la conscience, selon Jean, est en perpétuel déchirement entre le moi et le surmoi, le conscient et l'inconscient, cherchant à faire sens des éléments naturels qui défilent devant elle. Dans L'appel, réalisé l'année suivante peu de temps avant son premier long métrage (Full Blast, 1998), Didier Lucien incarne un homme qui passe la nuit au téléphone pour parler à son amant (ou son amante) qui vient de le quitter. Scindé en deux (on dit bien une séparation), l'homme patauge dans leurs souvenirs communs, essayant tant bien que mal de recoller les bouts d'une mémoire duelle qu'il aimerait perpétuer. L'appel se réfère donc au téléphone, mais aussi à cet appel qui fait se rejoindre deux individus, qui les fait se fusionner le temps d'une nuit, d'une année, d'une vie, créant à leur tour du même, de l'uniformité. Forces se séparant pour s'entrechoquer à nouveau, les matières et les corps des premiers films de Rodrigue Jean sont une invitation sublime à l'introspection, à la recherche des formes du monde, de leurs composantes, de leurs éléments disparates qui, incompréhensiblement, rêvent d'homogénéité.

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