« Le paternalisme est la méthode de compréhension d’un langage de larmes ou de souffrance. C’est pour cela que la faim latine n’est pas seulement un symptôme alarmant : elle est le nerf de sa société elle-même. Et c’est là que réside la tragique originalité du Cinéma Novo devant le cinéma mondial : notre originalité est notre faim et notre plus grande misère c’est cette faim, elle est sens et pas compréhension. » – Glauber Rocha, L'esthétique de la faim, 1965

L'œuvre de Glauber Rocha, composée de films sulfureux, bouillants de rage et d'anticonformisme, prend racine dans une conception particulière de la mise en scène que l'auteur théorisa vaguement dans son essai sur l'esthétique de la faim. Il s'insurgeait ainsi contre le paternalisme des pays colonisateurs et leur vision du cinéma des pays du tiers-monde comme un imaginaire tropical de rouille et de sueur, un produit lorgnant vers l'ethnographie, une manière, pour faire bref, d'en apprendre plus sur l'Amérique latine comme l'on en apprendrait plus dans un live d'histoire générale ou dans un reportage télévisé. La mise en scène de ces films souffrants de limitations techniques évidentes (mauvaise prise de son, de synchronisation de l'image et de la bande sonore, saletés dans le cadre, surexpositions involontaires, équipement de fortune trafiqué pour s'adapter à des conditions de tournage précaires, etc.), elle indiquerait au spectateur que ce cinéma de fortune n'en est pas tout à fait un, qu'il est un bricolage tendant vers une forme "complète", c'est-à-dire celle pratiquée dans les pays les plus développés.

L'esthétique de la faim de Rocha, c'est envisager chacun des mouvements d'un film du cinéma Novo (qui n'est pas exclusivement brésilien) comme l'énonciation d'une détresse humaine tout à fait réelle et c'est trouver à cette urgence une équivalence langagière qui ne soit ni une apologie du misérabilisme, ni une démonstration d'exotisme. Assumer sa faim, celle du peuple comme celle de la technique cinématographique, renforcer sa vision du monde à même le manque pour y raconter des histoires politiquement réfléchies, c'est l'idéal de Rocha, foreur de formes qui creusait sans cesse au risque de s'égarer; sa subversion totale l'amena a expérimenter les moindres champs-contrechamps, faisant lutter entre eux cinéma, théâtre et opéra dans l'espoir de saisir et d'explorer les particularités de chacun. En résulte un style aussi cacophonique que carnavalesque où le regard glisse d'un élément à l'autre, cherchant à prédire un cheminement narratif logique qui n'en finit plus de contourner nos attentes.

::  Barravento (Glauber Rocha, 1962)

En ce sens, le cinéma de Rocha, malgré qu'il puisse demeurer difficile d'accès (au sens littéral comme au figuré), provoque un émerveillement sans relâche, basé sur une rare maîtrise du montage dont le rythme est d'abord hérité d'Eisenstein et un goût pour le plan-séquence qui prend tout son sens dans ses chorégraphies ambitieuses d'où le sens de tous ses films provient (ses luttes internes, ses retournements dramatiques, son symbolisme). À force de musique traditionnelle et de chorales aux timbres apaisants, l'auteur redonne à la communion son sens premier et fait du cinéma, plutôt qu'un microscope d'une culture ou d'un récit, sa force englobante la plus généreusement inclusive.

Dans Barravento – signifiant « le moment de la violence » –, Rocha filme des pêcheurs xareu dont les cultes aux dieux africains de leurs ancêtres survivent toujours. Premier long-métrage réalisé alors qu'il n'avait que 23 ans, ce film sur la violence dissimulée en tout un chacun et sur la fonction libératrice du rituel et des rites traditionnels met déjà en place les structures didactiques qui seront par la suite reprises par le réalisateur. Des pêcheurs prient pour attirer le poisson, un bourgeois leur en demande toujours plus, le village se retrouve à avancer lentement vers un monde où leurs traditions effraient et où elles ne pourront plus jouer le même rôle communautaire.

La femme que filme Rocha, en robe blanche et bientôt nue à courir dans les vagues n'est plus la femme des mythes de la fertilité. Cette femme plantureuse qui patauge dans l'océan, c'est la femme sensuelle du monde moderne, celle qui stimule les passions les plus vives et qui rend fou d'amour les hommes; Rocha oppose deux visions et du même geste le travail des pêcheurs en mer, car comme dans leur cas, la démystification entraîne un conflit culturel d'autant plus colérique qu'il n'est pas étranger à l'influence des contraintes socio-économiques du XXe siècle. Théorie, démonstration et discours se suivent et se rattrapent dans une relation dialogique parfaite.

::  Le Dieu noir et le Diable blond (Glauber Rocha, 1964)

Malgré la présence de personnages mystiques, de légendes et même de prophéties, Rocha martèle que le peuple doit se prendre en main lui-même, qu'il doit provoquer la révolution, et ce, même si elle s'institue d'abord par la violence. La violence révolutionnaire du cinéaste est sans concession, consciemment réactionnaire certes, mais surtout incroyablement passionnée.

S'éloignant des plages du Brésil, Rocha se tourne ensuite vers la région du Sertao dans le Nordeste du pays. Terre emblématique du cinéma Novo, elle est responsable des films les plus éclatants du courant où les images nacrées de blanc donnent aussi lieu à des tons de noirs graves et inquiétants. Le Dieu noir et le diable blond, réalisé pendant le coup d'état de 1964 qui met au pouvoir le dictateur Castelo Branco (sous l'influence de la CIA et de la France), porte sur les mésaventures d'un couple à la recherche d'une meilleure vie pour leur famille. Contraint à vendre leur bétail, puis amadoués par une figure spirituelle trouvée dans leur errance, ils terminent assassinés par Antonio das Mortes, un tueur à gages envoyé par l'état.

La métaphore est claire, lucide au point où elle épatera les festivaliers européens qui s'empresseront de consacrer ce "nouveau cinéma". Les combats rudimentaires de Barravento font place à des chorégraphies plus travaillées qui, ici comme dans les films à venir, répondent d'une logique musicale plutôt que réaliste. Toujours plus inspirés du théâtre et de l'opéra que du cinéma, ses gros plans empruntent aux Soviétiques leur goût pour une forte caractérisation des personnages par leur faciès, leurs postures et leurs costumes. L'ensemble des détails insinue constamment la présence du dispositif filmique, mais permet aussi une lutte de symboles dont les confrontations forment l'essentiel de la poésie de Rocha.

::  Terre en transe (Glauber Rocha, 1967)

En ce qui concerne l'opéra, Rocha s'en inspire sur deux axes fondamentaux qui sont emblématiques de son style. Il y a d'abord la constante présence de musique dans ses films, le bombardement de rythmes traditionnels soit diégétiques, soit extra-diégétiques qui régulent la cadence du montage comme des déplacements de caméra, d'acteurs, mais aussi des actions (coups de feu, fracassements d'épées, courses désespérées). L'influence de l'opéra se fait aussi sentir dans l'organisation scénique de ses plans: les personnages bougent en couple, interagissant sans cesse l'un avec l'autre, serpentant dans l'espace en faisant fi de la caméra et d'une quelconque habitude cinématographique. Ainsi, pendant qu'on s'attarde à un protagoniste, un autre peut danser à l'arrière, embrasser une femme, la porter dans ses bras sans qu'on puisse y trouver une cohérence stylistique sinon celle de la vie qui serait en pleine ébullition, dans le cadre ou non, par le cinéma ou pas. Terre en transe répond de cette logique du mouvement et du son et transforme la prise du pouvoir par les militaires brésiliens en une allégorie chantante et dansante où la contre-plongée l'emporte ainsi que les clairs-obscurs prononcés qui renforcent l'idée d'une scène et du théâtre où les jeux de lumière renforceraient les traits du visage ainsi que le mouvement rapide des silhouettes en bataille.

Alors que Terre en transe se terminait par les bruits stridents d'une mitraillette qui retentissait en loin, signe d'une révolution qui s'achevait dans l'échec (tout comme on pouvait y voir le germe d'une contestation violente à venir), Antonio Das Mortes s'ouvre sur des coups de feu tirés en plein désert: le Brésil est maintenant complètement sous la botte dictatoriale et le chasseur de primes Antonio revient hanter le cadre de sa silhouette bourrue, terrifiante par l'inéluctabilité de sa marche et de sa winchester, totalement à la solde des propriétaires terriens qui, comme le prédisait Barravento ont acheté le pays des mains du gouvernement. Cette déclinaison du personnage semble avoir peu évolué depuis Le Dieu noir et le Diable blond, sinon qu'il chasse à présent les derniers résistants congacheiros, ces rebelles disparus au début des années 40 et qui militaient pour un Brésil pleinement démocratique et égalitaire.

Sur fond de légende (Saint-Georges terrassant le dragon), Antonio croit avoir trouvé son dragon en ce révolutionnaire qu'il blesse mortellement en duel à l'épée (un plan-séquence hypnotique, tellement long qu'on se demande si, sans caméra, ils n'auraient pas lutté ainsi jusqu'à la fin des temps; comme la droite et la gauche dans une monochromie politique insolvable). Or ce révolutionnaire, porteur d'une épée sacrée, convaincra Antonio que ses énergies ne sont pas dédiées à la bonne cause et qu'en s'alliant au professeur du village (symbole de l'instruction, de la modernité), il pourrait tuer le propriétaire du coin, coupable de tous les crimes néo-libéraux, dragon contemporain d'une légende qui prend un sens tout à fait nouveau. À cet égard, la mort de l'ennemi, découpée en trois plans ralentis, rappelle la toile en triptyque qui ouvre et clôt le film (on y voit ladite victoire de Saint-Georges sur le dragon).

::  Antonio Das Mortes (Glauber Rocha, 1969)

Antonio Das Mortes est symptomatique de l'errance révolutionnaire qui accablait Rocha à cette époque. Malheureux d'avoir été instrumentalisé au fil des ans, il quitta le Brésil pour l'Europe (avant d'y revenir en 1981 pour mourir). Là, il chercha par tous les moyens à renouveler cette esthétique de la faim qu'il avait toujours voulu mettre de l'avant, réalisant des films aux structures de plus en plus complexes, multipliant les frasques provocatrices (entre autres face à Jean Rouch) et le fiel lancé à la figure de la critique occidentale qui n'en finissait plus de le voir sous une perspective tiers-mondiste. Le révolutionnaire errant qu'il était devenu rappelait le dernier plan d'Antonio Das Mortes où le héros se retrouvait dans le réel avec ses stations Shell et ses routes de bitume; littéralement: la légende rejoint le quotidien, la fable s'infiltre dans le tangible et laisse le champ libre à tous les possibles.

Durant les années 70, Rocha réalise Les têtes coupées, film à l'iconographie contestataire forte et inspirante où l'Espagne franquiste est passée au crible. Avec Cancer, film intime de quatre comédiens tournés en un peu plus d'une semaine à Cuba, l'auteur retourne au noir et blanc et aux moyens les plus rudimentaires, réussissant un film de contre-jour, de caresses et d'intrigues à peine exploitées; la suggestion l'emporte sur le didactisme, le temps d'une œuvre, Rocha s'est calmé, réalisant un film de vacances comme s'il n'était destiné à personne, pas même à lui. Durant cette décennie, on entend parler de lui plus souvent pour ses sorties pamphlétaires que pour son cinéma mal distribué et somme toute peu analysé. Il se renfrogne, devient cet individu faussement détestable qui tient ses positions pour forcer les cinémas nationaux et les nouveaux cinémas politisés (à commencer par toute cette vague de politique-fiction s'inscrivant dans le sillon de Costa-Gavras) à reconsidérer la mise en scène politiquement faite non pas comme une politique du sujet, mais bien comme une politique de l'articulation des idées, des plans et des idées purement cinématographiques.

::  L'âge de la Terre (Glauber Rocha, 1980)

En 1980, après avoir tourné un film-fleuve sur l'histoire du Brésil, Rocha livre son ultime chef-d'œuvre, L'âge de la Terre, fresque composée de 16 bobines interchangeables rendant hommage au cinéma expérimental brésilien tout en s'inspirant de l'esthétique macabre et vaudou de José Mojica Marins, créateur damné du personnage de Coffin Joe. Au cœur du pays le plus catholique du monde, l'auteur offre au peuple un troisième évangile, celle du Christ brésilien, un Messie pour résister à la dictature toujours en place, une tare qu'allait porter Rocha jusqu'à sa mort l'année suivante, abattu et mélancolique face au dure constat que sa rage de la faim ne trouva pas les effets escomptés, que les bonnes vertus de son cinéma politique (à l'image des ambitieux documentaires de son compatriote Solanas) avaient leurs limites, que l'esthétique de la faim, idée révolutionnaire en soi, n'était, au fond, qu'une esthétique.