Mathieu Li-Goyette m'invite à brosser un tableau de ce qui pourrait bien unifier l'ensemble si disparate des films produits par Art Theatre Guild et dont la Cinémathèque québécoise vient de nous proposer une rétrospective. Il souhaite aussi que je dise un mot des sources de la vie spirituelle en ces années soixante.

Bien vaste propos, auquel je ne puis souscrire que si le lecteur consent à ne recevoir ici qu'un témoignage, plutôt qu'une démonstration. Et encore, un témoignage, tel qu'il jaillit dans sa vivacité, par là attestant de l'impact des films, pas tous mentionnés, qui en sont à l'origine. Et non un survol de chacun des récits de cette rétrospective, ni même un rappel d'éléments précis de tel ou tel film. Si le lecteur accepte ces conditions, il trouvera d'abord une évocation de ce que me suggère le mot « underground », et des motifs pour lesquels le disparate annoncé constitue un facteur d'unité! Puis, à « Spiritualité », il découvrira quelques mots associés au shintoïsme, au bouddhisme et au confucianisme : j'espère qu'ils lui feront penser à l'un ou l'autre des films qu'il aura vus, ou le porteront à se les procurer!

UNDERGROUND

Le lien entre le style ou le contenu des films produits par Atg peut sembler impossible à trouver.  Mais si on prend le terme « underground », on peut y trouver un « under » que les intervenants lors du colloque consacré à ce cinéma à l'université McGill, dans le cadre de la rétrospective, associaient au mot bas (shita) par opposition à haut (ue). Le professeur Roland Domenig (on consultera avec profit ses divers articles accessibles via internet) citait un essayiste japonais qui faisait remarquer en 1967 dans un ouvrage sur le quartier de Shinjuku qu'il n'y avait pas de cave dans les maisons traditionnelles japonaises, et que « underground » lui suggérait plutôt « cozy » que troublant, inquiétant, etc. Mais le professeur ajoutait qu'un an après la sortie de ce livre, les manifestations politiques et culturelles dont le quartier était l'objet auraient sans doute amené l'essayiste à modifier son interprétation quant aux connotations du mot « underground » chez ses compatriotes.

Je suis allé dans Shinjuku après la construction du passage souterrain, à partir de 1968, et donc, pour moi, la gare a toujours été « underground ». Cela n’avait pas la nouveauté et la connotation de modernité que des Japonais témoins de sa construction pouvaient lui trouver.

Salle de cinéma underground au Japon

Ce n'est donc pas tant au souterrain que je pensais en entendant le mot « underground » qu'à l'opposition ura/omote, arrière/ devant ou dessus/dessous, un peu comme on parle du visage sous le masque, sans faire intervenir l'idée d'étages à la verticale. En japonais, le terme anglais se japonise en « angura ». Est-ce la finale en ura qui orienta mon imaginaire vers les connotations associées au mot japonais, sans rapport avec ces syllabes, ura?

« Underground » s'associa alors à tout ce qui se joue sous la surface polie d'un Japon « officiel » qui se présente comme homogène et harmonieux. De même que pour les cafés qui restaient ouverts après l'heure de fermeture du métro, ou pour les cinémas de répertoire, à Ginza, Ikebukuro et Shinjuku, ou pour les clubs érotiques, il fallait descendre les marches pour y avoir accès, de même le cinéma underground est celui qui nous amenait en coulisse, dans le creuset des forces dont le cinéma commercial était censé montrer la mise en ordre. L’underground participait à ce mouvement qui visait à secouer la surface, à révéler d’où le Japon prospère et consensuel tirait son énergie, à quel prix, sur le dos de qui.

« Underground » était bien, me direz-vous, pour moi, « en bas », mais je voyais ce « bas » comme synonyme d'arrière-cour, coulisses, comme ces petites rues où on trouvait les lieux de débats entre étudiants de diverses factions, alors que les salles de cinéma des compagnies plus grandes occupaient des artères plus larges. Ainsi de la compagnie Toei, qui détenait une grande salle en face du grand magasin Isetan, tandis que le cinéma underground Sasoriza se trouvait dans une petite rue de côté, à deux minutes...

Ainsi, bien que les films de yakuza aient ciblé les jeunes cols bleus venus à Tokyo en quête d'emploi, ou les salarymen, les gauchistes et les gens d'extrême droite ne les négligeaient pas, non plus que les critiques étrangers, à commencer par moi qui y trouvai le premier objet de mes critiques, suite à l’expérience du Japon, dans la revue Sometimes, U.Sophia, en 1970. Ces films aussi montraient l'envers de la société, un monde d'exclus, et on pouvait y lire un commentaire indirect de la manière dont le Japon retenait ou pas son identité passée, digérait ou pas l’apport américain.

De même le roman porno attirait plus que le spectateur désireux de canaliser sa libido : entre deux scènes de sexe, le cinéaste explorait des formes de récit et des thématiques abordées avec audace. Les essais de Jasper Sharp et Sharon Hayashi documentent le rôle de ce genre, que Max Tessier, comme pour le yakuza, avait introduit aux lecteurs francophones..

Enfin, si les caves n'existaient pas dans l'architecture ancienne, il y avait les dessous de vérandas et de planchers, les entre toits d'où le cinéma de genre faisait jaillir les ninjas, autres figures du panthéon populaire qui attiraient l'attention de la jeunesse militante. Oshima ne leur consacrera-t-il pas un film raconté de manière inorthodoxe?  Il nous rappelait ainsi que l'expérimentation formelle était bien perçue comme le double du désir de montrer ce qui préexistait au consensus ou ce qui se tramait réellement au coeur du Japon, dans les entre toits et sous les vérandas de sa culture, au niveau aussi de ses classes employées par celle des dirigeants, et qui cherchaient à défendre leur dignité.

L'hétérogénéité de thèmes et de formes était en soi une manière d'attaquer les conventions et le souci de prétendre achevé un consensus au contraire sans cesse à redéfinir, aux yeux des cinéastes de la relève. À lui seul, le cinéma d’Oshima résume cette hétérogénéité, qui ira jusqu’à inclure l’esthétisation des compositions de La cérémonie et de Gohatto.

LA CÉRÉMONIE de Nagisa Oshima (1971)

Dès lors, on sent ce qu'il y a de commun dans les productions d'Atg (pas les seules indépendantes, car en animation, par exemple, le centre Sôgetsu en montrait d'autoproduites et de remarquables, comme celles de Yoji Kuri et Tsukioka Sadao ou Kihachiro Kawamoto). Inceste, érotisme et mort, inégalités sociales, hypocrisie du discours officiel, films incluant des scènes prises sur le vif ou reconstitutions en studio, cette hétérogénéité montre bien les forces à l'oeuvre  sous la vie sociale, à leur état naissant, pour ainsi dire; d'où la nécessité de donner voix à des styles divers, d'empêcher la confusion entre identité nationale et conformisme.

Cela se faisait à un moment où les anciens étaient encore actifs, quoi que leurs films aient plus difficilement, dans les années 70, dans le cas de Akira Kurosawa ou de Masaki Kobayashi, rejoint leur public et qu'il ait été aussi difficile pour eux de trouver des fonds. Mais Kon Ichikawa continuait et Kaneto Shindo et Kei Kumai et Tadashi Imai et Satsuo Yamamoto et Yoji Yamada. Les anciens ou les cinéastes plus commerciaux reflétaient aussi les crises des années 60 et débuts 70, mais dans un style avec lequel le public plus âgé était plus familier.

Dès qu'un cinéaste devenait une icône, fût-ce de la contestation, comme un Oshima qu'on voyait intervenir dans les talk-shows, il cédait chez Atg la place à un cinéaste qui allait révéler sous un autre angle, à propos d'un autre thème, le dessous de la société japonaise. En cela, Atg demeurait bien cohérente avec le souci de soutenir ce qui n'était pas encore devenu part de l'institution.

SPIRITUALITÉ

En 64, Masaki Kobayashi produisait et réalisait Kwaidan. Il s'inscrivait ainsi dans la tradition romanesque et théâtrale du récit de fantômes. Mais son intention était d'interpeller ses compatriotes au moment où, par les Jeux olympiques de Tokyo, ils cherchaient à célébrer leur énergie et la réussite économique qui les sortait du difficile après-guerre. Il tenait à rappeler qu'au-delà de l'héritage spirituel qu'on avait pu réduire au militarisme, la tradition esthétique du Japon attestait une pensée humaniste et spirituelle dont les «animaux économiques » auraient intérêt à prendre la mesure s'ils ne voulaient pas tomber dans la ruine où mène toute simplification des désirs humains en idée fixe.

Outre la quête de la réussite économique, Kobayashi invitait donc à renouer avec une vie intellectuelle et philosophique. Chez lui, les références étaient plus volontiers au bouddhisme et au confucianisme, ce dernier critiqué en ses excès aussi bien dans les jidai-geki que dans les films comme Nihon no seihun, dont l'action était contemporaine. Il en soulignait aussi les vertus.

On peut dire que pour ceux qui dans les années 60 avaient eu une enfance et une adolescence marquées par l'éducation d'avant 45, le bouddhisme (pourtant déconsidéré officiellement au profit du shintoïsme d'État) et le confucianisme, ajustés à la modernité, constituaient encore des réservoirs de valeurs féconds. Ceux qui, adolescents au moment de la défaite, avaient été exposés à une éducation marquée par les idées démocratiques et l'occupation, allaient, en appréciant l'esprit de la démocratie, s'irriter de l'hypocrisie du discours qui voilait le retour à des postes de responsabilité de militaires ou d'hommes d'avant-guerre impliqués dans le régime qu'on croyait épuré.

TROIS SYSTÈMES

Voyons, dans l’ordre où nous les effleurerons, un peu les trois systèmes de pensée depuis des siècles modelant la représentation du monde des Japonais.

Le shintoïsme est une forme d’animisme, sensible à la présence de forces à l’œuvre dans les différentes manifestations de la nature : minéraux, végétaux, animaux, hommes, demi-dieux, dieux. L’idée de purification répond à une vive conscience du mélange des passions. L’eau et le feu sont associés aussi bien à la destruction qu’à la renaissance. L’amalgame entre purification et pureté sera souvent fait au profit d’une identité qui serait supérieure et imposerait un droit de domination, mais cet amalgame n’est nullement nécessaire.

En effet, le shintoïsme insiste aussi sur la singularité des êtres : cet arbre est sacré, et cette montagne. Il peut donc inviter à reconnaître ce qu’on doit à l’environnement, nous lier au sol natal et géniteur, et nous incliner à comprendre l’importance du même type d’attachement ailleurs. Si les extrémistes de gauche (armée rouge) et de droite (bataillon de Mishima) se revendiquent de l’idée de pureté, ils n’en sont pas plus purs shintoïstes pour autant : le polythéisme peut être ferment de tolérance et de respect des différences…

Le bouddhisme, venu d’Inde via Chine et Corée, a été aussi bien un vecteur de religion que de civilisation, car le Japon l’a connu à travers les formes prises en ces diverses cultures. Par ailleurs, à un bouddhisme de délivrance par confiance, abandon au Bouddha, s’oppose un bouddhisme qui insiste sur la responsabilité personnelle. Le premier, dit tariki, est prédominant en nombre d’adeptes. Mais le second, associé au zen, a marqué la culture du fait qu’il a rencontré des aspects du code du guerrier (bushido), membre de la classe dominante. Certains thèmes universaux se trouvent tissés en une configuration héritée des penseurs bouddhistes, et, sous les traits que nous suggérerons, traverseront les films japonais.

Enfin, issu de Confucius, mais surtout dans sa version revue par divers érudits, le confucianisme, qui règle l’ordre social jusqu’à la fin de la période Edo, en 1867, va continuer à influence les idéaux sociopolitiques : quête d’harmonie, importance de la discrétion, du respect des subordonnés envers les maîtres, de la prévoyance de ceux-ci à l’endroit des premiers. Encore active dans le monde de la famille et du travail, son influence sera la plus contestée par l’underground.

SHINTOÏSME

Dans les années soixante, pour beaucoup, le rapport au shintoïsme posait problème. Depuis l'avènement en 1867 de l'empereur Meiji, et jusqu'en 1945, il avait sacrifié sa diversité originelle au profit d'une hiérarchisation des diverses formes en faveur du culte de la déesse Amatérasu, ancêtre de l'empereur. Ce shintoïsme d'État rappelait l'endoctrinement de la guerre.

À preuve, les querelles autour du fait que les ministres puissent ou non aller, au nom de l'État, honorer les soldats, au sanctuaire Yasukuni: y sont enterrés les guerriers tombés pour la patrie, y incluant des gens jugés comme criminels de guerre. Cet aspect du culte devient dans les années soixante et soixante-dix (et le demeure ) pomme de discorde entre droite et gauche. Nikudan serait un exemple de film qui se réfère explicitement aux mythes et à leur instrumentalisation politique pour dénoncer cette dernière. La vérité du mythe ne serait pas celle de l'histoire.

PATRIOTISME de Yukio Mishima (1966)

Mais il y a une autre forme de shintoïsme, un shintoïsme qui, dans sa variété, précédait l'ère Meiji, qui redevient sensible: celui de l'attachement aux dieux de son coin de pays, au sanctuaire de son village ou de sa ville natale. Ce shintoïsme aussi qui s'exprime via les contes populaires, certes ( dont la faveur est admirablement relancée par Kenji Miyazawa, bien traduit au Serpent à plumes, ou avec des créatures qu'on peut voir en version manga dans Yôkai de Mizuki, Pika édition), mais aussi les mythes, et rappelle aux Japonais leur étroite dépendance à cette terre facilement irritable, sujette aux soubresauts, mais aussi nourricière, où l'eau douce abonde, et les forêts. Ce shintoïsme où les frontières entre les divers règnes sont poreuses, où tout communique, ou le peut, avec tout. Monde de Miyazaki maintenant, mais d'Imamura dans les années soixante. Dès lors qu'on se demande, encore maintenant, en quoi réside l'identité du Japon, c'est à ce shintoïsme qu'on fait allusion.

Et si on penche à l’extrême droite, c'est l'autre qui réapparaît. Patriotisme de Mishima. Bien qu’elle soit critique du statut divin de l’empereur, l’extrême gauche manifeste une même obsession de pureté doctrinale: bien que pas de ces années, mais à propos d’elles, voyez United Red Army de Wakamatsu.

BOUDDHISME

L'héritage bouddhiste, en particulier, encadre les récits qui mettent en cause le thème universel de l'impermanence, utilisent comme motif l'eau, abordent le thème de la réalité: sa nature, notre perception. Voir Atman de Matsumoto. Ou les films de Jissoji Akio. Le bouddhisme connaît encore autant de sectes que le shintoïsme de types: autre bémol à l'image d'un Japon uniforme! Et même, cette religion de paix aura, au Moyen Âge, ses sectes non seulement militantes, mais va-t-en-guerre.

Puisque l'empereur a annoncé à son peuple qu'il n'était pas d'essence divine, distincte de celle de ses sujets, on peut penser quel vide les Japonais de l'immédiat après-guerre devaient ressentir, devant cette révélation d'humanité. Les écrivains Kenzaburo Oë et Kobo Abe, les cinéastes Nagisa Oshima et Shohei Imamura, Koji Wakamatsu et Jissoji Akio, me donnant à penser à Camus, ont eu à coeur de voir et exprimer ce qui demeure quand tout semble détruit, et sur quoi une morale peut s'édifier sans devenir une source d'oppression. Avec sa longue tradition de penseurs, et les traces de son influence artistique encore visibles, le bouddhisme fournissait un cadre sur la réflexion des métamorphoses de la fortune humaine.

D'ailleurs, il ne faut pas négliger le regain des études marxistes, et l'impact des existentialistes et des surréalistes sur les intellectuels et artistes d'après-guerre. Sur quelles bases construire une morale, s'orienter? Abe intégrera la démarche scientifique à des échos du shintoïsme dans La femme des sables, et Hiroshi Teshigahara en donnera sa version. Ce dernier renouera plus tard avec le bouddhisme mâtiné de shintoïsme d'une culture qui aime le syncrétisme, lorsqu'il reviendra au cinéma avec ses films d'époque consacrés à Sen no Rikyu, maître de thé, et à sa fille Gohimé, son héritière spirituelle.

De même qu'un athée québécois, d’abord élevé dans le catholicisme, conserve des éléments de la représentation du monde appris tout jeune, ainsi Bernard Émond, de même plusieurs cinéastes, sans être bouddhistes, se définissent en fonction des concepts de désirs, souffrances, illusions, mujo (titre d’un Jissoji Akio), chers au bouddhisme.

LA FEMME DES SABLES d'Hiroshi Teshigahara (1964)

L'impact du confucianisme se laisse entrevoir dans les films comme La pendaison où le système cohérent, rationnel aboutit à l'absurde. Ou dans mon préféré d’Oshima, La cérémonie. Dénoncé pour son exclusion du concept d'humanité (très confucéen, mais laissé plus flou pour inciter à la mesure, au respect des limites de notre rationalité), l'intendant de Hara-kiri de Masaki Kobayashi permet aussi une critique d'une culture qui réduit l'homme à son appartenance à l'entreprise, affecte de privilégier le code au mépris de la complexité de l'être humain. En cela, il est aussi critique que les jeunes dont les films sont produits par Atg. Mais les moyens auxquels Kobayashi a recours et son aspiration à la sublimation par le style de tensions lui font épouser une esthétique moins controversée et insolite que celle des cinéastes de la nouvelle vague, désireux de faire des images capables de donner à sentir le chaos et l'énergie débordante de l'amour comme de l'indignation plutôt que de chercher à rendre ces moments où les forces semblent agir de manière à s’équilibrer: cela n'empêche pas un Masahiro Shinoda avec Shinju Tenno Amijima de démonter, lui aussi, avec des ressources nouvelles la manière dont un système conçu pour assurer l'harmonie peut pousser à la mort. Un Kiju Yoshida poussera fort loin la tension entre composition sublimatrice et désarroi intérieur des personnages. À ce titre, on ne s’étonnera pas de trouver des cinéastes du moment d’équilibre aussi dans cet underground, pour que soit respecté ce souci de montrer en tous ses aspects le mouvement de l’esprit.

LA LAMPE DE POCHE

Voilà ce qui me vient à l'esprit quand je pense aux éléments de vie spirituelle auxquels les cinéastes pouvaient se référer. Mon témoignage n'aspire pas à être complet, bien entendu, mais à suggérer le fourmillement de tendances philosophiques, la coexistence de générations et de points de vue. J'ai le sentiment d'avoir ouvert quelques portes, pas toutes. Et dans les pièces ainsi signalées, à peine d’avoir passé le rayon d'une lampe de poche, dans l'espoir de communiquer une idée de la richesse des questions posées par le cinéma des années soixante, et de sa capacité de nous découvrir à quel point il peut encore nous révéler ce dont nous pouvons être capables, ce qui peut nous animer, ce qui s’agite sous notre sourire ou notre impassibilité.

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BIOGRAPHIE

Claude R. Blouin est né en 1944. Après un mémoire sur les correspondances entre Plutarque et Montaigne, il a mené conjointement ses tâches d'enseignant au collégial (grec, litt. française et québécoise, divers cours de cinéma), une charge de cours en cinéma japonais à l'université de Montréal pendant quelques années et la publication d'articles essentiellement consacrés au cinéma japonais, ainsi que celle de livres (essais, nouvelles, roman). Sa dernière publication est un recueil de nouvelles, Un brin d'herbe, éd. Le Murmure (disponible aux Librairie du Square à Montréal, Librairie René Martin à Joliette). Vingt voyages au Japon ont complété son exploration des représentations de l'être humain que les Japonais ont données via films et romans traduits.