Le cinéma, au même titre que le reste, possède son histoire officielle de même qu'une contre-histoire qui est d'abord celle des grands oubliés de la première. Pourquoi devrions-nous nous intéresser à cette seconde histoire? Dans l'avant-propos de son ouvrage de 1972 intitulé Pour une contre-histoire du cinéma, Francis Lacassin écrit qu'« il faut se méfier de l'esclavage du souvenir. Il tend à figer des échelles de valeur anciennes et des appréciations passées alors que les idées changent et courent de plus en plus vite. » (p. 6) Limiter notre attention à ce patrimoine fixé, composé de quelques cinéastes mythiques et des « grands films » qu'ils ont réalisés, c'est réduire le spectre des possibles du cinéma aux quelques visions précises qu'ils en ont proposées. Remettre en question ce récit établi du passé, c'est par conséquent se proposer de jeter sur le présent un éclairage différent. C’est se donner la permission d’envisager le cinéma autrement.

On pourrait croire qu'au contraire de la forme relativement linéaire de l’histoire que l'on enseigne dans les écoles et selon laquelle une série de courants successifs mène de l'avènement du cinéma à la césure de la modernité, puis à l’éclatement de la post-modernité, la contre-histoire du cinéma respecte une logique épisodique. Qu'elle se dessine telle une suite d'exceptions où s’enchaînent à un rythme régulier des anomalies qui ne se répondent pas entre elles. On devrait en fait dire qu'il existe plusieurs petites histoires du cinéma, comme une multitude de sentiers parallèles existant en marge de la grande histoire - comme celui, par exemple, qui mène de Louis Feuillade à Georges Franju, puis de Georges Franju à Jean Rollin.

::  Le viol du vampire (Jean Rollin, 1968)

Cultivant sous le couvert d’intrigues de romans de gare un surréalisme inusité, les feuilletons de Feuillade tels que Les Vampires (1915-1916) et Judex (1917) révèlent les premiers une sorte de potentiel poétique du cinéma de genre. L’onirisme trouble de ces serials transcende leurs origines populaires de même que la logique marchande justifiant leur production. Ils inventent leur propre monde nocturne, licencieux - un monde d’apparences trompeuses, d’ambiances chimériques, d’images vaporeuses, situé à la lisière de l’irréel, constellé d’illusions nées du mouvement des ténèbres. Franju rendra hommage à ce pionnier en réalisant sa propre version de Judex en 1963. Puis Jean Rollin le fera à son tour, notamment avec les formidables séquences qui ouvrent La vampire nue de 1970. Ainsi est scellée l’union secrète de ces trois cinéastes.

Le spectre du muet hante l’oeuvre de Rollin. C’est un souvenir lointain que convoquent ses images, un passé immémorial, une genèse oubliée auquel son cinéma tente de revenir par le biais d’obscurs rituels magiques. Ce n'est pas un hasard si la plupart de ses films se déroulent dans des cimetières, dans des ruines - traces du passé parmi lesquelles errent les vivants. Le cinéma de Jean Rollin possède une qualité mystique qui rappelle les films que réalise Philippe Garrel à la même époque. C'est un cinéma de gestes incantatoires, qui provoque chez le spectateur sensible à son langage particulier un état de transe; les plans s'étirent et entraînent le temps à leur suite, laissant aux mouvements des comédiens l'espace nécessaire pour se déployer totalement. Rollin n'est pas cinéaste des corps uniquement parce qu'il cultive l'érotisme; sa mise en scène témoigne d'une profonde fascination pour la dimension intrinsèquement cérémoniale de la gestuelle humaine.

::  La vampire nue (Jean Rollin, 1970)

Dans Le viol du vampire (1968), puis dans La vampire nue, le vampirisme est ainsi directement associé à une certaine théâtralité. C'est une ritualisation des corps, un culte mystérieux par lequel est renouvelé leur potentiel expressif en même temps que physique. L'immortalité est une capacité poétique. L'ambivalence du vampirisme chez Rollin révèle un discours nuancé, autrement plus complexe que dans d'autres films du genre, sur les possibilités symboliques de cette condition. L'initiation au vampirisme est une damnation en même temps qu'une libération : l'idée de défier Dieu est, certes, séduisante, mais Rollin se méfie de l'élitisme de ces sectes qui croient pouvoir réinventer le genre humain. Toujours, ce sont les figures marginales qui s'attirent la sympathie du cinéaste, que l'on pense aux deux orphelines vampires du film du même nom ou aux aliénés de La nuit des traquées.

Dans cet étrange film de science-fiction tourné en 1980, des « patients » qui perdent progressivement la capacité de se souvenir sont enfermés dans un édifice où l'on étudie le développement de leur maladie. La question de la mémoire refait fréquemment surface chez Rollin, par exemple dans Le lac des morts vivants (1981) où c'est le spectre de l'occupation allemande qui est évoqué. Mais ce film, indéniablement médiocre, nous rappelle de manière particulièrement tragique que, faute de moyens, prisonnier des contraintes de l'industrie du cinéma d'exploitation, Rollin est essentiellement l'auteur d'une série de « grands films malades » - pour reprendre l'expression qu'utilise François Truffaut lorsqu'il parle du Marnie d'Hitchcock dans son fameux recueil d'entretiens avec le cinéaste anglais :

Si l'on accepte l'idée qu'une exécution parfaite aboutit le plus souvent à dissimuler les intentions, les « grands films malades » laissent apparaître plus crument leur raison d'être. Observons aussi que, si le chef-d'oeuvre n'est pas toujours vibrant, « le grand film malade » l'est souvent, ce qui explique qu'il fera, plus aisément que le chef-d'oeuvre reconnu, l'objet de ce que les critiques américains appellent un « culte ». Je dirais enfin que le « grand film malade » souffre généralement d'un trop-plein de sincérité ce qui, paradoxalement, le rend plus clair aux aficionados et plus obscur au public entraîné à avaler des mixtures dont le dosage privilégie la ruse plutôt que la confession directe. (p. 278)

::  Le frisson des vampires (Jean Rollin, 1971)

Cinéaste maudit, Jean Rollin l'est en ce sens qu'il n'a pu qu'à quelques rares occasions réaliser des films à la hauteur de ses ambitions - à la hauteur, aussi, de son indéniable talent qui demeure encore aujourd'hui incompris par la vaste majorité des cinéphiles. La nature en quelque sorte inachevée de cette oeuvre rend d'autant plus précieux qu'ils sont uniques ces moments privilégiés où l'intention et l'exécution s'y alignent à la perfection. C'est notamment le cas du Frisson des vampires (1971) - mais aussi du Viol du vampire, de La vampire nue, de Requiem pour un vampire (1971) et de La rose de fer (1973).

Si les premiers films de Jean Rollin semblent plus aboutis que ceux qui suivent, c'est en partie parce qu'au fil des ans le cinéaste devra faire de plus en plus de concessions pour continuer de tourner. Forcé par ses producteurs à ajouter des scènes de nudité à ces films, lorsqu'il ne réalise pas sous divers pseudonymes des oeuvres à caractère pornographique, Rollin délaissera quelque peu le cinéma dans les années 90 pour se consacrer à une carrière littéraire. Auteur prolifique, il écrira une quinzaine de livres, retournant par ailleurs de manière sporadique au cinéma pour réaliser Les deux vampires orphelines (1997), La fiancée de Dracula (2002), La nuit des horloges (2007), puis enfin Le masque de la Méduse (2010). Il meurt cette année-là, laissant derrière lui une oeuvre énigmatique, parmi les plus singulières de l'histoire du cinéma fantastique.