:: Le charme discret de la bourgeoisie (Luis Buñuel, 1972)

Héritage indélébile du milieu surréaliste d’où il a émergé au début du siècle dernier, l’humour absurde de Luis Buñuel constitue la pierre d’assise d’une satire lumineuse et foisonnante, prodigieux coup d’estoc contre une aristocratie trop confortablement assise sur des lauriers aujourd’hui jaunes et flétris. Or, ce type d’humour transcende aisément la simple caricature puisqu’il permet à l’auteur de démontrer l’absurdité intrinsèque de toute l’institution bourgeoise, dont les moeurs dogmatiques et l’exercice saugrenu d’un pouvoir usurpé se révèlent ici non pas comme de simples objets de ridicule, mais comme autant de rappels lancinants d’un élitisme indu et perpétuel qui justifie depuis toujours l’asservissement des masses pour le confort de quelques privilégiés.
 
Fidèle au profond clivage socioéconomique qui sous-tend la notion même d’élitisme, le fossé que creuse le réalisateur entre la dure réalité de personnages dépossédés et le monde mirobolant de la décadence bourgeoise donne un relief distinct à son impressionnante filmographie. Ainsi, le style néoréaliste de Los Olvidados (1950) se situe aux antipodes du style baroque propre à ses dernières oeuvres, incarnation du réalisme terreux et immédiat qui est l’apanage des pauvres, forcés d’observer à travers de trop minces lucarnes la béatitude enivrée des riches. Heureusement, il reste le songe comme dernier lieu commun entre ces deux solitudes, autre héritage surréaliste inestimable à l’oeuvre du réalisateur et grand révélateur psychanalytique de l’intériorité jalousement celée de ses personnages.


Le confort décadent des oeillères dorées

L’absurdité de la classe bourgeoise chez Buñuel se manifeste d’abord dans son obsession pour la chose mondaine, et son mépris subséquent pour la chose sérieuse. Dès L’âge d’or (1930), ces choquantes passions prenaient des proportions dantesques, alors que se rassemblaient pour une opulente soirée un troupeau de dignitaires indifférents à la guerre sanglante qui rageait tout autour d’eux. Figure de proue de cette assemblée insouciante, avide de plaisirs immédiats et mesquins tel le botté du chien domestique et de l’aveugle, le protagoniste est un représentant estimé de la patrie, sommé par l’assemblée internationale de bienfaisance de mener à bien une noble entreprise de préservation des femmes, des enfants et des vieillards. Malgré cette importante mission, on le retrouve bientôt couché avec une femme dans le gravier d’un luxuriant jardin, furieux de devoir mettre un terme à ses activités lascives pour devoir répondre à un appel urgent du ministre de l’intérieur. Confronté à un homme paniqué qui lui annonce les plus récents massacres de guerre, il ne trouve pas mieux à faire que de l’invectiver pour le dérangement, suggérant même aux « mômes » morts par sa faute d’aller au diable.
 
Représentant d’une certaine aristocratie à la fois instigatrice et délégatrice des massacres perpétrés lors de la Première Guerre mondiale, le protagoniste de L’âge d’or trouve son double dans un personnage beaucoup plus tardif dans la carrière du réalisateur, mais également emblématique du mépris des classes dirigeantes à l’égard de leurs compatriotes asservis. Il s’agit bien sûr du Rafael Acosta de Fernando Rey, tête d’affiche du Charme discret de la bourgeoisie (1972), et quintessence du despote séduisant. Ambassadeur véreux de la nation sud-américaine fictive de Miranda, celui-ci vit dans un monde particulièrement confortable. Mouvant avec une exaspérante légèreté de soirée mondaine en soirée mondaine, dégustant Martinis et gigots dans l’Europe de ses aïeux impérialistes, il se trouve presque miraculeusement dégagé de toute la lourdeur politique pesant sur sa petite nation miséreuse.
 
Pour mieux décrire l’Éden artificiel de ses protagonistes, le réalisateur fait ici un usage savant de la bande sonore, masquant toute trace de discours politique par le recours à différents vacarmes extra-diégétiques. Des bruits d’engin à réaction ou de klaxons viennent ainsi noyer les revendications de jeunes rebelles ou les récriminations des préfets de police, créant une niche agréable où peuvent évoluer ses extravagants protagonistes loin du spectre de la réalité, libérés par un généreux artifice de toute responsabilité dans leurs affaires pourtant lourdes de conséquences. C’est d’ailleurs dans cette perspective que le leitmotiv du film prend tout son sens. Représentation symbolique de la vie aristocratique, ce leitmotiv prend la forme d’un interlude répété tout au long du récit où l’on peut voir les protagonistes arpentant allègrement une route campagnarde ensoleillée, se mouvant sans embâcle dans un lieu sans obstacle, profitant de la température estivale comme de la sérénité ambiante dans leurs joyeuses errances. L’éloquence de cette séquence n’a d’ailleurs d’égal que sa simplicité, puisqu’elle  démontre en si peu de plans toute la désinvolture des classes dirigeantes, ainsi que leur perception rosie et leur retrait presque autiste d’un monde brutal et injuste qu’ils ont pourtant aidé à façonner pour leurs seuls bénéfices immédiats




:: L'ange exterminateur (Luis Buñuel, 1962)


L’esclavage de l’étiquette

L’absurdité de l’institution bourgeoise ne réside pourtant pas seulement dans son exaltation de la mondanité, mais aussi dans son obéissance machinale à la moindre convention sociale, fruit d’un manque d’imagination particulièrement propice à la prolifération des dogmes. Or, le conformisme aristocratique n’est jamais mieux représenté que dans L’ange exterminateur (1962), où Buñuel assortit son récit d’un noeud gordien purement psychologique. Rassemblés pour une soirée entre amis, une poignée de dignitaires se trouvent ainsi piégés dans le salon cossu de leur hôte, incapables de franchir la grande baie menant à la pièce adjacente. Puisqu’il n’existe aucun obstacle physique entravant leur chemin, cette incapacité devient donc purement dogmatique, fruit du même raisonnement absurde mais consensuel régissant les règles d’étiquette rigides qui empêchèrent plus tôt les invités de retirer vestes et vestons en présence des autres convives.
 
En somme, si les nombreux subalternes de l’institution bourgeoise demeurent asservis aux lois qu’elle lui impose, celle-ci reste prisonnière de ses propres conventions, si bien que le titre du Fantôme de la liberté (1974) pourrait aussi référer à sa propre liberté, sacrifiée sur l’autel d’un raffinement qui ne parviendra jamais à cacher la barbarie qui se cache derrière. Dans ce film tardif du réalisateur, le manque de volition des personnages nous apparaît dans toute sa splendeur puisqu’on les voit se mouvoir automatiquement au gré des rendez-vous, des invitations à boire, des coups de téléphone ou des ordres. On croirait presque voir un cirque d’automates, vaste et dense courant de conscience où nagent une pléthore de personnages qui s’entrecroisent avec une froide politesse et un détachement professionnel digne des militaires et des gendarmes qui les entourent, lesquels poursuivant leurs propres objectifs loufoques au sein d’une parodie touffue qui ne manque pas d’écorcher le moindre acteur d’un vaste théâtre dont les bourgeois sont encore forcés de connaître tout le texte.


Le passe-partout onirique

Heureusement, il reste le songe libérateur. Or, celui-ci n’agit pas ici comme échappatoire fantasmagorique, mais comme dernier sanctuaire de vérité dans un monde pourri par la fausseté. Véritables délices de mise en scène, les séquences oniriques gigognes constituant la seconde partie du Charme discret de la bourgeoisie servent ainsi de rares séances d’expiation à ses protagonistes impénitents. On découvre donc avec joie l’ampleur du malaise politique de Don Rafael lorsque celui-ci se retrouve soudainement coincé en milieu hostile, invité à une soirée où il est confronté par une suite ininterrompue de détracteurs qui lui rappellent avec insistance les nombreuses plaies sociales qui accablent sa nation dépossédée. Il finira d’ailleurs par tuer son hôte sous prétexte que celui-ci l’a déshonoré par excès de vérité, commettant ainsi un terrifiant faux pas social qui aura sans doute plus tôt fait de l’extirper du sommeil que la simple perspective du meurtre. 

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Critiques
La Voie lactée (1969)
Le Fantôme de la liberté (1974)