:: Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975) [Paradise Films]

Il y a quelque chose de particulièrement fascinant dans le cinéma, et particulièrement dans le cinéma féministe, qui consiste en la possibilité de mettre en images, de différentes manières possibles, la matérialité des corps, de les filmer dans l’espace et dans les rapports spécifiques qu’ils entretiennent avec ces différents espaces (l’appartement, la ville, la nature, les corps des autres personnes, etc.). Ainsi, le cinéma, en tant qu’il est un art qui ne nous laisse pas oublier son ancrage matériel, voire qui ne nous laisse pas oublier qu’on a nous-mêmes, spectatrices et spectateurs, un corps qui fait l’expérience physique des films, nous permet d’accéder, par le truchement du corps des acteurs et des actrices à l’écran, à différentes configurations et mises en forme de l’incorporation des différents rapports sociaux, dans le temps et dans l’espace, et à différentes façons d’en faire l’expérience.

Dans cette perspective, le point de départ de cette comparaison entre Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975) et The Love Witch (Anna Biller, 2016), deux films qui, de prime abord n’ont absolument rien d’autre en commun qu’une posture féministe, par ailleurs radicalement différente, est ma propre expérience personnelle, à la fois celle, quotidienne et médiée par un corps, du fait d’être une femme, blanche et hétérosexuelle, qui fait l’expérience du monde jour après jour, mais aussi de mon expérience en tant que cinéphile et spectatrice de cinéma, avec un bagage personnel et intellectuel spécifique. Ainsi, si ma lecture est profondément située et ancrée dans la re-connaissance, spontanée ou non, de différentes formes d’oppression vécues et perceptibles par les femmes (blanches) en tant qu’elles font écho (ou non) à mes propres expériences de violence et de dépossession, il reste qu’à mon sens, elle n’y est pas (et ne doit pas y être) réductible.

Ce n’est par ailleurs pas anodin que cette question du corps soit la porte d’entrée dans cette analyse comparée, car le corps, et particulièrement les corps des femmes, hante les différents courants féministes comme une ombre souvent gênante et encombrante : que ce soit pour en célébrer la spécificité (féministes différentialistes), pour le nier aux dépens de l’universalisme (féministes égalitaristes/libérales), pour en révéler le travail reproductif historiquement invisibilisé dans le système capitalisme (féministes marxistes), pour en dénoncer les violences sexuelles et physiques socialement légitimées (féministes radicales, surtout américaines), pour expliciter les discours nécessaires pour le construire comme corps genré (féministes queer), pour montrer comment le travail domestique des femmes est exploité, ou que leurs corps et leur travail sont collectivement et individuellement appropriés par les hommes (féministes matérialistes), pour expliciter les processus de racisation auxquels ils sont soumis et comment cette racisation est historiquement passée mystérieusement inaperçue par presque toutes les féministes susmentionnées (féministes Noires, racisées et postcoloniales), ou encore, plus récemment, pour le revendiquer comme lieu privilégié de liberté individuelle et de (ré)appropriation de soi, la question du corps, les violences matérielles et symboliques qu’on lui fait subir, et le travail qu’on lui impose traversent les réflexions féministes, en arts comme en sciences sociales et dans les mouvements politiques, en tant qu’il constitue un des lieux privilégiés de l’expérience quotidienne de l’oppression, de la domination et de l’exploitation. Dans cette perspective, il constitue le trait d’union entre les deux films, le point nodal autour duquel s’articule ce qui suit.

Ainsi, dans Jeanne Dielman, tout le film est rythmé par les gestes posés par Delphine Seyrig pour effectuer son travail domestique : il s’agit d’un ballet, à la fois mécanique, fascinant et hypnotisant, de petites choses, de petits gestes (ouvrir/fermer une lumière, lisser les couvertures, les vêtements ou les papiers, fermer/ouvrir une porte, faire claquer ses talons sur le sol de bois en marchant, se laver et laver le bain tout de suite après, servir/desservir la table, se coiffer, prendre les manteaux, etc.) qui sont faits de manière quasi automatique, infraconsciente en quelque sorte, et reposant sur une mémoire corporelle, acquise grâce à une longue pratique du quotidien où ces mêmes gestes se répètent, inlassablement, pour accomplir les différentes tâches à faire, voire pour arriver à les enchâsser de manière harmonieuse dans le but de s’assurer qu’il n’y ait aucun temps mort, aucune perte de temps. Toute la richesse du film se trouve dans cette manière de montrer, presque en temps réel, le temps que prennent ces petites choses pour être faites, comment le travail domestique meuble le temps des femmes, comment il engage toute la personne qui l’effectue, à la fois son corps et sa conscience, en tant que cette conscience est indissociable du travail matériel que le corps accomplit, jour après jour. Et l’expérience qu’on fait du film, comme spectateurs et spectatrices, est tributaire de ce temps long, rempli par ce qui constitue, le plus souvent, des « déchets » au cinéma, c’est-à-dire des moments qui montrent la vie quotidienne en train de se faire, et si cette expérience cinématographique peut relever quelque peu de l’ennui, il n’en reste pas moins qu’on finit par être happé.es par les rituels intimes qui se répètent et découpent les jours de Jeanne Dielman, et fasciné.es par le corps de Delphine Seyrig dans l’espace et le déroulement méthodique et routinisé de son quotidien.

Cette manière de montrer le corps, le travail, à la fois domestique et sexuel, et le corps (d’une femme) au travail est radicalement différente de la manière dont The Love Witch articule les enjeux féministes dans le film. Si dans Jeanne Dielman il n’y a pas de musique (sauf, en de rares occasions, celle de la radio), très peu de dialogues, un silence oppressant — qui permet, paradoxalement, de reconstruire, grâce à la montée dramatique du film et aux manières, très émouvantes, dont le quotidien routinisé de Jeanne se détraque (elle rate ses patates, ne sait plus où poser ses chaudrons, oublie de fermer les lumières ou de refermer le vase sur la table, etc.) — et une caméra fixe qui accepte de décapiter son actrice si elle se déplace dans le cadre, The Love Witch est, au contraire, une comédie satirique d’horreur hautement stylisée, visuellement très riche, et débordante de couleurs, où les personnages ne se gênent pas pour exprimer leurs pensées en voix off. Ainsi, dans le film d’Anna Biller, on suit Elaine (Samantha Robinson), une jeune sorcière qui fabrique des sortilèges pour que les hommes tombent amoureux d’elle, mais qui finit immanquablement par les tuer plutôt que de vivre son « conte de fées » avec eux. Au travers du retournement des codes du cinéma d’horreur (des hommes tués par amour par une femme sorcière, plutôt que des femmes tuées par désir par des hommes), Biller met en images une perspective féministe, parfois assez malaisante, qui se cristallise autour de la figure des sorcières, et qui joue à la fois sur la violence effective passée envers celles-ci, c’est-à-dire les chasses aux sorcières ainsi qu’une dépossession massive des savoirs traditionnellement féminins (montée de l’obstétrique et du pouvoir masculin des médecins, aux dépens de celui, féminin, des sages-femmes), mais aussi sur les représentations plus contemporaines des sorcières, comme étant des femmes qui redécouvrent une féminité articulée autour d’un lien privilégié avec la nature, et donc avec le corps comme réalité biologique première et comme source du pouvoir des femmes.

:: The Love Witch (Anna Biller, 2016) [Anna Biller Productions]

Cependant, cette stylisation exacerbée de The Love Witch participe aussi d’une négation du corps dans le film, qui passe notamment par sa mise en valeur outrancière, en tant que tout le travail effectué sur la présentation d’elle-même que fait Elaine, qu’on devine à cause de son maquillage, de ses vêtements, de ses coiffures et de sa perruque, n’est jamais montré ou explicité, contrairement à Jeanne Dielman, où on voit Delphine Seyrig se laver, se coiffer, ajuster ses vêtements, c’est-à-dire faire le travail matériel nécessaire à sa présentation d’elle-même, et c’est cette absence même qui permet, paradoxalement, de la dévoiler en creux dans The Love Witch. Dans cette perspective, il y a effectivement du corporel partout dans le film de Biller : dans les agressions sexuelles mentionnées et vues en flash-back, dans la sexualité utilisée par Elaine pour faire tomber les hommes amoureux d’elle, dans les rituels de sorcellerie effectués par la confrérie, par la danse (burlesque) comme moyen de réappropriation de soi et de son corps, et jusque, bêtement, dans les corps morts des hommes qui sont enterrés avec des pots d’urine et de sang menstruel. Or, ces usages du corps, c’est-à-dire cette mise en forme de certaines réalités corporelles, passent paradoxalement par la négation de la réalité matérielle qui les permet, ainsi que de la vie quotidienne dans laquelle le corps peut exister en tant que corps physique, et qui se retrouve dévoilée précisément par l’exacerbation stylistique du film et son artificialité.

En outre, cette artificialité participe aussi à porter aux regards et à la conscience l’artificialité dans les discours et les attentes des femmes : dans The Love Witch, Elaine explicite sans nuances, dans ses attentes, ses discours et sa manière d’être et d’agir, les pressions et les injonctions à l’hétérosexualité, et particulièrement dans le cadre d’un couple, que subissent les femmes, à la fois au travers de discours, mais aussi en étant structurellement plus pauvres que les hommes. Un des points forts du film réside donc précisément dans sa capacité à faire voir, grâce à l’exagération grossière des traits, comment ces discours, plus subtils et nuancés dans le quotidien, enferment les femmes dans des systèmes de pensées et des manières d’être orientés vers le plaisir et les désirs des hommes, au point d’en être dépossédées d’elles-mêmes et de leurs désirs – et ce jusqu’à l’absurdité, dans The Love Witch, car comme l’a dit Trish (Laura Waddell) à Elaine lorsqu’elles prenaient le thé : « You sound as if you’ve been brainwashed by the patriarchy. ». Du coup, il ressort de l’expérience de visionnement des spectateurs et spectatrices un certain détachement vis-à-vis d’Elaine, une impossibilité à se solidariser avec elle, car elle tient des propos au mieux malaisants et au pire carrément antiféministes, en plus de poser des gestes auxquels il est difficile d’adhérer.

Or, c’est précisément cette impossibilité d’Elaine à dépasser, pendant une grande majorité du film, les injonctions patriarcales liées à l’amour et au couple hétérosexuel, et paradoxalement d’en souffrir, qui permet de faire le rapprochement avec Jeanne Dielman : de la même façon qu’on ne peut pas (et ne doit pas) épuiser la richesse de Jeanne Dielman, et de Jeanne elle-même, en réduisant son expérience du monde au fait qu’elle serait « aliénée » par son travail domestique, on ne peut pas non plus comprendre Elaine en prétendant qu’elle serait « brainwashée » par les discours patriarcaux. La satisfaction que Jeanne peut tirer de la routinisation de son quotidien et de ses tâches ménagères n’explique pas pourquoi sa vie doit se réduire à faire du travail domestique et sexuel pour des hommes, de même que les besoins affectifs d’Elaine, qui apparaissent comme excessifs aux spectateurs et spectatrices, n’expliquent pas pourquoi sa vie amoureuse doit se résumer à de la misère affective, et être soumise à, et colonisée par, l’hétérosexualité patriarcale et les désirs des hommes. Il s’agit d’une logique patriarcale particulièrement perverse que de faire en sorte que les femmes soient dépossédées d’elles-mêmes, de leur corps, de leur temps, de leur travail et de leur sexualité, et dans le même temps de leur reprocher de faire de nécessité vertu et d’adhérer aux pratiques et aux discours auxquels elles ont été reléguées. Dans ces conditions, c’est faire preuve de mauvaise foi et de peu de générosité que de réduire certaines femmes complices de pratiques ou d’idéologies qui sont nuisibles à toutes les femmes, ou à certains groupes de femmes (comme les femmes racisées, pauvres ou lesbiennes), à ce qu’elles sont contraintes de faire pour rendre viable un monde qui leur est hostile. Prendre conscience de l’oppression vécue est, d’une part, un processus difficile et non-linéaire, et d’autre part, ça ne fait pas en sorte que soudainement le monde cesse d’être tel qu’il est : l’impossibilité de penser et d’envisager, pour beaucoup de femmes, leur vie sans un homme, ou à l’extérieur d’un rapport de servilité à leur égard, est une question de privilège, matériel et immatériel, et ça ne va pas de soi pour toutes les femmes, pour plusieurs raisons (qu’elles soient économiques, affectives, familiales, militantes, « raciales », etc.).

Dans cette perspective, le fait que The Love Witch reprenne intégralement la finale de Jeanne Dielman n’est pas anodin : dans Jeanne Dielman, le film se termine le soir de la troisième journée, alors que ça fait 24 heures que son quotidien est détraqué pour une raison relativement obscure (on présume qu’elle a joui avec son client lors de la deuxième journée), et lorsqu’elle a de nouveau un orgasme le dernier jour, elle tue son client en lui plantant des ciseaux en plein cœur. Pour sa part, The Love Witch se termine aussi par le meurtre d’un homme, Griff, le policier qu’Elaine « aime », qu’elle poignarde après qu’il l’ait confrontée sur les hommes qu’elle a tués et qu’il l’ait sauvée d’une très violente tentative de viol collectif. Les deux meurtres finaux sont filmés exactement de la même façon, c’est-à-dire au travers d’un miroir où les deux femmes se regardent, et regardent les deux hommes, le client et l’amoureux, d’abord assis sur le lit puis couchés de manière décontractée et en possession de l’espace, et on voit Jeanne et Elaine, toujours au travers du miroir, saisir respectivement les ciseaux et la dague, se diriger vers les hommes sur le lit et les poignarder en plein cœur. Cette reprise de scène de meurtre par Anna Biller, à quelque 40 ans d’intervalle, n’est pas un simple hommage à Chantal Akerman : elle permet aussi d’expliciter un rapport d’appropriation et d’oppression, et de montrer la continuité entre l’homme qui achète des services sexuels à une femme et l’amoureux qui peut s’approprier gratuitement la sexualité d’une femme grâce à l’amour, et révèle qu’il n’y a pas, comme l’a avancé Paola Tabet en théorisant le continuum des échanges économico-sexuels allant de la prostitution au mariage, de différence de nature ou de rupture radicale entre le travail sexuel payé et le travail sexuel effectué par les femmes dans le cadre d’un couple hétérosexuel.

:: Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975) [Paradise Films]

:: The Love Witch (Anna Biller, 2016) [Anna Biller Productions]

Mais aussi, il s’agit, à mon sens, de la seule fin possible, en quelque sorte, aux deux films, car s’ils ne se terminent pas en préservant le statu quo pour les deux femmes (ce qui serait très triste, en même temps d’être, au final, les fins les plus réalistes, surtout pour Jeanne Dielman, étant donné qu’il s’agissait, et qu’il s’agit encore, du quotidien de beaucoup de femmes), ils ne peuvent pas non plus se finir en émancipant positivement Jeanne et Elaine, dans la mesure où aucun des films ne donne la possibilité aux deux femmes de créer des solidarités avec d’autres femmes. Et puis, il ne faut pas oublier, en étant féministe ou en ayant une posture féministe, en arts comme en sciences sociales, qu’une réelle émancipation des femmes ne peut se faire qu’à la condition d’une lutte collective qui passe par la mise en commun des vécus et des expériences, et que cette lutte ne peut pas se faire ni de manière individuelle, ni aux dépens d’autres femmes. De cette façon, les finales meurtrières sont les seules fins possibles, sans doute plus tristes encore que celles où le statu quo se continuerait, car elles constituent, pour Jeanne et Elaine qui sont seules, littéralement une façon de « tuer le phallus », comme l’a dit Akerman en expliquant pourquoi Jeanne assassinait son client. Ainsi, au-delà de la figure métonymique quelque peu dépassée aujourd’hui, l’expression désigne tout de même le besoin de rompre avec l’oppression, l’impossibilité de continuer la vie telle qu’elle était, l’atteinte pour elles de leur limite personnelle par rapport à la dépossession qu’elles subissent, et la nécessité radicale d’y mettre un terme. Pour Jeanne, le fait d’avoir un orgasme la dépossède de sa sexualité plus encore qu’elle ne l’était auparavant, où l’acte sexuel et prostitutionnel n’était qu’un passage obligé pour arrondir ses fins de mois, puisque c’est maintenant son plaisir à elle, qui restait jusqu’alors à l’état de latence, qui est cédé et approprié par les hommes qui bénéficient de son travail sexuel. Et puis, pour Elaine, qui revoit, peu avant le meurtre de Griff, tous les hommes de sa vie lui dire qu’ils l’aiment, tout se passe finalement comme si elle réalisait que ces mots, qui étaient ce qu’elle désirait le plus tout au long du film, restaient profondément insatisfaisants et que l’amour des hommes ne serait jamais assez pour racheter le prix à payer pour l’acquérir. Dans ces conditions, elle ne pouvait, elle aussi, que « tuer le phallus » — et du même coup l’amour — pour échapper à la dépossession et à la colonisation de sa conscience et de sa vie affective par les discours patriarcaux sur l’amour et le couple hétérosexuel.  

J’ai personnellement été longtemps perplexe et sceptique vis-à-vis de la fin de Jeanne Dielman : je ne comprenais ni la nécessité, ni le sens d’une telle violence, et je considérais que le film aurait eu une plus grande portée s’il s’était fini comme il avait commencé, c’est-à-dire sur les gestes quotidiens qui se répètent à l’infini, jusqu’à la mort, et qui s’articulent autour des objets, des lieux et des corps, car au-delà de la misère qu’on peut y voir, il reste qu’il y a aussi quelque chose de très beau et de très touchant dans ce rapport au temps, à l’espace et au quotidien. Et puis, voir The Love Witch, où exactement la même violence filmée exactement de la même façon mais dans un contexte où cette violence était davantage attendue, m’a permis de mieux comprendre la fin du film d’Akerman, de mieux saisir, dans mon corps, et comme je m’imagine que Jeanne et Elaine l’ont ressenti dans le leur, comment on peut en arriver, dans nos vies, à employer des moyens radicaux, qui sont très rarement des meurtres mais plus généralement des ruptures plus ou moins brutales avec des personnes significatives, pour se sortir de situations de dépossession qui apparaissent par ailleurs sans issue.

Biographie

Karelle Villeneuve est une étudiante de deuxième cycle en sociologie à l’UQAM, où elle travaille sur les Alcooliques Anonymes dans le cadre de son mémoire de maîtrise. Elle dispose d’un baccalauréat composé d’un certificat en études féministes et d’une majeure en sociologie, et ce faisant, les questions et analyses féministes sont au cœur de son travail intellectuel depuis de nombreuses années. Outre ces intérêts académiques, elle est aussi une grande lectrice et cinéphile qui affectionne tout particulièrement Scarlett Johansson, le cinéma burlesque, Agatha Christie, ainsi que toutes formes de whodunits littéraires et cinématographiques, qu’elle savoure une tasse de thé à la main avec son éternel chandail de laine sur le dos.