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Un texte est un dieu en ruines. Une idée déchue. Un langage en décrépitude : la patience qu’il exige de nos yeux, le désir d’investiguer ces ruines, avec leur structure et leurs principes, par la forme sous laquelle nous apparaît une idée au sein de ce texte, la forme sous laquelle nous apparaît cette idée en tant que texte, puis sa poursuite jusque dans le royaume sombre et incertain de l’appréhension, de cet entreprise que nous appelons la lecture. L’idée ne peut pas être sauvée des ruines. L’idée leur est identique. Dieu est en ruines. Ces ruines sont divines. La mimèsis demeure intrinsèque à cette idée. Mais l’idée elle-même est mimèsis. Cela fait aussi partie de la sainteté pliée dans l’écriture ; cette écriture qui est un corpus d’écriture, ce langage qui n’existe que comme un corpus de langages, ces signes qui ne sont que des corpus de signes, et chaque texte qu’en tant que corpus de textes. 

Le « comment » de la vérité, écrit Kierkegaard dans ses Miettes philosophiques, c’est la vérité elle-même. En d’autres mots, le contenu et la forme peuvent être distincts, mais jamais séparés l’un de l’autre. De la même façon, le texte est défini selon sa forme. Un texte peut prendre la forme d’une critique au sens littéraire du terme, seulement s’il procède de l’effet isolant que provoque la décision de désobéir aux lois du genre ou aux branches éloignées de la famille qui porte le nom de la critique ; c’est-à-dire seulement si elle n’a besoin ni du réconfort que procure le genre, ni du désir compréhensible de ne pas rester seul et incompris au sein de ce langage, ni de son étreinte, ce compas familier hérité d’innombrables pères, et d‘énumérables mères ; seulement si le texte n’obéit pas à la syntaxe de nos bouches, mais au phrasé contorsionné de nos doigts lents ; seulement si le texte peut reconnaître la puissance traumatique des mots ; s’il raconte une histoire différente en usant des mêmes mots, c’est-à-dire en d’autres mots. Cette critique de la raison poétique peut être qualifiée de littérature. Elle a déjà été formulée par d’autres parents, par d’autres frères et sœurs. Cependant, les discussions publiques entourant la littérature — du moins la propension et l’uniformité de la littérature allemande contemporaine, la réalité de son imaginaire, de sa production, sa publication, sa distribution et sa réception — est dépourvue d’une prémisse pourtant nécessaire, conditionnelle à la possibilité et à la réalité d’une critique poétique : la réceptivité et la délicatesse, la patience et la gentillesse de mains prêtes à ramasser les ruines d’un texte, de chacun de ses fragments individuels — c’est-à-dire une appréciation entraînée de la forme. 

Les rares exceptions que produisent toujours les grandes maisons d’édition ne font que prouver la règle. En 2015, le chercheur littéraire Winfried Menninghaus a baptisé cette absence de conscience, ce néant formel le contentisme (contentism) : la réduction dommageable d’un texte à son contenu, à ce qu’il dit, plutôt que la volonté implicite d’écouter attentivement comment un texte nous aura dit quelque chose. Une expérience esthétique, dans la troublante abondance de sa sensorialité, demeure inextricable de cette constance : la mimèsis (la forme) est essentielle à l’idée (le contenu). La mimèsis est une idée — tout comme l’idée demeure mimétique. Toute forme est un contenu, tout comme chaque contenu est nécessairement une forme. Une critique de la raison poétique identifie non seulement dans les textes les idéologies politiques évidentes, mais aussi celles qui sont obscurément poétiques, celles qui, en vertu de la nature de leur sujet, sont tout aussi politiques : autrement dit les idéologies qui ne s’expriment pas par la clarté des phrases déclamatoires, dans le caractère explicite d’une description ou dans la violence ordinaire d’un exposé discriminatoire, mais qui résident plutôt dans les critères constitutifs et déterminants des genres établis, c’est-à-dire dans leurs prémisses physiques et métaphysiques profondes, dans l’histoire et la configuration de leurs préceptes formels.  

« On aurait pu croire », écrit l’autrice Lilian Peter dans Der Text als Beutel, nicht als Waffe (Le texte en tant que panier, non comme une arme), un essai publié en août 2022 basé sur la théorie de la fiction-panier d’Ursula Le Guin, « que le discours littéraire en langue allemande a tourné la page depuis longtemps, ayant traversé les pourparlers complexes de l’après-guerre à propos de la forme et de ce dont on pouvait parler ou pas — de ce qu’il était même possible d’écrire face à la Shoah, et de quelle façon. Jusqu’à la fin des années 1990, les études sur la forme, la philosophie et les possibilités du langage au-delà de la simple notion de réalisme étaient indispensables à un bon style littéraire (surtout celui des hommes, bien sûr) ». Au cours des deux dernières décennies, un changement s’est produit dans les discussions publiques entourant la littérature, ainsi que dans les textes littéraires publiés depuis : conformément à une ancienne tradition, et avec cette espèce de coriacité qu’on ressent par principe, la forme et le contenu ne sont désormais plus abordés comme des catégories de l’imaginaire qui méritent réflexion. Ils ne sont plus constamment identifiés l’un à l’autre, mais mis en concurrence l’un contre l’autre en tant que catégories opposées ; on pourrait même dire qu’ils ont été montés l’un contre l’autre. La forme d’un texte — particulièrement dans le cas de la prose, où les écrivain·e·s discutent de langage en tant qu’outil narratif sans aborder ce qu’il devrait devenir au-delà de ça, dans le sens poétique le plus strict, c’est-à-dire un médium cognitif — est abordée, par les critiques littéraires du monde journalistique, presque exclusivement en tant que véhicule pour l’expression et la transmission du contenu spécifique d’un texte, sa voix et son but. 

La forme est destinée à être au service du contenu, en accord avec sa sensitivité : elle est supposée dériver tout son sens de celle-ci. Dès que cette tâche, attribuée à la forme pour des raisons techniques et logistiques, a été remplie, dès que les phrases sont terminées, dès qu’une forme quelconque a accompli son travail en s’épuisant d’arriver à sa fin contrôlée, elle perd de son sens, le peu de sens que lui avait concédé son contenu, et auquel celui-ci était entièrement imputable. Ainsi, la critique de la raison poétique doit être à la fois le sujet de la critique — c’est-à-dire une critique se basant sur la raison poétique et s’inspirant de ses critères et de ses engagements — et son objet, c’est-à-dire une critique qui fait d’elle-même son objet, une critique qui discute de la raison poétique elle-même. La critique de la raison poétique, comme la critique de la raison pure de Kant, devient le sujet de la critique en se critiquant elle-même en tant qu’objet. La critique de la raison poétique est l’objet de la critique puisqu’elle est son sujet. Elle doit être jugée selon ses propres paramètres pour ne pas perdre la foi et son propre « amen », renonçant à son ancrage volontaire dans un alignement tacite avec la promesse messianique de justice poétique : le rêve d’une littérature qui parle du monde, du pire des mondes possibles, sans le besoin de reproduire sa brutalité et sa cruauté. Voilà aussi pourquoi elle ne peut s’attaquer aux classements hiérarchiques traditionnels en littérature, tels que l’opposition entre le paraître et le réel, le sacré et le profane, le sensuel et l’intelligible, l’art et la nature — ou entre la forme et le contenu — ni adopter ses mécanismes de subordination et d’asservissement. 

Comme dans la théologie de la libération latino-américaine, qui ne s’engage qu’auprès d’un seul crédo — le dévouement inconditionnel aux pauvres et aux démuni·e·s — la raison poétique doit impérativement se ranger du côté de la forme, afin de laisser les formes se prendre en main et défendre leur cause. Pour cette raison, la raison poétique doit aussi s’abstenir de contraindre le texte à la structure classique basée sur des arcs dramatiques : comme l’explique la spécialiste de littérature Camille Paglia, cette structure n’est pas seulement inspirée par la dramaturgie de l’orgasme masculin, mais — en l’état — soumet aussi à ce climax chaque mot qui nous y prépare, jusqu’à son avènement. Tout ce qui a été écrit avant ce climax est au service de cet événement isolé, ce point culminant. Embrassant l’idéal d’une réalité autre, plus juste, la raison poétique doit trouver une forme dans laquelle chaque signe est un texte littéraire de même importance, inscrit dans une relation entre pairs. Le classement d’un signe individuel doit être le même que celui de tous les signes. Dépendant de la façon dont chaque signe est utilisé, tous les autres signent résistent ou s’effondrent — c’est ce qui fait résister ou s’effondrer le texte. 

Dans la philosophie européenne, la préférence de la forme sur le contenu date du philosophe présocratique Parménide — une décision favorisant l’esprit au détriment du corps qu’avait également formulée Platon. Cette décision a jeté une grande ombre imprévisible qui s’étend jusqu’à aujourd’hui, se prolongeant dans le domaine de la littérature également. L’argument parménidien dans la philosophie platonique, cité et paraphrasé par les apologistes chrétiens et les Pères de l’Église, par les néo-platoniciens jusqu’aux adeptes de la philosophie moderne et plus loin encore jusqu’à nous, est facile à reconstituer. Il évoque une épistémologie désabusée : puisque nos sens peuvent nous tromper, nous ne pouvons pas compter sur le corps et ses organes sensoriels en matière de vérité et de cognition, mais sur l’intellect seulement, sur la raison seulement. Dans cette préséance de l’intérieur sur l’extérieur, de l’intellectuel sur le matériel, dans cette prise de position pour l’âme contre le corps, dans cette distinction, qui est la même que l’on dénote dans l’intellectualisation responsable de la division du travail, ainsi que dans la prédilection qui a influencé les traditions occidentales économiques, religieuses, philosophiques et artistiques depuis plus de deux millénaires — la reconnaissance de l’intellectuel, du travail intellectuel, et la dévalorisation subséquente du corps et du travail physique ; un biais vers  le spirituel et une discrimination ferme contre tout ce qui est physique — tout ceci se reflète dans les dichotomies classiques et dans la dramaturgie ancienne relatant plutôt la prédilection du contenu, de l’esprit des signes, contre leur configuration matérielle et formelle. Mais il n’y a pas d’esprit sans corps, tout comme il n’y a pas de corps sans esprit. En tamoul, les voyelles sont nommées uyir eluttu, « les lettres de l’âme » et les consonnes mey eluttu, « les lettres du corps ». Les signes qui combinent consonnes et voyelles se nomment uyirmey eluttu, « des lettres avec un corps et une âme ». Or, les lettres de l’âme ont aussi un corps. Et les lettres du corps sont des lettres aussi, des lettres avec un corps et une âme. Un mot n’est pas simplement composé de sa dénotation pure, de son sens premier, de son contenu de base ; un mot possède aussi des connotations et des associations, une intonation et une modulation, une intention et une extension ; un mot consiste en la multitude de sa forme idiosyncratique, singulière, individuelle et unique, ce qui n’équivaut pas à son simple aspect phénoménologique. Afin de pouvoir lire et interpréter un signe, lire et interpréter un mot, lire et interpréter un texte et ses ruines, nous devons être réceptif·ve·s et sensibles, avoir le temps et la douceur manuelle nécessaire pour déceler ses manifestations constamment changeantes, proliférantes. Le langage littéraire n’est pas un langage destiné à la transmission d’informations, ni un langage fait pour communiquer. L’interprétation contentiste et les textes écrits pour favoriser l’interprétation contentiste sont basés sur un malentendu à la fois fondamental et normal : la production et la réception littéraire procèdent d’une idée du langage en tant qu’instrument discursif, pas d’un langage qui cherche à dépasser le discours et donc à le transcender, dans le but de comprendre sa propre signification poétique. 

La critique de la raison poétique est une attitude — une attitude de l’esprit et du corps, une façon d’être et d’apprécier consciemment, le délice de rester fidèle à la réalité, et à la réalité des textes. En accordant toute notre attention et en adoptant une concentration paisible, en sollicitant sereinement nos yeux et nos oreilles, en observant et en scrutant attentivement, en écoutant plus rigoureusement, on parvient à voir plus précisément et à entendre plus intensément : à discerner les formes parmi les formes, à déceler les formes éthiques parmi les formes esthétiques, les idéologies poétiques et politiques parmi les idées littéraires, insérées dans leurs prémisses structurelles et matérielles. 

La raison poétique — en tant qu’enquête rigoureuse de la puissance imaginaire, articulatoire, descriptive et réflexive de notre langage, où, grâce au médium poétique, nos expériences existentielles peuvent devenir des formes de cognition apparentes et intelligibles — réside nécessairement dans l’envers de chaque histoire. Dans l’espace où la poétique et la politique se recoupent, où l’esthétique et l’éthique se recoupent, lorsque, dans les formes littéraires, dans d’autres formes, des formes d’hégémonie et des gestes violents deviennent perceptibles, lorsque l’arc dramatique révèle un érotisme masculin régi encore une fois par une logique de conquête, la raison poétique nous apparait pour ce qu’elle est : une posture critique intellectuelle et physique — une réflexion critique sur le langage et la forme.   

La réception journalistique — l’interprétation dans une posture de critique littéraire — fonctionne aussi exclusivement selon des paramètres dictés par le contenu : on pourrait dire qu’on oublie la forme là aussi. Comme dans la saga familiale, ceci a pour effet de subordonner les textes à leur époque également, à l’interprétation qu’on en fait aujourd’hui. Dans la critique littéraire, on ne lit plus les romans dans une perspective esthétique, avec une prédisposition poétique, qui provient d’un besoin esthétique et d’un désir poétique, avec une conception affûtée du langage et de la forme, de la dramaturgie et de l’économie narrative, de la composition et de l’agencement, mais plutôt dans un but discursif qu’on méprend pour un intérêt politique : dans les feuilletons, on aborde les textes avec une grande naïveté pour déterminer ce qu’ils peuvent nous apprendre à propos de notre présent — comme s’il s’agissait d’une norme esthétique pouvant s’appliquer comme moyen d’apprécier et de définir un texte artistique. Dans le monde journalistique, la littérature est devenue un événement secondaire pour les critiques littéraires, un simple commentaire sur notre époque plutôt qu’un événement en soi — un commentaire qui leur permet de poursuivre leur activités journalistiques quotidiennes, leurs strictes obligations de la journée. Les textes littéraires visent à « seconder » : la section des arts est un prolongement de la section politique, une extension de celle-ci. Chaque texte littéraire y est alors examiné pour déterminer s’il pourrait s’agir du livre du moment, de la voix d’une génération. Les textes littéraires sont évalués en fonction de catégories comme la pertinence politique ou l’intérêt discursif, qui sont extrinsèques à la littérature. Ici aussi, le quoi transcende le comment. Ce n’est ni une analyse du travail formel et linguistique qu’implique l’écriture ni une analyse de la capacité d’un texte littéraire à rendre justice à ses ambitions et à satisfaire les exigences qu’il s’est créées ni de la façon dont un texte littéraire respecte cet engagement auto-proclamé ; il s’agit plutôt de savoir si et comment un texte réagit à des événements politiques, si et comment il articule les discours contemporains ou parvient à s’y intégrer. En 2020, cette phrase est apparue dans le Süddeutsche Zeitung, à l’occasion d’une critique de 1,000 Coils of Fear, le premier roman de la dramaturge noire Olivia Wenzel : « En restreignant son discours identitaire à un seul personnage, le roman parvient à aborder tous les problèmes-clés : une conception très libérale de la violence, le dilemme de l’éducation, le conflit éternel avec le concept de classe. » La critique se trahit elle-même. Le critique s’est alors révélé lui-même à travers cette interprétation.

En 1959, l’écrivaine étatsunienne Flannery O’Connor abordait ce malentendu fondamental dans son essai Nature et but de la fiction romanesque, à propos d’une interprétation qui recherche le choc existentiel de l’expérience esthétique, une interprétation balisée par la connaissance, une interprétation qui est prête à accompagner un texte et ses ruines au sein des royaumes alambiqués de la compréhension, une interprétation qui s’intéresse aux faits et aux synopsis ; une interprétation qui décuple son sens et sa portée, qui réduit le texte à son contenu ou à l’époque qu’on lui impute. « Certains s’imaginent qu’il faut d’abord lire le récit, puis se hisser hors de lui pour pénétrer le sens, alors que pour l’auteur c’est toute l’histoire qui est le sens, parce qu’elle est une expérience concrète, pas une abstraction. […] C’est à partir du monde que crée le romancier, des personnages et des détails qu’il y insère, que le lecteur peut saisir le sens intellectuel de l’œuvre. Une fois qu’il l’a compris, il ne peut plus le dissocier et l’utiliser comme substitut de l’œuvre. Comme l’a fait remarquer le regretté John Peale Bishop : “Dire que Cézanne a peint des pommes sur une nappe n’est pas dire ce qu’a peint Cézanne.” Le romancier s’exprime par des choix. S’il n’est pas dénué de talent, il choisit chacun de ses mots à bon escient, chaque détail, chaque incident pour une raison précise, et sciemment il les ordonne selon un certain enchaînement temporel. Ce qu’il démontre ainsi ne peut se démontrer autrement qu’à travers le roman tout entier. » [1] En d'autres mots, la mimèsis est essentielle à l’idée. Tout est significatif dans un texte. De la même façon, la raison poétique ne s’attarde pas à ce que dit un texte, mais à la façon dont il le dit. Le texte est tributaire du moindre détail, de chaque signe individuel — le texte dépend d’eux. 

La raison poétique et la posture critique indulgente qui lui est propre nous permettent de voir davantage dans l’imaginaire littéraire, dans la production et la réception de la littérature : de voir davantage dans les formes, davantage que le simple désir de définir la forme et le langage, et de comprendre un texte dans son intégralité ; de nous dédier aux textes plutôt que d’y réagir par le prisme d’un intérêt auquel il doit être subordonné. La forme et le contenu ne peuvent être séparés que si l’on connaît déjà la forme, que si l’on est familier avec elle, que si elle n’est pas ostentatoire : puisqu’elle provient d’une tradition perpétuée aveuglément plutôt que d’avoir été rompue. Le texte est déterminé par la forme qu’il prend. La forme d’un texte peut seulement être une critique si nous osons rêver d’un autre genre de littérature qui s’étend par-delà les formes établies et leur violence historique ; si nous commençons à écrire et à lire sans famille, dans l’isolement d’une décision et sans le réconfort d’un genre, sans consolation et dans la conscience d’être incompréhensible et incompris, sans faux pères et fausses mères ; si nous suivons le fil tortueux du phrasé de nos doigts lents jusqu’à vivre le trauma des mots, jusqu’à ce que ces mots deviennent d’autres mots, jusqu’à ce que nous ayons appris à lire et à écrire différemment avec les mêmes mots — c’est-à-dire en d’autres mots. Jusqu’à ce qu’un texte, dieu mimétique et consommé, soit ruiné. 

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Né en 1984 à Jaffna, au Sri Lanka, Senthuran Varatharajah a étudié la philosophie, la théologie protestante et les religions comparées à Marburg, Berlin et Londres. Son premier roman Vor der Zunahme der Zeichena été publié en 2016 et a remporté plusieurs prix. Il a été suivi par Rot (Hunger) en 2022. Varatharajah vit à Berlin. Ce texte a été originalement lu le 24 novembre 2022 en tant que discours d’ouverture du congrès « The Future of Critique » à l’Akademie der Künste.

Traduction : Olivier Thibodeau

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