:: Tony Scott et Tom Cruise sur le tournange de Top Gun (1986) [Paramount Pictures]

À l’origine de la carrière de Tony Scott, il y a une publicité pour Saab réalisée en 1983, dans laquelle, sous des éclairages stylisés, expressionnistes, une voiture fait la course à un jet. Les producteurs Jerry Bruckheimer et Don Simpson, le scénario de Top Gun (1986) entre les mains, cherchent un réalisateur quand ils tombent sur cette vidéo promotionnelle. Le choix devient dès lors évident : voilà un mec qui sait rendre les bolides séduisants, qui sait filmer la vitesse. Enfin, pas si évident, car ils détestent tous deux The Hunger (1983), le premier long métrage de Scott, trop artsy et langoureux à leur goût. Ils veulent bien d’une publicité pour l’armée, mais surtout pas d’un film d’art et d’essai, une méfiance qu’ils garderont tout au long du tournage : le cinéaste se fera renvoyer à trois reprises pour des différends artistiques, notamment parce que les premiers rushes de la séquence d’ouverture auraient terrifié les producteurs, avec ses images en teintes orangées qui baignent les silhouettes des soldats, un théâtre d’ombres au ralenti qui était à peu près l’envers total de ce que Bruckheimer/Simpson attendaient d’un film d’action à ce moment.

Bien sûr, Top Gun sera un immense succès commercial, qui lancera la carrière de Tom Cruise comme celle de Scott, mais l’accueil critique est plus mitigé. À l’instar de ses confrères anglais qui débarquent au même moment à Hollywood (son frère aîné Ridley, Adrian Lyne, Alan Parker, Hugh Hudson), l’auteur se voit réduit à son travail publicitaire. L’anecdote est éloquente : d’un côté des producteurs qui ne veulent rien savoir de la sensibilité de leur réalisateur, de l’autre des critiques qui se méfient de ses images séductrices. On ne voit en lui qu’un cinéaste commercial, certes efficace et compétent, mais dont les inventions formelles ne seraient que des fioritures stylistiques, un enrobage joli quoique trop tape-à-l’œil pour être considéré sérieusement, quand il n’est pas carrément ridiculisé pour son kitsch. Cette réputation a changé avec le temps, surtout depuis son décès en 2012, son travail ayant été réévalué par une nouvelle vague de critiques qui ont grandi avec ses films. Même si cette appréciation tardive demeure relativement marginale, comme souvent pour les artistes-mercenaires s’emparant de l’intérieur d’une forme jugée populiste, l’affirmation ne devrait plus choquer en 2024 : Tony Scott était un cinéaste majeur, l’un des plus grands à Hollywood au tournant du millénaire.

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La projection récente de Déjà Vu (2006 ; son film-somme, l’un de ses chefs-d’œuvre) à la Cinémathèque québécoise incite à ce texte qui revient sur sa carrière, et plus particulièrement sur ses fondements, pour écarter quelque peu l’association du cinéaste à la publicité (sans nier l’importance de celle-ci : Scott a souvent dit qu’il importait au cinéma les techniques qu’il expérimentait dans ce domaine). Les apôtres de l’auteur [1] ont souvent adopté une stratégie semblable pour insister (à raison) sur sa formation de peintre au Royal College of Arts à Londres. Le titre du magnifique éloge funèbre que lui a consacré Ignatiy Vishnevetsky l’exprime bien : « Smearing the Senses : Tony Scott, Action Painter ». Mais le présent texte propose plutôt de déterrer ses premiers courts et moyens métrages, plus classiques que ses projets hollywoodiens, plus près des conventions d’un cinéma d’auteur, plus « sérieux » avec leurs adaptations d’Ambrose Bierce et d’Henry James. Car s’il y a certes un décalage évident entre ces films lents et calmes, visant une densité littéraire et psychologique, et le cinéma d’action, résolument pop, qui constitue la majorité de l’œuvre scottienne, il n’est pas difficile d’y trouver, aussi, les premiers signes de sa vision et de ses obsessions, thématiques comme formelles.

C’est le cas, en particulier, de One of the Missing (1969), son premier court métrage : pendant la guerre de Sécession, un soldat se retrouve enseveli sous des ruines, avec le canon de son fusil qui le pointe en plein front. Le moindre mouvement risque d’actionner la détente, mais ne pas bouger assure une autre mort, plus lente, par la faim et la soif. Adaptée d’une nouvelle d’Ambrose Bierce, cette prémisse toute simple préfigure l’entièreté du cinéma de Tony Scott : un homme face à la mort, un huis-clos émotionnel intense, une contrainte de temps, en arrière-plan une société divisée qui se retourne contre elle-même, une fascination pour les États-Unis. Dans les premières minutes, le soldat envoyé en reconnaissance parcourt de larges espaces, des paysages paisibles, silencieux, où sa silhouette se perd entre les arbres, dans une mise en scène qui semble omnisciente. Mais quand le personnage se retrouve piégé sous les décombres, lorsqu’un canon ennemi fait tomber l’édifice où il se réfugiait, les images deviennent résolument subjectives : le montage s’affole, avec des inserts rapides de flash-backs, de prémonitions, de craintes, les cadrages se resserrent sur le visage de l’acteur, des zooms et des mouvements de caméra subits nous ramenant encore et encore au canon du fusil, à la gâchette... La claustrophobie, la panique et la détresse succèdent à la quiétude, un contraste saisissant qui cherche à nous faire épouser l’état d’esprit du protagoniste.

:: One of the Missing (1969) [BFI]

D’une manière plus posée, nous retrouvons une technique semblable dans The Author of Beltraffio (1976) une adaptation d’une nouvelle d’Henry James pour la télévision française (dans le cadre d’une anthologie rassemblant aussi les noms de Claude Chabrol, Volker Schlöndorff et Marguerite Duras). Le téléfilm est assez fidèle au texte d’origine, qui raconte la visite d’un écrivain américain chez un collègue anglais qu’il admire, et dont la femme décide de laisser mourir leur enfant malade. Chez James, la mère veut soustraire son fils à l’influence qu’elle juge corruptrice de la littérature de son mari, mais Scott refuse de livrer cette explication (d’ailleurs assez saugrenue) et le geste meurtrier demeure énigmatique, sa caméra insistant sur le regard songeur de l’étranger en visite, spectateur impuissant du drame. En outre, le montage introduit des images prémonitoires, des inserts de l’enfant noyé préfigurant son destin, nous suggérant que le visiteur pressent la tragédie, ce qui ajoute à l’atmosphère de mystère et la rapproche du versant fantastique de l’œuvre de James. On peut se demander pourquoi Scott choisit des plans de noyade si l’enfant meurt plutôt d’une maladie : sans doute voulait-il une représentation limpide de la mort, mais sans doute voulait-il aussi évoquer la scène d’ouverture du Don’t Look Now (1973) de Nicolas Roeg, son cinéaste favori (avec son frère Ridley et Roman Polanski). La référence n’est pas innocente, surtout dans le cadre d’une adaptation de James, dont la prose anticipe la technique du courant de conscience (terme d’ailleurs piqué aux travaux de son frère William), ces monologues intérieurs qui traduisent le mouvement de la pensée des personnages. Quand Roeg fragmente le temps et l’espace pour les plier aux volontés du cinéma, c’est justement avec l’objectif de travailler une mise en scène subjective, sans compter qu’il aime bien, aussi, la posture du regard étranger posé sur notre monde. [2] Peut-être qu’il est simpliste de rapprocher le montage frénétique de Scott, qui justifie son éclatement par le prétexte de nous immerger dans l’action, et celui, moderniste, de Roeg, mais il y a bien une parenté patente, qui nous renseigne sur les intentions du premier. Dans le cas de The Author of Beltraffio, cette mise en scène permet d’intérioriser le drame, de le présenter tel une sorte de théâtre se jouant dans l’esprit du protagoniste, ce que nous pourrions dire tout autant d’un film comme Top Gun : en effet, Maverick ne se bat que contre lui-même, contre l’ombre de son père, à l’instar de Cole Trickle (Cruise encore) dans Days of Thunder (1990).

La mise en scène de One of the Missing, cette mosaïque d’impressions, des fragments se heurtant les uns contre les autres pour traduire les tourments du soldat, son angoisse, sa lente agonie, sa folie grandissante, nous apparaît ainsi comme une esquisse du style à venir. Surtout celui que Scott développe à partir des années 1990 et de Enemy of the State (1998), et qui se caractérise par une frénésie de plans à longue focale aplatissant la profondeur de champ, avec une caméra au mouvement constant. Cela a souvent été décrié comme brouillon, confus, une manière de privilégier le choc brut des images, à la patine léchée, aux dépens d’une construction cohérente de l’espace et du drame. Cela ne saurait être plus faux, ne serait-ce que parce que malgré sa rapidité la mise en scène demeure limpide, et parce que si Scott cherche bien l’immersion, c’est moins dans l’action elle-même que dans l’esprit d’un héros (toujours masculin, à l’exception de Domino [2005]) qui, lui, est plongé dans l’action. Autrement dit, il n’y a rien de brouillon, tout est mûrement réfléchi. Pour le résumer grossièrement : la multiplication des points de vue pour la paranoïa ; l’aplat pour l’enfermement ; le montage rapide, le tournoiement de la caméra et le mouvement constant pour la vitesse comme réponse existentielle (parfois vaine) à l’arrêt de la mort.

Ça tient sans doute de l’évidence, que le cinéma d’action confronte ses héro·ïne·s à leur mortalité, que le dispositif du compte à rebours sert le suspense, et qu’il s’agit là de manières de révéler les qualités d’un personnage devant rivaliser d’intelligence, d’adresse et de courage pour survivre à une situation périlleuse. Mais chez Scott, au-delà de la démonstration de puissance et de virilité, il s’agit aussi d’épreuves existentielles, comme pour ce soldat, dans One of the Missing, devant essentiellement choisir quelle mort il préfère. Ce film nous offre une sorte de figure matricielle, dans le contraste entre l’immobilité (du soldat) et la mobilité (de la mise en scène). Pensons aux avions, aux voitures, qui ne sont que des cages pour des protagonistes qui cherchent à aller toujours plus vite pour nier qu’ils sont cloués sur place dans leur peur (Cruise dans Top Gun comme dans Days of Thunder). Ou à tous ces hommes perdus, du détective esseulé de The Last Boy Scout (1991) au garde-du-corps suicidaire de Man on Fire (2004), des protagonistes à la psyché fracturée, en quête de rédemption, qui se dépensent et s’agitent mais ne font que du surplace dans leur détresse. Pensons aussi à Crimson Tide (1995), à ces soldats coincés dans un sous-marin et dans un dilemme éthique qu’ils doivent résoudre pour agir (ou non), avec, face à eux, non pas la gueule béante d’un canon mais le spectre tout autant menaçant de la Troisième Guerre mondiale. Et à Unstoppable (2010), où il faut arrêter ce qui ne s’arrête pas, un train sans conducteur qui file à toute vitesse et risque de provoquer une catastrophe : comme toujours chez Scott il manque de temps, il faut courir pour essayer d’être plus rapide que la vie, pour empêcher l’inéluctable. On comprendra que ce n’est pas un hasard si c’est lui qui a propulsé Tom Cruise au sommet du star-system, cette star qui aime courir pour accomplir l’impossible et défier la mort dans des cascades audacieuses, ou s’il a su révéler avec brio, à plusieurs reprises, la force tranquille de Denzel Washington, sa certitude morale et sa foi inébranlable apparaissant comme les meilleurs guides pour se frayer un chemin dans la confusion d’un monde corrompu, en décrépitude.

:: Crimson Tide (1995) [Hollywood Pictures // Don Simpson / Jerry Bruckheimer Films]

:: Unstoppable (2010) [photo : Robert Zuckerman / Twentieth Century Fox]

L’œuvre de Scott est ainsi traversée par une série de couples thématiques, l’immobilité et le mouvement, mais aussi le moderne et le classique, ce qui se traduit dans ses choix de casting, pour mettre face-à-face les stars du moment (Cruise, Wesley Snipes, Bruce Willis, Brad Pitt, Washington) et des vétérans du Nouvel Hollywood (Robert Duvall, Gene Hackman, Robert Redford, Robert de Niro). De façon semblable, ses films apparaissent comme des refontes contemporaines des classiques de cette période : Enemy of the State se présente explicitement comme une suite spirituelle de The Conversation (1974), avec Hackman qui reprend plus ou moins le même rôle, comme De Niro dans The Fan (1996) rejoue un personnage semblable à celui de The King of Comedy (1982). Et ce, quand Scott ne modernise pas des genres plus anciens : Top Gun reprend bien des thèmes de Only Angels Have Wings (1939 ; un autre film sur des aviateurs obsédés par la mort), et Revenge (1990) se déploie comme un western en terres mexicaines avec le meilleur cowboy du moment, Kevin Costner. [3] Ces jeux d’oppositions et de comparaisons sont tenus en place par le montage en parallèle, le principe structurant de la majorité des films de Scott (pour les courses-poursuites, bien sûr, mais aussi les duels entre acteur·rice·s), à commencer par Loving Memory (1970). Premier et unique scénario original du cinéaste, nous y suivons un frère et une sœur âgé·e·s, à la relation ambigüe aux relents incestueux, prenant soin du cadavre d’un jeune cycliste qu’ils ont tué par accident. Pendant que lui travaille à la mine, toujours silencieux, elle s’occupe du corps, le nettoie avec tendresse, en monologuant pour évoquer le souvenir d’un autre frère, plus jeune, décédé il y a longtemps. Le montage ne vient pas seulement comparer le quotidien des deux personnages et leur façon de faire face à la mort (encore et toujours le thème scottien par excellence), mais il sert aussi à les rassembler, à maintenir leur lien d’affection dans la distance. Idée qui sera reprise avec beaucoup plus de force dans Déjà Vu, lorsque Doug Carlin (Washington) tombe amoureux d’une femme décédée, à la faveur d’un regard échangé grâce à un champ-contrechamp impossible entre le passé et le présent, Scott faisant se dérouler en parallèle les deux lignes temporelles pour les faire coïncider, les réunir.

Dans le couple âgé de Loving Memory, nous trouvons aussi les premiers protagonistes épuisés du cinéma de Scott, à l’instar du Bruce Willis désœuvré de The Last Boy Scout et des personnages de Washington à partir de Man on Fire. Leur fatigue est celle de la vieillesse, du poids lourd d’un temps empli de mémoires douloureuses, exactement ce que redoute bien des héro·ïne·s de Scott, comme le James Brown de Beat the Devil (2002 ; une publicité pour BMW), qui visite le Diable (Gary Oldman) pour lui lancer un défi : si le chanteur gagne une course automobile, il peut renouveler leur pacte d’autrefois pour défier la vieillesse qui le gagne (peut-être le synopsis le plus typiquement scottien qui soit). Le problème, pour tout le monde, à commencer par ce soldat cloué sous les décombres dans One of the Missing, c’est qu’il manque de temps. Même pour les vampires de The Hunger l’immortalité n’est qu’un leurre : tôt ou tard ielles dépérissent, et leur maîtresse (Catherine Deneuve) va les enfermer dans son sous-sol, où ielles vont pourrir pour l’éternité, condamné·e·s à une agonie sans fin. C’est la mort qui est éternelle, mais la vie est toujours trop courte. Alors il manque de temps pour sauver les otages (Revenge, The Fan, Spy Game [2001], Man on Fire, The Taking of Pelham 123 [2009]), il manque de temps pour empêcher un acte terroriste qui a déjà eu lieu (Déjà Vu), la course contre la montre étant chez Scott un dispositif mélodramatique et mélancolique. Il ne faut pas seulement arriver à temps pour arrêter les méchants, empêcher la bombe d’exploser, il s’agit surtout d’une autre manière de rappeler les personnages à leur finitude, de les confronter à la perte.

:: Loving Memory (1970) [Scott Free Enterprises / BFI / Memorial Enterprises]

:: Déjà Vu (2006) [Scott Free Productions / FortyFour Studios / et al.]

« Everything we got, we’re going to lose » comme le dit Doug dans Déjà Vu, mais Scott est trop romantique pour céder entièrement à cette mélancolie. « Victory over the inevitable », comme le résume Vishnevetsky, le cinéma du réalisateur croit franchement à la vertu de ses héro·ïne·s, à leur triomphe moral contre un monde corrompu, à l’amour qui peut vaincre la mort, quitte à réécrire la fin prévue. Comme pour True Romance (1993), où Scott prend le titre de façon beaucoup plus sincère que l’entendait Quentin Tarantino dans son scénario, qui se termine dans un massacre intégral : impossible de tuer ce couple que la mise en scène aime tant, il faut plutôt leur offrir un bel épilogue ensoleillé. Le pessimisme et le fatalisme de One of the Missing, Loving Memory et The Author of Beltraffio, trois films morbides obsédés par l’inévitabilité de notre trépas, disparaissent donc des productions hollywoodiennes. Mais il ne s’agit pas uniquement d’une tricherie pour garantir un happy end mensonger : c’est aussi le propre du septième art, une technologie capable de défier la mort, de faire ressentir l’amour par-delà le temps et l’espace. C’est bien le sujet de Déjà Vu, avec sa dialectique entre la science et la foi dont la synthèse ne peut être que le cinéma, une machine scientifique pouvant accomplir des miracles. Il n’y a là rien de naïf, au contraire, cela participe au sentiment mélancolique, particulièrement présent dans les derniers films de Scott, puisque la « victoire contre l’inévitable » n’est possible qu’au cinéma. Mais de ce côté-ci de l’écran, la course est toujours perdue d’avance.

Voilà finalement la grande invention de Tony Scott : la transformation du cinéma d’action en un mélodrame mélancolique, ou vice-versa ; une mise en scène conçue comme une peinture en mouvement pour rester au plus près de l’âme de ses personnages, qui essaient de se reconstruire avant qu’il ne soit trop tard. Bref, c’est le genre de cinéaste pour lequel le plus grand des clichés convient parfaitement : il ne s’en fait plus des comme ça.