Ceci n’est pas une critique, c’est du cinéma.

Écrire sur Orson Welles est un exercice relativement périlleux. L’homme et son œuvre ont fait l’objet de tant d’analyses, de critiques, de biographies, d’essais, bref, de kilomètres de papier, que d’essayer de trouver du neuf à explorer, à raconter à leur sujet, est une chose pratiquement impossible. D’ailleurs, je n’oserais pas prétendre apporter quelque expertise pointue que ce soit à l’exercice qui suit, outre ma connaissance et mon amour du cinéma en général, du cinéma de Welles en particulier et un désir de partager une réflexion toute personnelle sur un certain angle des œuvres de Welles. C’est donc dans cet esprit bien humble que j’invite la lectrice et le lecteur à aborder le texte qui suit — avec indulgence, avec plaisir et avec humour.

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Curieusement, le premier film d’Orson Welles que j’ai vu de ma vie est F for Fake (Vérités et mensonges en français, 1973). Je dis « curieusement » parce qu’il faut avouer que c’est tout de même un drôle de film comme introduction au cinéma de Welles… Je l’ai vu très jeune, à la télévision, en version française, probablement tard la nuit avec mon père ou alors dans un des curieux soubresauts de la programmation de Ciné-Quiz, la semaine, à Télé-Métropole. Je n’y ai pas compris grand-chose — et j’ai d’ailleurs compris pourquoi je n’y avais pas compris grand-chose des années plus tard, en revoyant le film, une fois rendue à l’université (ou même plus tard, je ne sais plus). Je dis « film », mais il faudrait plutôt parler d’essai filmique, tant Welles y expérimente de choses, à la fois sur le plan narratif et sur le plan cinématographique. Quel film foisonnant ! Comment espérer en déchiffrer toutes les clés en un seul passage ? Néanmoins, encore plus curieusement, j’avais gardé quelques souvenirs très précis de mon tout premier visionnement — les tableaux, les yeux noirs si intenses et si fixes de Picasso-photo, le montage discordant de certains passages, la belle inconnue (Oja Kodar) qui semblait traverser le film sans qu’on sache pourquoi — et, surtout, une certaine fascination pour la manière dont Welles — figure inoubliable s’il en est une, si imposant dans sa cape noire et son chapeau de travers, goguenard, regard pétillant, sourire en coin — taquinait son auditoire avec un plaisir manifeste. En même temps, comme j’étais fort jeune et que, sans références aucunes, je ne savais pas qui était Orson Welles, je suis aussi longtemps restée sur l’impression que j’avais dû carrément rêver F for Fake… Je n’ai réalisé que des années plus tard, après avoir découvert Lady From Shanghai et Touch of Evil, entre autres, que Welles ET son F for Fake existaient vraiment et que je n’avais imaginé ni l’homme, ni l’œuvre. Et pourtant… si le film lui-même — c’est-à-dire l’objet, la pellicule — est bien réel, qu’en est-il de son contenu ? Son contenu, lui, est-il rêvé (enfin… si l’on peut dire) ? Aujourd’hui encore, la question peut se poser légitimement tant Welles se sera ingénié à confondre et à mystifier.

C’est en visionnant récemment son tout dernier film, posthume, The Other Side of the Wind, longtemps inachevé (et d’ailleurs toujours incomplet, puisqu’il manque des plans indiqués par des cartons intertitres), que je me suis souvenue de ces premières impressions marquantes de F for Fake. Puis, ce souvenir, à son tour, m’a enfin fait prendre conscience véritablement à quel point l’œuvre entière de Welles — sinon carrément sa vie ! — est imprégnée, même bâtie et portée, par cette fascination pour les jeux de vérité et de mensonge. L’observation est tout aussi pertinente dans le cas de The Other Side of the Wind, œuvre kaléidoscopique rapiécée, mise en forme par d’autres que son créateur à force d’interprétations de la vision originale de Welles. Tout cela ouvre toute grande la porte à une foule de questions, bien sûr : qu’est-ce qui est vrai dans ce film — vrai, au sens de « fidèle à la vision de Welles » ? Qu’est-ce qui est faux — faux, au sens d’« interprété pour donner un sens, pour essayer de comprendre les notes laissées par Welles » ? Mais aussi, comment séparer le vrai du faux sur le plan du contenu du film — lequel est une fiction, donc faux; montrant des images d’un film (également de fiction) dans le film, donc doublement (triplement ?) faux; s’inspirant vraisemblablement de la vie de Welles [1], c’est-à-dire vrai; quoique Welles lui-même a maintenu toute sa vie que l’intrigue du film n’avait rien à voir avec lui et était fabriquée de toutes pièces [2], donc plus faux que jamais ! Tout cela est à y perdre son latin. Welles doit bien rire dans sa barbe, du fond de son tombeau. Il nous aura bien eus, jusqu’à la fin…

:: John Huston et Orson Welles sur le tournage de The Other Side of the Wind

Dans They’ll Love When I’m Dead, le documentaire qui accompagne The Other Side of the Wind, le comédien Danny Huston y va d’une remarque absolument extraordinaire au sujet de Welles et de son propre père, le réalisateur John Huston, ami et collègue de Welles qui tient dans The Other Side of the Wind le rôle du brillant cinéaste voué à l’échec au cœur du récit : « The thing about Orson Welles and my dad is that they were really able to live up to their own mythology and camp that up a little bit. It is a lot of smoke and mirrors. You don’t know what’s real and what’s not. And that’s what they’re playing with. » [L’accent est le mien.] Peter Bogdanovich raconte lui aussi une anecdote véridique — et cruelle — qui illustre bien cette dichotomie toute wellesienne : invité à un talk-show, Welles s’est amusé à dénigrer Bogdanovich, pourtant son allié le plus fidèle, blessant ainsi Bogdanovich qui le lui a signifié. Malheureux de cela, Welles envoie donc une lettre à son ami, se confondant en excuses sincères et contrites; mais il envoie aussi une seconde lettre, en même temps, signifiant qu’il pensait vraiment les choses aigres qu’il a dites. En guise de conclusion, il intime Bogdanovich de bien vouloir croire la lettre qui lui conviendra… C’est donc bien ça. S’il y a impossibilité, jusqu’à un certain point, de discerner le vrai du faux dans The Other Side of the Wind, c’est bien parce que c’est entièrement, totalement, indéniablement… encore plus vrai de Welles lui-même ! Confondant, dites-vous ? Mieux encore : il est clair que Welles se délectait complètement de son vivant à l’idée de brouiller les pistes au maximum. Et il y a fort à parier qu’il se délecterait aujourd’hui encore de ces points d’interrogation laissés à l’infini derrière lui à sa mort.

Revenons donc à F for Fake, l’un des derniers films complétés par Welles lui-même de son vivant. À regarder seulement sa bande-annonce, montée par Welles — véritable enchevêtrement d’affirmations et de contre-affirmations, de révélations dédites dans le plan suivant, de questions soulevées et de réponses en forme de paradoxes, de faux-semblants, de pistes et littéralement de tours de passe-passe, 9 minutes d’images manifestement organisées dans le but précis de dérouter le plus possible tout en amusant —, on comprend à quel point Welles était un maître manipulateur. Si Welles était un magicien au sens figuré, il ne faut pas oublier qu’il l’était aussi au sens propre ! Et toute sa carrière semble avoir été bâtie autour du désir de duper, de tromper — non pas par mesquinerie (quoique l’anecdote de Bogdanovich pourrait faire croire le contraire… donc on pourrait peut-être plutôt dire « pas systématiquement par mesquinerie »…), mais par envie de surprendre, d’ébranler, d’éblouir, de secouer les gens de leur apathie quotidienne. L’un des protagonistes de F for Fake affirme, parlant de contrefaçon et de faussaires : « If there wasn’t a market, there would be no need for fakers. » Mais voilà : il y a bien un marché pour ça ! Sortons cette affirmation du monde de l’art visuel et extrapolons au monde du théâtre, de la télévision, du cinéma : depuis la Grèce antique (et probablement bien avant), l’être humain veut qu’on lui raconte des histoires. Autant a-t-il besoin de faits et de vérité, autant l’être humain est-il friand de fiction [3]. Pourquoi ? Pour mieux comprendre le monde qui l’entoure grâce à l’invention, plus rassurante que la vérité palpable ? Parce que c’est plus simple que de se poser soi-même des questions ou de confronter soi-même la réalité ? Ou plutôt un amalgame de ces deux raisons — et de mille et une autres au cœur de la diversité et de l’infinie complexité humaine ? Probablement.

Une chose est sûre, Welles l’a bien compris et il a consacré sa vie à manier vérités et mensonges de main de maître pour son propre plaisir et pour le plaisir de ses admirateurs. De War of the Worlds à The Other Side of the Wind, Orson Welles se sera intéressé au mensonge et à la vérité de toutes les façons imaginables, tant par la nature même de son métier de raconteur d’histoire que dans la forme artistique qu’il pratiquait (le cinéma) et dans les thèmes qu’il abordait dans ses films (Othello, peut-être le mensonge le plus célèbre et le plus tragique de l’histoire du théâtre mondial; The Trial, l’histoire d’un homme pris dans un monde où il devient impossible de distinguer ce qui est réel de ce qui est irréel). Pourquoi était-il si fasciné par ces thèmes ?Peut-être parce qu’il s’agit de thèmes universels. Ce sont des thèmes qui ont capté l’esprit de nombres d’artistes de génie à travers l’histoire, de Shakespeare à Cervantes. Comme eux, Welles a sans doute été inspiré par ces notions opposées — vérité/mensonge, réel/imaginaire, vrai/faux, réalité/illusion, etc. — et par ce qui se passe lorsqu’elles entrent en collision ou en proximité l’une de l’autre. Il n’est pas difficile de croire qu’orchestrer ces rencontres de mille et une façons par ses films l’aurait passionné. Puisant dans des fictions publiées (Othello, The Trial, The Magnificent Ambersons, The War of the Worlds, son Don Quixote jamais terminé) pour les réinventer à sa manière, fictionnalisant à son gré des histoires dites « vraies » (Citizen Kane, F for Fake, The Other Side of the Wind) ou inventant ses propres histoires de toutes pièces (Confidential Report) Welles s’est bâti une œuvre singulière et unique dans l’histoire du cinéma. Plus encore : il a si bien réussi — et du premier coup ! — qu’il en aura payé le prix toute sa vie.

:: Orson Welles et le Mercury Theatre en répétition pour War of the Worlds

C’est qu’il y a un risque, même un danger dans la fiction, donc dans le mensonge [4], surtout lorsqu’on s’y adonne aussi brillamment que Welles. En effet, pour tout génie qu’il était, Welles n’était pas à l’abri des puissants irrités par ses films et qui n’entendaient pas à rire de ses manipulations fictives, à commencer par William Randolph Hearst, le magnat de la presse américaine qui se reconnaissait beaucoup trop dans Kane, mais aussi tous les directeurs de studio qui ne comprenaient rien à ses films trop « artistiques » et qui refusaient de le financer. Le public, aussi, peut parfois nous en vouloir : Welles y a goûté lorsque son adaptation radiophonique de War of the Worlds d’H.G. Wells a semé la panique dans la population. Mais comment cela a-t-il pu se produire ? Après tout, Welles avait pris la peine de commencer sa diffusion par un avertissement annonçant qu’il s’agissait d’une adaptation de roman. En fait, c’est peut-être précisément là, dans la nature de cette « adaptation », que se trouve la clé — et par l’occasion, la clé de toute l’obsession wellesienne avec le mensonge et la vérité. En effet, Welles avait choisi de raconter son histoire non seulement en la transposant aux États-Unis en 1938, non pas sous forme de drame radiophonique ordinaire, mais bien surtout sous forme hyperréaliste d’une série de reportages diffusés en direct et interrompant le cours de la programmation régulière pour suivre divers événements liés à de curieux objets tombés du ciel. Certains journaux et certaines figures publiques ont décrié l’usage du format « bulletin de nouvelles », perçu non pas comme une simple mise en scène, mais bien comme une supercherie, un canular bien orchestré par Welles et ses compagnons du Mercury Theatre aux dépens du pauvre public américain [5].

Voilà donc bien peut-être le secret : tout serait dans la manière. De mentir. De raconter l’histoire. Si on raconte une histoire de façon tellement convaincante, tellement réaliste qu’on peut la croire vraie, alors importent peu toutes les précautions prises par la diffusion de n’importe quel avertissement. Si on choisit consciemment de raconter de manière à bluffer les gens, même pour le plaisir, il y a supercherie (malgré divers degrés de supercherie). Mais c’est plus complexe encore. Lorsqu’on s’embarque simplement dans l’aventure de raconter une histoire, on devient d’une certaine façon — et qu’on le veuille ou non — un menteur. Raconter une histoire est un acte de création, un acte positif en soit; pourtant, mentir est généralement considéré comme une chose négative. C’est un paradoxe fascinant. On est élevé par nos parents, nos professeurs, à croire que mentir est mal, bien que, en même temps, on nous raconte des contes de fées, on nous montre des films qui se déroulent dans des lieux fantastiques. Jamais personne ne nous explique pourtant la différence entre les deux. Pourquoi le premier est-il mauvais, alors que le second est bien ? Lorsqu’on raconte, on ment volontiers ! La manière de mentir ne peut donc pas être l’unique facteur qui distingue le mensonge pur, néfaste, du « mensonge » créatif, théoriquement inoffensif et même bienfaisant (si le public ne le prend pas trop au sérieux) : l’intention, positive ou négative, s’avère donc aussi essentielle dans la manière.

Dans le cas de War of the Worlds, s’il y avait supercherie consciente de la part de Welles et de sa troupe, qui cherchaient à donner une expérience réaliste et palpitante à son auditoire à l’occasion de l’Halloween, il est difficile de leur prêter des intentions malfaisantes. Et pourtant… il est indéniable que Welles a cherché à duper son public — pour l’amuser, sans doute, et s’amuser lui-même —, mais duper tout de même. En choisissant intentionnellement de recréer une expérience imaginant ce qu’on pourrait ressentir si une invasion de Martiens avait vraiment lieu, il visait à convaincre son auditoire de la vérité de son récit. Pour un artiste aussi futé et aussi adroit que Welles, il est peu probable qu’il n’ait pas réalisé tenir là, entre les mains, un bâton de dynamite en racontant The War of the Worlds de cette façon. À voir Citizen Kane, qui a suivi peu après, on peut conclure que Welles avait très bien compris le pouvoir qu’il avait non seulement à choisir de raconter des histoires, mais aussi à choisir la manière et l’intention derrière celles-ci. C’est ce qu’il visait et c’est ce qu’il cherchait avec Kane (comme, on pourrait argumenter, avec chacune de ses œuvres) : créer de la dynamite. Et pourquoi ne pas doubler la mise, au-delà du mensonge inhérent à l’enveloppe des œuvres en question (c’est-à-dire l’objet : la fiction, le film), profitant de l’occasion pour explorer aussi dans le contenu (c’est-à-dire le sujet) les thèmes mêmes du mensonge et tous ses dérivés — tromperie, fabrication, illusion, leurre, mystification, fausseté, dissimulation ?

Librement inspiré, on le sait, de la vie de William Randolph Hearst, Citizen Kane raconte l’histoire d’un self-made-man dont la vie entière est une tromperie — une tromperie qu’il s’est bâtie lui-même, un mensonge qu’il se raconte à lui-même et par lequel il a réussi à conquérir le monde, le mensonge qu’il est un homme puissant et que le secret du bonheur se trouve dans cette puissance. Welles est encore plus brillant : il déploie son récit en le morcelant, par retour en arrière, alors qu’on cherche à comprendre qui était Kane, qu’on cherche la vérité à son sujet. Mais personne ne la connaît complètement, cette vérité, Kane l’a trop bien dissimulée à tout son entourage. Alors que Welles dévoile petit à petit des bribes de vérité, il s’assure aussi de démontrer comment Kane a manipulé cette vérité à son avantage. Et comment il a fini par regretter ce mensonge auquel il a cru lui-même : en fin de compte, il n’est pas celui qu’il croyait être. Et son bonheur était finalement peut-être ailleurs. Vérités et mensonges imprègnent tout le film — dans cette quête de l’identité de cet homme, dans l’homme lui-même, dans ses manipulations de la vérité.

:: Orson Welles et le Mercury Theatre sur le plateau de The Magnificent Ambersons

Avec son film suivant, Welles a adopté une approche totalement opposée pour explorer ses thèmes de prédilection. Alors qu’il était au centre de Citizen Kane, dans chaque molécule de ce film, tant derrière que devant la caméra, il semble plutôt rester en retrait de The Magnificent Ambersons, se réservant le rôle de narrateur-présentateur qui s’efface pour laisser place au récit. On se doute bien que, dans les faits, le rôle de Welles est loin de se limiter à ce rôle effacé… The Magnificent Ambersons raconte l’histoire d’une famille qui ferme les yeux au changement et dont les membres se convainquent eux-mêmes de rester dans un passé où ils sont confortés. Welles ouvre le film sur le mode résolument nostalgique — sa voix, douce, enveloppante et légèrement indolente, répète comme une incantation « In those days… » —, laissant croire que tout était mieux jadis. Le récit qui suit, pourtant, est tout sauf du côté de la nostalgie. Welles n’est pas du côté des Ambersons, pris au piège du regret et du passé; il est du côté du changement, inévitable. Même si, par l’élégance du traitement et de sa mise en scène, il magnifie les Ambersons sans nécessairement critiquer leur aveuglement, il reste que Welles nous montre une certaine idée du paradis en voie de disparition, une certaine idée du monde en train d’être dépassée par la marche inéluctable de l’histoire.

Pendant toute la première partie du film, ce facteur nostalgie est incroyablement puissant, avec cette grande maison magnifique, ses bals, ses belles dames et ses beaux messieurs dans leurs beaux atours montrés dans toute leur splendeur, en plans large, dans toute la profondeur de champ que Welles et son chef opérateur Stanley Cortez peuvent créer. Lentement, minutieusement, Welles s’applique à démonter cette première impression qu’il a pourtant lui-même façonnée méticuleusement, introduisant des fissures dans ce vernis : le chef de famille meurt, la fortune s’étiole, la maison se vide et dépérit, les ombres s’y installent, littéralement. À se complaire dans la fixité, à rester accroché au passé, le temps finit par nous bouffer tout cru. Il faut bouger, il est impossible de rester immobile. En cela, les Ambersons se leurrent à croire que rien ne va changer pour eux. Entre les mains de Welles, la structure du récit elle-même est un leurre extraordinairement habile : d’abord convaincre les spectateurs qu’ils s’apprêtent à regarder un film sur le bon vieux temps, pour mieux ensuite déconstruire insidieusement ce mythe et exposer les limites de la nostalgie. The Magnificent Ambersons évoque d’ailleurs Jean Renoir et sa sublime Règle du jeu, un autre chef-d’œuvre consacré à une certaine élite inconsciente au fait que son époque est déjà révolue et raconté magistralement sur un mode qui se veut gai et léger (et même carrément frivole chez Renoir) pour mieux cacher sa véritable nature. Dans les deux cas, on croit d’abord à un exercice de style aérien, sur des gens superficiels, alors que le récit est véritablement plutôt saturnien et triste et poignant — tous deux de brillantes leçons sur la puissance de la manipulation (du mensonge) cinématographique sur le plan de l’écriture.

Finalement, tout revient donc à la question de départ, celle qui se posait dans le F for Fake de mon enfance, qui se pose aujourd’hui avec son récent Other Side of the Wind rapiécé : comment distinguer le vrai du faux ? Il semblerait que, à l’instar de The Other Side of the Wind, l’ensemble de l’œuvre de Welles, à des degrés différents, soit « fausse », au sens où la plupart de ses films ont été réinterprétés par d’autres, le plus souvent les studios d’abord, afin d’effacer la vision de Welles jugée insondable ou invendable. En effet, si tant de gens sont passés sur pratiquement tous les films d’Orson Welles, si ces derniers ont pratiquement tous été refaits, revus, remontés — réinterprétés ! — par des dizaines de personnes, certaines n’ayant pas le moins du monde à cœur les intérêts artistiques du cinéaste, puis d’autres plus tard tentant plutôt au contraire de reconstruire et de préserver à tout prix la vision de celui-ci, chacun s’appuyant sur sa mémoire — subjective, jamais fiable à 100 % malgré une abondance de bonne volonté —, comment alors croire que l’œuvre de Welles est bien la sienne ? Et pourtant, chacun des films charcutés de Welles, chacun des plans tournés par lui portant sa marque irréfutable, comment en douter ?

À l’image de Welles, ses films brouillent les pistes, complexifient notre rapport au réel, interrogent nos certitudes, ébranlent notre vision du monde et du cinéma. Vrais ? Faux ? Intentionnellement détournés ? À quel degré ? Est-ce bien important de le savoir, en fin de compte ? C’est une question qui n’a pas vraiment de réponse. Resterait d’en inventer une. De mentir, quoi…