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3. Crainte et tremblement
 
Les échecs de Steven Spielberg et Roberto Benigni, tels que nous les avons décrits hier, leur incapacité à bien se souvenir et leurs images simulacres tournant le dos à l’inimaginable, permettent de bien faire voir toute l’ambition immense dont fait part le défi que s’est lancé László Nemes avec Le fils de Saul : imaginer l’inimaginable, représenter ce qui ne saurait l’être, et faire de cette impossibilité la vérité même de son image. « Il est des choses qui ne doivent être abordées que dans la crainte et le tremblement, la mort en est une, sans doute », écrivait Jacques Rivette dans son essai sur l’abjection : alors qu’en est-il lorsque vient le temps d’aborder quelques millions de morts ? Comment une telle image, si elle est juste, donc prise d’un tremblement sans fin, pourrait être lisible ? Comment pourrait-on y lire autre chose que ce tremblement, que cette crainte devant ce que l’image essaie de montrer en vain ? Une telle représentation ne peut être que balbutiante, hésitante, approximative — floue, dirait Nemes. Car même sans voir vu Le fils de Saul, il paraît évident que la faible profondeur de champ privilégiée par le cinéaste cherche à rendre compte de cette impossibilité à représenter : il faut représenter et ne pas représenter, il faut voir même si nous ne voulons pas voir, il faut montrer même si nous ne pouvons pas montrer. La critique a beaucoup relevé ce choix de mise en scène, mais est-il suffisant pour prévenir l’écueil du simulacre ? Est-ce que la stratégie d’immersion que reproche Jean-Philippe Tessier au film (dans les Cahiers du cinéma) ne va pas à contresens de ce flou ? D’un côté, il est vrai, l’immersion permet d’intégrer le spectateur à l’image et donc de faire du film un enjeu présent, qu’on ne peut pas contempler de loin comme si cela ne nous concernait pas, mais en même temps, le risque du simulacre n’est pas loin, le risque du « Auschwitz, je connais, j’ai vu le film » (et il y aurait d’autres manières d’intégrer le spectateur, moins hasardeuses). Peut-être qu’il ne faudrait pas non plus surestimer les puissances de l’image, sa présence, mais l’alternative n’est-elle pas plus inquiétante : c’est juste un film, juste des images, après on rentre chez nous et on passe à autre chose ?
 



:: Kapò (Gillo Pontecorvo, 1960)

 
Pensons à ce que cela implique de représenter un Sonderkommando, en rappelant dans le détail les tâches qui lui revenaient, tel que Primo Levi les décrit (dans Les naufragés et les rescapés) : « C’était à eux de maintenir l’ordre parmi les nouveaux arrivés (souvent entièrement inconscients du sort qui les attendait) qui devaient être introduits dans les chambres à gaz, d’extraire de ces chambres les cadavres, d’arracher des mâchoires les dents en or, de couper les chevelures des femmes, de trier et classer les vêtements, les chaussures, le contenu des bagages, de transporter les corps aux crématoires et de faire surveiller le fonctionnement des fours, d’extraire et de faire disparaître les cendres »[1]. À cela, Georges Didi-Huberman rajoute « laver au jet tout le sang, toutes les humeurs, toutes les sanies accumulées » et « concasser les os », en faire un tas à « jeter dans le fleuve ou l’utiliser comme matériau de terrassement », le tout sous la menace constante des SS, et en maintenant « l’inhumaine cadence »[2]. Les SS, nous dit encore Levi, « n’acceptaient pas de bon cœur la tâche quotidienne du massacre »[3], alors ils reléguaient la besogne aux prisonniers, aux Sonderkommando, ce qui aidait, peut-être, à se soulager quelque peu la conscience. Les SS ne voulaient rien savoir, ou le moins possible, personne de toute façon ne devait savoir, il fallait donc supprimer périodiquement les Sonderkommando, chaque équipe (douze en tout à Auschwitz) restant quelques mois en fonction avant de laisser place à la suivante ; l’initiation des nouveaux élus consistait à envoyer au four les corps de leurs prédécesseurs. Par conséquent, il y a eu très peu de survivants parmi les Sonderkommando, et ils ont peu partagé leur expérience, alors, comme l’écrit Levi, « il nous apparaît difficile, presque impossible, de nous former une représentation de la façon dont ces hommes ont vécu jour après jour, dont ils se voyaient eux-mêmes et acceptaient leur condition »[4].
 
Nemes, pourtant, veut représenter précisément cela, « le crime le plus démoniaque du national-socialisme », toujours Levi, en ce qu’il « déplaçait, et spécialement sur les victimes, le poids de la faute, de sorte que, pour les soulager, il ne leur restait même pas la conscience de leur innocence »[5]. Oui, quelques lignes plus loin, Levi écrit qu’il faut repousser la tentation de détourner les yeux de cet « abîme de noirceur », mais est-ce que la fiction cinématographique est la meilleure manière de mieux y voir ? Nemes prend un pari des plus risqués, probablement pour se tenir au plus près de l’horreur et y chercher, du moins faut-il l’espérer, ce qu’il reste de nous. On comprend le choix de cet angle, probablement que Nemes se rappelait cette anecdote, dans Les naufragés et les rescapés, d’une jeune fille trouvée encore vivante par les Sonderkommando à la sortie d’une chambre à gaz, enterrée parmi les cadavres (un officier SS décida qu’il valait mieux la tuer), comme Saul y trouve son « fils » ; cet angle lui permet, aussi, d’évoquer la tentative de révolte d’octobre 1944, la seule à Auschwitz, menée par les Sonderkommando (mieux nourris, et pouvant circuler plus librement dans le camp : ces « privilèges » leur donnaient cet espace de liberté nécessaire pour organiser la révolte) pour montrer qu’il y a eu résistance, et non abandon total à l’autorité nazie (comme le veut certains clichés antisémites sur le Juif sans volonté, qui se serait soumis passivement à sa propre extermination).
 
On comprend, donc, pourquoi Nemes a choisi de faire un film sur un Sonderkommando, mais pensons à ce que cela veut dire que de représenter, c’est-à-dire re-présenter, rendre présent à nouveau : Nemes a dû s’imaginer, jour après jour, le temps du tournage (en plus des années de préparation auparavant), ce que c’était qu’un Sonderkommando, en pensant à tous ces détails cités plus haut, et il a dû se demander comment il est possible de le rendre présent par les moyens du cinéma. Je peine, moi, à m’imaginer comment Nemes a pu s’engager tout entier dans un tel projet (je frémis juste à retranscrire les mots de Levi sur les Sonderkommando), alors comment, lui, a pu s’imaginer le travail infâme d’un Sonderkommando, se l’imaginer suffisamment pour arriver à nous le re-présenter de manière convaincante ? Et s’il est capable de faire cela, qu’est-ce que cela nous dit sur cet inimaginable ? L’est-il tant que cela, inimaginable, est-ce que le malgré tout est nécessaire ? Peut-on simplement imaginer un Sonderkommando ou la Shoah ?
 
Et comment peut-on demander à un acteur d’interpréter un Sonderkommando, sachant qu’il va prêter une part de son être au personnage qu’il crée à l’écran, sachant, comme Stanley Cavell le dirait, que les choses participent à la production de leur paraître ? Comment accepter un tel rôle, sachant que son paraître va définir un Sonderkommando ? Où l’acteur peut-il puiser en lui pour créer ce personnage ? C’est là qu’il faut espérer que le film sache conserver une dignité humaine malgré le travail inhumain, car sinon qu’est-ce que Nemes nous dirait sur son acteur ? Tant de questions… D’autres encore : le film est intense, nous dit-on en gros, mais au fond, ne sommes-nous pas soulagés d’avoir trouvé cela intense ? Car qu’est-ce que ça dirait sur moi si je m’étais ennuyé ? D’ailleurs, l’intensité d’un tel film ne vient-elle pas d’office avec son sujet, parce que je sais à peu près ce qu’est la Shoah et je sais comment je me sens (ou doit me sentir) devant sa représentation ? En quoi alors cette intensité dramatique me renseignerait sur la réussite du film ?
 



:: Le fils de Saul (László Nemes, 2015)

 
Est-ce qu’il y a réponse à ces questions, est-ce que l’on peut conclure « oui, on peut représenter » ou « on non, on ne peut pas représenter », ou est-ce qu’il n’y a que des questions ? L’important, pour Nemes, n’est-il pas d’avoir trouvé la bonne question ? Toujours plus de questions… Comment voir ce film dans un festival, à Cannes, en plein soleil, entre deux autres projections ? Qu’est-ce que ça nous dit sur le film (ou sur nous) s’il est possible de sortir du Fils de Saul et de rentrer illico dans une autre salle obscure ? Comment manger du popcorn en regardant ce film ? A-t-on le droit de vendre du popcorn à ceux qui vont voir ce film ? Et que penser des publicités présentées comme toujours avant la projection du film ? Comment vendre un cellulaire dans le même espace-temps alloué à la re-présentation d’un génocide ? Comment, comme spectateur, ne pas être révolté par cette publicité ? Comment ne pas éprouver un malaise en voyant Nemes monter sur la scène des Golden Globes, en pensant à l’écart entre ce que son film montre et ce qu’il y a dans la salle face à lui, même si de toute évidence on ne peut pas lui reprocher de gagner des prix ? Mais est-ce qu’un trophée en or est la meilleure manière de saluer un tel film ?
 
Comment ne pas hésiter avant d’aller voir ce film ? Non pas cette hésitation, lue ici et là, et assez répugnante, du « pas encore un film sur les camps ! » — comment interpréter d’ailleurs une telle phrase ? Elle sert peut-être de bouclier (« j’en connais juste assez et ne veut pas en savoir plus »), mais en général on entend surtout « je le sais déjà, pas besoin d’un autre film » — pourtant, comment pourrait-on le savoir déjà, si ceux qui l’ont su n’en sont jamais revenus, ou en sont transformés à jamais ? Quel savoir prétend-on posséder avec une telle phrase ? Est-il possible de faire le tour de l’insondable ? N’est-ce pas une façon aussi de ne pas imaginer, par paresse ou par peur ? Bref, non, ce n’est pas en bravant ce genre d’hésitation (son ignorance plutôt) qu’il faut entrer dans la salle, mais avec des questions en tête, celles-ci ou d’autres. N’est-ce pas, d’ailleurs, la seule manière de rendre honneur à ce que Nemes, lui, a fait ? N’est-il pas indécent, inadéquat du moins, de se présenter devant son film sans avoir fait un minimum de préparation, sans avoir considéré ces questions, sans s’être (re)plongé dans cette Histoire ? Ou, au minimum, ne devrait-on pas avouer son ignorance, et procéder de là ? Que vaut le travail de Nemes si le spectateur, après, ne suit pas son exemple ? S’il y a simulacre, si l’œuvre voile l’événement en s’y substituant, n’est-ce pas, surtout, parce que le spectateur abdique ses responsabilités en n’essayant pas de voir au-delà de l’image ? À quel point le film peut-il être tenu responsable de ses spectateurs ? Mais l’image ne sert-elle pas de modèle au spectateur, ne lui propose-t-elle pas un regard ? La crainte et le tremblement : n’est-ce pas aussi le spectateur qui doit trembler devant ces images, qui doit craindre de les confronter ? L’image ne doit-elle pas craindre et trembler pour montrer au spectateur comment craindre et trembler ? Toutes ces questions ne traduisent-elles pas exactement cela, une crainte et un tremblement de l’esprit ?
 
C’est ce que disait Didi-Huberman, en gros, dans Images malgré tout : on ne saurait reprocher à une image d’exister (rappelons toutefois qu’il parlait d’archives), il en revient au spectateur de savoir regarder. Et en effet, il n’y a pas d’autres manières d’entrer dans un tel film que par sa propre conscience, alors à l’orée d’une conclusion, peut-être est-ce cette question que je dois me poser : comment regarder un tel film ? Peut-être est-ce ma plus grande peur, celle que j’essaie de conjurer par ce texte : être inadéquat face au film, ne pas savoir regarder. Car si le film parvient bel et bien à faire voir cet « abîme de noirceur » en l’éclairant par cette quête désespérée d’une dignité humaine que le synopsis laisse entrevoir (et il faut cette étincelle d’humanité, sinon on n’y verrait rien), si le film réussit à imaginer malgré tout, saurais-je, moi, comment regarder ? Si le film échoue, je pourrais plus facilement me délester de ma responsabilité de spectateur, mais encore là : et si c’est moi qui avais échoué à regarder ?Est-ce que je saurai regarder ou imaginer malgré tout ? Est-ce que je pourrai franchir ce seuil de l’inimaginable qui bloque mon esprit pour en repousser un peu plus les limites ?