« Et maintenant... quel est l'imbécile, le salaud, qui a permis qu'on repeigne toutes les maisons d'une couleur semblable au caca des enfants? Avec ces atroces roses et jaunes de l'éternelle stupidité bourgeoise? Où ont fui les filles aux boucles d'oreilles, qui étaient là non pas neuf siècles plus tôt mais il y a encore neuf ans? Où sont les marins dont la chevelure dessine un soleil du front à la nuque? Pitoyables, tristes pensions, en nombre, pour un nouveau bord de mer dont on sent encore la chaux posée d'hier, tout ça a étouffé le vieux pays, monstre de pureté haute en couleurs. » – Pier Paolo Pasolini, La longue route de sable, 1959

Rédigé quelques mois avant le début du tournage d'Accatone, son premier film, Pasolini signe La longue route de sable, journal de voyage rédigé entre Vintimille et Trieste, route de bords de mer qui stimule chez l'auteur des observations nostalgiques sur l'Italie de l'immédiat après-guerre. Revenu sur les pas de son adolescence et de sa vie de jeune intellectuel militant, il revoit là un pays qu'il ne reconnaît plus, une tradition de toits de tuiles enterrée par le béton de la modernité sur laquelle il crache tout son fiel anti-bourgeois. Pour lui, poète dans l'âme, l'Italie est à la dérive; la chute de Mussolini ne semble avoir été qu'un leurre, le fascisme a survécu et même ceux qui s'y opposeront, les antifascistes, seront à leur tour défenseur d'un nouveau totalitarisme.

On retrouve déjà dans ce texte ce qui fera la particularité de l'auteur : une prose franche, une mélancolie perpétuelle, un glissement subtil du rêve au réel et vice-versa. Plus précisément, on y rencontre l'intellectuel de gauche engagé, peut-être le plus franc que le cinéma avait pu connaître, l'un de ceux qui même une fois parvenu aux révolutions enivrantes de 1968, décida de se renfrogner, d'analyser et de transmettre dans sa poésie, son théâtre, ses romans, ses essais et ses films le fond d'une pensée qui ne cessa jamais de douter. Pour lui, rien comme une solution aux maux de l'Italie, sinon la remise en cause de la société de consommation, ce qu'il considère, dans ses Écrits corsaires, comme le fascisme ordinaire et le centralisateur d'opinions le plus efficace qui soit.

Suivant la scénarisation des Nuits de Cabiria de Fellini, il enchaîne au début de sa carrière de nombreux scénarios écrits pour le compte de Mauro Bolognini qui adapte ses romans ainsi que ceux d'Alberto Moravia dont Pasolini est l'ami. Principalement des comédies, ces films forment l'auteur à l'écriture cinématographique et à une caractérisation plus classique de ses personnages. La qualité presque scolaire des dialogues de ses premiers longs métrages, Accatonne et Mamma Roma, en témoigne.

::  Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)

Une fois passé derrière la caméra, Pasolini tente d'exprimer par le biais de sa mise en scène des idées poétiques qu'il ne pouvait transmettre sur papier. Ses premiers films, où le travelling est la figure de style dominante, partent déjà à la recherche d'un certain réel par le biais d'un style brut qui évacue le lyrisme champêtre du quotidien italien au profit d'une violence sans pitié (Mamma Roma, L'Évangile selon saint Matthieu, Enquête sur la sexualité). Pasolini entame ensuite un cycle plus ambitieux qui débute par la comédie Des oiseaux, petits et gros, connu pour son générique chanté et pour son corbeau gauchiste commentant les actions des deux protagonistes.

Soudainement, la poésie s'en prend au quotidien par le biais d'un animal parlant. Les structures du monde glauque et déshumanisé dont il faisait la critique en 1959 sont picorées par cet animal symbolique qui juge aussi facilement qu'il s'envole; malheureusement pour lui, ses compagnons de route qu'il tentait de convertir, une fois affamés, ne se gêneront pas pour l'abattre et le manger. L'allégorie cynique de la gauche convertie à la droite « par la force des choses » révèle un Pasolini qui est passé des tragédies misérables de Mamma Roma et du Christ où il plaignait la pauvre condition populaire à un homme qui doute... Qui doute de plus en plus que la sensibilisation, que l'éducation et que l'art du peuple ne suffira pas à le sauver.

Ne sachant comment faire action sur le monde, l'auteur développe une mise en scène iconographique où les idées percutent de plein fouet les réalités et où, sans jamais craindre d'être incompris, il développe une esthétique qui parvient à s'approprier les symboles historiques; il sait faire sien les a priori culturels et politiques tout en les manipulant simplement. Un montage brutal, des dialogues surréalistes, bref, des indices de signification bordés d'un océan de hargne et de contestation caractérisent Œdipe roi, Théorème, Porcherie et Médée, des films sur le charme et la trahison, les deux mouvements du coeur et du corps qui le passionnent. Les cadres naturalistes de ses premières oeuvres font graduellement place à un formalisme maîtrisé où la facticité des décors et des costumes ne représente jamais une embûche à l'ambition dramatique des films.

::  Médée (Pier Paolo Pasolini, 1969)

La profonde originalité de Pasolini est sûrement celle d'avoir constamment travaillé et pensé en dehors des institutions, parvenant ainsi à sculpter une pensée complexe, non sans paradoxes, qui militait contre le manichéisme idéologique en lui préférant une analyse de l'« économie politique », « la seule science dont la réalité est objectivement aussi certaine que celle de la Nature » (Lettres luthériennes, p. 220). En parallèle, son oeuvre de fiction (à l'écrit comme au cinéma) témoigne d'une nostalgie d'un âge classique qu'il n'a jamais connu, d'un désir de retrouver dans le paysage des Italiens celui des Romains, dans la Méditerranée qu'il regarde dans La longue route de sable la même mer qui perdit Ulysse et dans le désert marocain qu'il filme celui des Mille et unes nuits. C'était comme si, pour Pasolini, tout territoire était ceinturé d'un grand bas-relief invisible, qu'en foulant ses bordures à nouveau, accoutré de telle ou telle manière, marchant de telle ou telle façon, il aurait pu être en mesure de conjurer du sol toute l'Histoire de l'humanité qui s'y est déjà jouée.

Lorsqu'il parcourt les plages de La longue route de sable et qu'il voit cette nouvelle nation défigurée par le consumérisme des casinos et la vanité des stars de cinéma qui y errent, ses réminiscences astrales sont enterrées par le bruit ambiant : plus d'ancrage dans l'Histoire ici, car ce qui s'est construit, ce qui le déprime, c'est ce qui coupe l'Homme de sa culture occidentale la plus fondamentale. Chez lui, deux forces précipitent l'individu dans l'hermétisme : la religion et l'état, le pouvoir spirituel et le pouvoir corporel. Chaque film est donc l'occasion de mettre à l'épreuve ce double enchaînement au sol dans l'espoir de le briser et, peut-être comme dans le dernier conte de ses Mille et une nuits (1974), s'envoler à travers le désert, se sauver enfin du monde et sauver le monde avec soi.

Nous observerons donc cette relation entre la critique de l'état moderne et l'apologie des récits classiques mis en scène dans sa Trilogie de la Vie : Le Décaméron (1971), Les contes de Canterbury (1972) et Les mille et une nuits qui proposent tous des mises en abîme carnavalesques du monde. Regroupés par la décadence qui y règne, éloignés par les traditions culturelles qui y sont présentées, ces films représentent l'apothéose du cinéma pasolinien et de cet entremêlement complexe de la sexualité et du pouvoir, de la poésie et de la recherche de la vérité la plus crue.

::  Le Décaméron (Pier Paolo Pasolini, 1971)

Ces films réitèrent, au-delà de leurs qualités subversives qui en font de précieux témoins contestataires de leur époque, que Pasolini fut l'un des seuls cinéastes (avec Welles et Mizoguchi) à utiliser ce médium technocratique pour partir paradoxalement à la recherche d'un ton épique jamais retrouvé. Ce ton, celui d'Homère, d'Ovide et des légendes, il le cherche en composant des scènes oniriques, des méditations filmiques où l'état de grâce, lorsqu'il est atteint, place l'humanité au centre d'un monde chaotique pour le voir, à force d'amour et de coups sanglants, l'organiser lentement, progressivement. Obsédé par l'idée kantienne du mal radical, le cinéaste est parvenu à isoler à travers ces trois films les forces élémentaires les plus limpides par une alchimie de la danse, du rituel et de ses plans d'une aridité plastique telle qu'ils forcent la pureté de l'idée. Voici trois oeuvres immenses, toutes dédiées à raconter comment l'Homme raconte l'Homme et comment, en revenant à sa narration transcendantale et ancestrale, le sens de la vie elle-même jaillit de nouveau.


The Decameron (Pier Paolo Pasolini, 1971)
The Canterbury Tales (Pier Paolo Pasolini, 1972)