Mais ce qui paraît d’abord anecdotique et hétéroclite finit, presque à tout coup, par trouver son sens alors que le récit raccorde enfin l’ensemble des pistes explorées. Les liens causaux ainsi noués sont-ils pertinents, suffisent-ils à tout expliquer ? Qu’importe. Curtis invite les spectateur·rice·s à considérer une vérité alternative qui stimule la pensée et décloisonne les habitudes interprétatives, encourageant le doute à l’égard des grands récits et de toute figure d’autorité, y compris celle du journaliste, du documentariste et de ses propres films. Car au-delà de leur narration à la fois convaincante et grandiloquente se trouve un travail formel qui problématise notre rapport au réel et aux médias, tous médiums confondus.

Les extraits d'un mélodrame des années 1950, d'un documentaire animalier, de capsules propagandistes russes, chinoises et américaines, d’un film de famille tourné en 8 mm, de dessins animés côtoient des passages de vieilles entrevues, de discours politiques, d’une publicité d’électroménagers, d’images satellitaires ou infrarouges, de vidéos de surveillance policière et d’émissions pour enfants, de scènes de guerres rugissant au Moyen-Orient et de vidéoclips entrecoupésde photographies candides, de portraits présidentiels, de coupures de journaux, de peintures et captures d’écrans, formant un ensemble phénoménal d’images qui s’enchaînent parfois à une vitesse fulgurante et provoquent le choc par leur violence ou leur combinaison, ébranlent par leur beauté, amusent par leur ridicule, suscitent la surprise. Leur rôle est multiple. D’une part, les images d’archives servent l’enquête en perçant la toile de l’Histoire et dévoilent l’armature qui lui donne forme. À travers le monde, d’immenses lots de rushes captés par les reporters de la BBC au fil des décennies furent excavés des bureaux internationaux du diffuseur public, numérisés, puis transférés à Londres où ils atterrirent entre les mains d’Adam Curtis ; des centaines de milliers d’heures d’enregistrements inutilisées ayant immortalisé l’Afrique coloniale, le quotidien des citoyens de l’URSS, des crises politiques, des guerres civiles, des fêtes nationales. Rassemblés, ces fragments du passé montrent l’Histoire sous des angles inédits. Ainsi ce passage de Bitter Lake, qui condamne l’interventionnisme occidental en Afghanistan : durant une entrevue avec un journaliste anglais, un taliban masqué est interrompu par la sonnerie candide de son téléphone cellulaire et, mal à l’aise, il doit dépêtrer l’appareil du large châle (tabu) l’emmitouflant. Cette séquence coupée au montage des téléjournaux dévoile l’humain caché derrière la façade menaçante et rappelle que le mensonge se fabrique également par omission. Plus tard encore, d’autres reporters ajustent la mise scène d’une entrevue pour accentuer son potentiel larmoyant ; le réalisateur du segment, sans doute, donne des indications au père d’une jeune victime afin de capter sa tendresse et accentuer le pathos de la situation. Transparaît à nouveau l’effort déployé par les institutions occidentales à fabriquer une version des faits protégeant leurs propres intérêts.

D’autre part, et Curtis le soutient depuis longtemps, c’est moins le souci de clarté discursive qui guide sa sélection d’images que leur potentiel affectif, leur capacité à établir une ambiance [2]. Avec ses collages, le Britannique ne se contente pas de réitérer visuellement les thèses développées par la narration comme le font tant de documentaires : ils exploitent à fond les atouts du médium cinématographique. Certaines séquences contredisent la voix off du narrateur, creusant un décalage où s’engouffre l’ironie ; des successions de plans produisent de véritables métaphores filmiques, à la manière des surréalistes ; et la juxtaposition visuelle de deux réalités étrangères suffit à les rapprocher et à rappeler que nous appartenons tous·te·s à la même espèce. Dans leur contexte originel, les images recyclées par le journaliste n’entretiennent peut-être aucun rapport avec le nouveau sujet qu’elles illustrent, mais voilà que sous les manipulations du montage elles se chargent d’une signification nouvelle et modulent à leur tour notre interprétation des images qui la précèdent et la suivent. On sait depuis longtemps la force du montage, aussi son usage abusif est-il condamné en documentaire pour la simple raison qu’il est capable de transfigurer le réel et tromper le public — c’est justement pourquoi Curtis s’en sert aussi allègrement. Les documentaires cherchent généralement à invisibiliser les traces de leur énonciation pour produire une impression de réalisme et d’objectivité afin de mieux convaincre, comme si les images présentées surgissaient d’elles-mêmes, par nécessité. Or, par leur abondance et leur ardeur, les procédés déployés par les films de Curtis attirent l’attention sur leur présence et leurs effets, sur le statut des images qu’ils organisent et réinterprètent, puis qu’ils déforment littéralement, parfois, sous l’effet des ralentis, des rembobinages et de l’altération des couleurs nous invitant à réfléchir aux manipulations subies par les images peuplant notre quotidien. Quelles transformations ces traces du réel ont-elles subies avant d’arriver jusqu’à nous, et dans quel intérêt ? Voilà donc le doute qui s’amplifie, mais le plaisir aussi, car le dynamisme du jeu stylistique de Curtis en met plein les mirettes, puis maintient l’attention du public à qui on inculque en même temps des notions d’économie et de politique autrement complexes et assommantes.

:: Bitter Lake (2015) // Can't Get You Out of My Head (2021) [BBC]

Un plaisir élevé par la trame musicale toujours impeccable, elle aussi composée de morceaux éclectiques qui servent plusieurs fonctions. De l’électro de Kraftwerk au disco de Donna Summers, de la dream pop signée Cocteau Twins au jazz de Louis Armstrong, en passant par le folk de Leonard Cohen, le rap de 2Pac et de Kanye West (Ye ?), le punk rock des Sex Pistols, sans oublier le ska des Specials et les nombreux arrangements orchestraux : les sélections musicales de Curtis sont indiscutablement « cools » et constituent la trace la plus éloquente de cette sensibilité pop évoquée plus tôt. L’adéquation des images et des chansons extradiégétiques confère régulièrement aux séquences des allures de vidéoclips [3], celles-ci s’accordant au rythme de celles-là pour dynamiser l’ensemble en puisant dans un large répertoire connu au moins en partie par chaque membre de l’auditoire. Curtis manie ces deux moyens d’expression cinématographique avec brio, les conjuguant pour développer ses réflexions critiques d’une manière sensible que la narration seule aurait peiné à produire. C’est principalement par la musique et les images que l’ironie du Britannique prolifère pour souligner l’absurdité de situations fort sérieuses. Un montage de politiciens se battant aux poings devient une comédie slapstick sous le rythme d’un ragtime énergique ; et l’ironie devient grinçante lorsque la jovialité d’une chanson pop accompagne des scènes de radicalisme et d’intolérance, comme pour souligner l’insouciance du Mal — Fu Manchu, un policier violent, le KKK, une famille s’adonnant au salut nazi… Mais la blague n’est plus drôle du tout lorsqu’on nous montre des images de massacres au Rwanda, cadavres en décomposition et meurtres inclus, accompagnées d’un Rock n’ Roll énergique (« On the Rebound » de Floyd Cramer). L’espièglerie laisse place à la sévérité : l’intention n’est plus de provoquer le rire, mais le choc, le malaise profond, qui sont des réactions beaucoup plus adéquates que l’accablement face à cette tragédie. Après tout — et Curtis l’avait préalablement exposé avec minutie —, « nous » (les Occidentaux) sommes les responsables du génocide rwandais puisque l’exceptionnalisme blanc, Wall Street et l’impérialisme européen en sont la cause principale.