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« Mais les femmes de ces films se sacrifient-elles pour les tristes nécessités d’un monde qu’elles sont forcées d’accepter ? N’est-ce pas plutôt leur revendication de leur droit à estimer que le monde est médiocre qui renforce cette impression de sacrifice ? leur droit de refuser, de dépasser la tristesse médiocre que ce monde leur propose ? »

— Stanley Cavell, La Protestation des larmes

 
« Qui est Carol White ? », demandions-nous devant le Safe (1995) de Todd Haynes ; « Qui est Bob Dylan ? », pourrions-nous demander devant I’m Not There (2007) ; mais devant la minisérie Mildred Pierce (2011, pour HBO), la question « Qui est Mildred Pierce ? », sans être inadéquate, ne nous aiderait guère à comprendre ce qui fait de cette œuvre l’œuvre qu’elle est. Une meilleure question nous serait fournie par Stanley Cavell et sa réflexion sur ce qu’il appelle le mélodrame de la femme inconnue, dans son livre La Protestation des larmes : par femme inconnue, il désigne ces femmes de mélodrame des années 30 et 40 qui doivent s’arracher à un monde qui les étouffe pour revendiquer leur droit à raconter leur histoire, à se faire connaître selon leurs propres termes, entreprise souvent malheureuse puisqu’à partir du moment que ces femmes s’affirment, elles ne peuvent plus être acceptées par ce monde dont elles seront dès lors exclues. Comme tout cela n’est pas sans rappeler le Mildred Pierce de Haynes, osons faire nôtre cette question que Cavell posait à propos de Bette Davis dans Now, Voyager (Irving Rapper, 1942) : « Qui est cette femme, Kate Winslet ? Qu’advient-il d’elle dans ce film ? »

Tentons une réponse : Kate Winslet, c’est cette femme qui conduit sa voiture en bravant la tempête, de nuit, sur des routes sans éclairage, pour se rendre là où elle le veut, quitte à improviser lorsqu’elle se retrouve devant une route bloquée, refusant de rebrousser chemin pour se mettre à l’abri. Même si elle est encore ébranlée par le choix qu’elle vient de faire, elle demeure en parfait contrôle de ses moyens, elle ne s’écarte pas de la route qu’elle emprunte : seuls les trous d’eau au milieu de son chemin peuvent l’arrêter, en enlisant sa voiture. Dans cette scène de Mildred Pierce, elle quitte ainsi son amant, Monty Beragon, qu’elle aime encore, pour rejoindre sa fille, Veda, qu’elle aime encore plus. Ni lui ni elle ne peuvent percevoir l’amour s’il n’est pas accompagné de monnaie bien sonnante, un peu comme s’ils disaient à Kate Winslet : « Si tu m’aimes autant que tu le prétends, tu devrais dépenser sans compter ». Et en effet Kate Winslet aime sans compter, alors elle a beau ici faire un choix, elle continuera par après de trop aimer, du moins selon ses financiers, qui comprennent moins bien le langage de l’amour ; c’est ainsi qu’elle perdra tout, son argent, sa fille et son amant. À partir de là, nous pourrions dire que le drame de Kate Winslet (ici de Mildred Pierce) est que le monde n’est pas prêt à accepter ce qu’elle peut lui offrir, qu’elle propose un amour qui n’est pas de ce monde, alors elle doit trouver cet espace dans lequel elle pourra l’exprimer : le cinéma.
 
Ce statut d’exception dans le monde était déjà en évidence dans son premier long métrage, Heavenly Creatures (Peter Jackson, 1994), dans lequel Kate Winslet (alors Juliet) et son amie (Pauline) devaient s’inventer un monde dans lequel elles auraient la liberté d’être qui elles sont (notamment des amantes), ce qu’elles ne pouvaient guère être dans la stricte banlieue néo-zélandaise des années 50. À partir d’un autel dédié au beau James Mason, et en gardant un œil sur l’hideux Orson Welles, elles se construisaient un monde résolument cinématographique, dans lequel Kate Winslet, royale, pouvait descendre les marches d’un grand escalier, les feux de la rampe braqués sur elle, son personnage s’imaginant telle cette star que Kate Winslet devint précisément à ce moment. Pauline le disait bien, en lisant ce poème, elle et Juliet ne sont pas faites pour ce monde : « the outstanding genius of this pair is understood by few, they are so rare... compared with these two, every man is a fool, the world is most honoured that they should deign to rule, and I worship the power of these lovely two, with that adoring love known to so few. […] Why are men such fools they will not realize, the wisdom that is hidden behind those strange eyes. » Peut-être que nous pourrions douter de cette « sagesse » puisqu’elle les a menées toutes deux au meurtre, mais même si nous ne pouvons que condamner cette action que Pauline et Juliet ont justifiée par leur jugement sur ce monde, le jugement lui-même n’en est pas pour autant entaché : comment ne pas sentir la médiocrité de cette banlieue trop sévère dans son conformisme, incapable d’accepter l’exubérance, la créativité, l’amour, la beauté céleste en somme (comme il se doit pour une star) de ces deux jeunes filles ?
 
Encore une fois dans Titanic (James Cameron, 1997), ce chef-d’œuvre que l’on ne peut pas avouer aimer si on veut faire sérieux mais qu’il est impossible de ne pas aimer à partir du moment qu’on est sérieux, l’amour de Kate Winslet (Rose cette fois) faisait s’écrouler un monde : c’est tout juste après avoir consommé son amour avec Jack (Leonardo DiCaprio, s’il faut le rappeler) que l’iceberg fatal déchirait la coque du paquebot, et que tout le dix-neuvième siècle européen que ce bateau contenait comme un microcosme faisait naufrage. Par son amour transgressif défiant les conventions sociales, lui permettant de circuler entre les classes sociales comme les strates du bateau, Kate Winslet se libérait de son monde de luxe aveugle et arrogant, de l’emprise de sa mère, pour renaitre en Amérique aux côtés de la Statue de la Liberté, pour ainsi honorer la promesse (never give up) faite à Jack, ce dernier n’étant d’ailleurs qu’un personnage symbolique (nul trace de lui dans la liste des passagers, il n’existe que dans ma mémoire, dit Rose), c’est-à-dire une figure de pur cinéma (une autre star) qui met en scène Kate Winslet pour nous la dévoiler telle la figure de proue du vingtième siècle américain, de la véritable liberté promise par l’idée d’Amérique, non pas le laisser-faire économique ou la mobilité sociale mais la liberté (toute emersonienne) de devenir qui l’on est (nous pourrions dire que Kate Winslet était déjà tout ça, mais une star rejoue sa naissance, au plutôt sa création, à chaque grand film). Bref, quand Kate Winslet démontre son courage de devenir elle-même, elle met le monde en péril, alors son amour ne peut pas survivre (puisqu’il est d’un autre monde) : pour le ressusciter, le faire briller, il faut le cinéma, que Kate Winslet (Rose du moins) active par sa parole en nous racontant son histoire, et il faut le cinéma aussi, dans les derniers plans, pour garder cet amour éternellement vivant.

Il faut le cinéma, parce que l’amour de Kate Winslet, cet amour si résistant que même une opération chirurgicale au cerveau ne saurait l’effacer (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004), cet amour en est un de littérature, c’est l’amour éternel des poètes, c’est-à-dire que Kate Winslet, par son jeu, par ses choix de rôle, se présente à nous comme une poétesse lyrique de l’amour (Titanic nous le montrait aussi en faisant d’abord apparaitre Kate Winslet par une peinture : elle surgissait de sous le sable qu’un jet d’eau écartait, comme si elle ne pouvait se révéler qu’à travers l’art). Alors quand elle joue dans une adaptation de Sense and Sensibility (Ang Lee, 1995), Kate Winslet interprète Marianne Dashwood, bien sûr, celle qui sermonne sa sœur aînée parce qu’elle garde ses émotions trop en retrait, parce qu’elle n’aime pas assez passionnément, et celle, aussi, qui récite par cœur les sonnets de Shakespeare dont elle semble être l’inspiration (« Love is not love Which alters when it alteration finds, Or bends with the remover to remove: O no! it is an ever-fixed mark That looks on tempests and is never shaken » : voilà pourquoi Mildred Pierce n’hésite pas à traverser la tempête, elle sait bien qu’elle est aussi solide que l’amour qu’elle éprouve pour sa fille, et voilà pourquoi elle s’effondre, comme nous le verrons plus loin, quand cet amour fait défaut). Et quand sa famille tente de la sortir d’une secte en Inde pour la ramener vers sa banlieue australienne, dans Holy Smoke ! (Jane Campion, 1999), l’homme qui devait déprogrammer Kate Winslet de sa nouvelle spiritualité se fait lui-même déprogrammer de sa misogynie lorsque Kate Winslet devient à ses yeux, littéralement, une déesse de l’amour.
 
Ainsi, comme elle le dit dans Little Children (Todd Field, 2006) en s’identifiant à Madame Bovary (un nom qui lui va aussi bien que celui de Juliet), Kate Winslet cherche à assouvir sa « faim pour une alternative », elle « refuse d’accepter une vie de malheurs », un refus qu’elle renouvelle à chaque film, même s’il se heurte encore et encore à la médiocrité du monde. Et comme cette alternative n’existe pas, Kate Winslet doit l’inventer à chaque fois, à partir de son amour, ce qu’elle accomplit dans Mildred Pierce en s’appropriant le monde qu’elle habite pour s’y créer en son sein un espace qui porte son nom. Se créer un espace : dans les premiers épisodes, Kate Winslet bouge beaucoup, elle semble toujours courir, pour s’occuper de ses enfants et de la maison après le départ de son mari, pour chercher un emploi, pour circuler entre les tables quand elle devient serveuse. C’est que Kate Winslet n’a pas assez d’espace, c’est comme si elle voulait faire éclater le cadre trop restreint, toujours le dépasser pour le repousser plus loin, parce qu’elle a cette faim d’une alternative qu’elle ne trouve pas à l’intérieur du cadre. Celui-ci figure sans doute les limites de la banlieue (comme autrefois celles du bateau), car même si cette banlieue aime bien vanter son grand espace, qu’il n’y aurait pas en ville, cet espace est pour ainsi dire nié parce qu’il ne sert qu’à reproduire le même, comme nous disions la dernière fois : la banlieue n’offrirait pas un plus grand espace, mais le même petit espace reproduit à l’identique plusieurs fois.

De la sorte, ces grandes rues sur lesquelles s’étalent à perte de vue les mêmes (ou presque) maisons sur les mêmes (ou presque) terrains contamineraient aussi la perception qu’ont les banlieusards des gestes qu’ils posent quotidiennement, c’est-à-dire que quand, par exemple, Mildred se cherche un emploi, même son amie, Lucy, ne voit en elle qu’une serveuse, comme si c’était évident qu’elle ne pourrait jamais faire autre chose que ce qu’elle fait déjà chaque jour, placer des couverts sur une table pour servir les besoins de sa famille. Bien sûr, c’est loin d’être un problème propre à la banlieue, nous devons tous répéter chaque jour des gestes bien appris, nous avons tous des images qui nous collent à la peau, mais la banlieue donne une forme matérielle à cette aliénation du quotidien, elle lui consacre un espace justement, par cette répétition du même architecturale, urbaniste, et cet espace devient dès lors idéal pour poser cette réflexion chère à Todd Haynes (nous pourrions dire aussi chère à Kate Winslet, qui doit d’ailleurs souvent s’extirper de la banlieue), du comment devenir soi-même dans une société qui nous impose des manières d’être soi-même, qui nous contraint à répéter ces gestes possiblement sources d’aliénation.
 
De plus, la banlieue est pour Haynes (et Kate Winslet) la concrétisation évidente du patriarcat puisque c’est le lieu qui était en théorie construit et pensé pour la famille, et pour un modèle de famille en particulier, celui qui est la plus évidente expression de ce patriarcat : l’homme au travail, la femme au foyer avec les enfants. Il ne fait pas de doute que l’homme aussi peut être aliéné par la banlieue et son quotidien répétitif, mais pour la femme le risque est double parce que son monde se limite aux murs de sa maison, elle n’a pas d’espace ailleurs où elle pourrait espérer se faire connaître, son image publique étant assujettie à celle de son mari (la maison de Mildred appartient d’ailleurs à une compagnie immobilière qui a le nom de son mari, son monde est celui d’une maison Pierce), d’où la difficulté, pour Mildred, de prouver que son existence ne se résume pas aux couverts qu’elle met sur sa table, et d’où la nécessité, si elle veut se faire connaître, de sortir de sa maison Pierce pour s’ouvrir un restaurant Mildred (et seulement Mildred, c’est-à-dire ni Pierce ni Beragon).

La beauté de Mildred Pierce (et de l’interprétation de Kate Winslet), c’est que pour se faire connaître ainsi, Mildred n’a pas besoin de se réinventer du tout au tout, de devenir autre chose, une actrice de cinéma par exemple : Mildred doit plutôt avoir confiance en qui elle est, elle doit reconnaître qu’elle est effectivement bonne pour cuire des tartes, que savoir cuire des tartes, ce n’est pas rien, et que par conséquent elle peut réinventer ce que l’on entend par cuire des tartes. Les deux premiers épisodes de la série se consacrent donc à un réapprentissage de gestes quotidiens : dès les premiers plans, Kate Winslet achève un gâteau et prépare des tartes, la caméra, en gros plan, s’attarde à ses mains, des gestes que l’on devine quotidiens, devenus intuitifs et confiants par l’habitude. Un peu plus tard, elle prépare le déjeuner à ses enfants d’une main en parlant au téléphone de l’autre, elle se déplace en évitant les obstacles, sans y penser, pour porter des assiettes sur une table. Pourtant, quand elle devient serveuse, et qu’elle doit poser à peu près les mêmes gestes, elle est d’abord gauche, hésitante, confuse : le premier épisode se termine ainsi, sur une Kate Winslet si désespérée, parce qu’elle se sent condamnée à la répétition, qu’elle en oublie des gestes qu’elle connaît bien. Ce sentiment sera de courte durée, le deuxième épisode répond au premier en s’ouvrant aussi sur les mains de Kate Winslet, mais cette fois elles sont en processus d’apprentissage, Kate Winslet se pratique à se déplacer avec plusieurs assiettes en mains, jusqu’à ce que, quelques minutes plus tard, et le temps d’une ellipse, elle puisse valser entre les tables du restaurant en discutant, pleine de répartie, avec ses clients. Et c’est ainsi, en réapprenant à faire ce qu’elle savait déjà faire pour l’appliquer dans un contexte nouveau, et toujours par amour pour sa fille, à qui elle veut donner toutes les chances possibles dans la vie, que Kate Winslet peut se créer un espace : bientôt, grâce à ce qu’elle apprend dans ce restaurant, grâce au succès de ses tartes qu’elle y vend, et donc grâce à ces gestes quotidiens transformés, elle peut avoir son propre restaurant, et ensuite trois succursales, de nouveaux espaces où elle pourra mettre ses propres couverts sur ses propres tables.
 
À travers cette réinvention du quotidien, cette manière d’imposer sa différence au sein de la répétition, nous pouvons voir aussi le défi qui attend Kate Winslet avant chaque film car en tant qu’actrice, et plus exactement en tant que star, elle doit sans cesse trouver une manière nouvelle d’interpréter un personnage, toujours le même personnage, comme on le reproche souvent aux stars : comment puis-je être Kate Winslet de film en film sans me répéter, sans être aliénée par ce que l’on attend de Kate Winslet, de ce que peut représenter Kate Winslet ? Comment avoir la confiance d’être Kate Winslet encore et encore ? Mildred Pierce qui apprend des gestes pour se réinventer en Mildred Pierce, c’est donc aussi Kate Winslet qui apprend des gestes pour se réinventer en un nouveau personnage, que nous pouvons appeler Mildred Pierce, mais qui est au fond Kate Winslet. De même, les restaurants de Mildred Pierce se nomment, bien sûr, Mildred, comme le film s’appelle Mildred Pierce, c’est donc dire que l’espace que Kate Winslet se crée et qui porte son nom est avant tout celui du film, du cinéma (une fois cela accompli, elle court d’ailleurs de moins en moins, elle a une position plus stable dans le plan : elle n’a plus besoin d’élargir le cadre, elle est à sa place).

Cela va de soi, Kate Winslet est une star, une création purement cinématographique, amalgame inextricable de Kate Winslet l’actrice et des personnages qu’elle incarne dans ce monde projeté à l’écran. Son domaine est le cinéma, Kate Winslet, en tant que star, a besoin du cinéma pour exister (sans le cinéma elle ne pourrait pas être une star, elle serait une grande actrice, de théâtre peut-être) : voilà pourquoi elle a besoin de se créer un espace cinématographique pour revendiquer sa liberté de devenir qui elle est, et voilà pourquoi les femmes inconnues de Cavell ne peuvent être interprétées que par des stars (et s’il n’y en avait pas au départ, nécessairement une star serait créée par un tel personnage, « revendiquer la liberté de devenir qui elle est » étant pratiquement la définition d’une star). Haynes témoigne bien de cela, il sait que son film existe grâce à la présence singulière de sa star, alors pendant les cinq heures de la minisérie, sa mise en scène fait de Kate Winslet le pilier qui permet au cadre de se tenir droit : par exemple, dans l’un des derniers plans, l’un des derniers moments de bonheur pour Mildred, Monty, étendu sur un fauteuil, forme une diagonale dans l’image, risquant ainsi de le déséquilibrer, mais dans le coin gauche, Kate Winslet se tient le dos bien droit assis aux côtés de sa fille, elle forme une verticale qui soutient le cadre pour l’empêcher de s’écraser autour de son amant.

Par conséquent, puisque tout repose sur les épaules de Kate Winslet, puisqu’elle doit soutenir le film pour préserver l’espace nécessaire pour devenir qui elle est, les moments où elle tombe sont particulièrement émouvants : la première fois, c’est en rentrant chez elle après le décès de Ray, sa plus jeune fille, nous avons alors l’impression que ses jambes refusent subitement d’avancer et que Kate Winslet lutte contre elles pour les faire bouger malgré tout, dans un rare moment de maladresse elle s’enfarge sur ses propres pieds et plonge par en avant, mais elle n’a pas fini de tomber qu’elle est déjà en train de se relever ; et encore à la toute fin, en découvrant Veda avec Monty, Kate Winslet doit s’appuyer sur un mur pour se soutenir, elle glisse lentement vers le sol, jusqu’à ce qu’elle se relève subitement, les mains tendues vers sa fille, pour l’étrangler, c’est-à-dire pour lui ôter sa voix, pour nier la femme qui se révèle à elle à ce moment et qu’elle ne peut pas accepter comme étant sa fille (si Mildred s’est créée avec ses mains, c’est aussi avec ses mains qu’elle tente de détruire sa fille). Tout se déroule alors comme si Kate Winslet se faisait entrainer par le déséquilibre de son amant qu’elle n’arrive plus à contrebalancer : Kate Winslet peut affronter la mort de sa fille, cela ne suffit pas à l’arrêter, mais devant une fille qui refuse son amour, qui la méprise ouvertement, ses jambes lui font défaut, tout l’espace qu’elle s’était construit s’écroule en même temps.
 
Ce que nous dit Todd Haynes, en ancrant ainsi sa mise en scène dans la présence singulière de Kate Winslet, c’est que sans Kate Winslet, il n’y a plus de cinéma, sans elle le projet du cinéma s’effondre. Pensons aussi à Eternal Sunshine of the Spotless Mind, dans lequel Michel Gondry joue sur le contraste entre le caractère évanescent du souvenir, toujours sur le point de disparaître dans l’oubli, et la capacité du cinéma à conserver le passé, à le fixer sur pellicule : Gondry fait la preuve que le cinéma est bien un monde passé qui nous est présent, par cette résistance de Kate Winslet à l’oubli (c’est-à-dire qu’il nous dit que Kate Winslet est quelqu’un que l’on n’oublie pas, comme le cinéma n’oublie pas ce qu’il a vu). De même dans Mildred Pierce, quand les jambes de Kate Winslet lui font défaut, le cinéma s’effondre avec elle, elle perd ses restaurants, donc son espace de liberté, elle retourne vivre dans sa maison de banlieue et doit renoncer à l’amour pour sa fille.
 
Si d’ailleurs Kate Winslet se dépeint depuis quelques années en fucking good mother, dit-elle dans Eternal Sunshine of the Spotless Mind, elle n’a jamais fait du rôle de mère une fatalité, comme il arrive souvent dans les mélodrames : elle exprime son amour pour ses enfants non pas en s’effaçant pour tout leur donner mais en s’affirmant à travers cet amour. « To hell with her » finit pourtant par dire Kate Winslet à propos de sa fille à la toute fin de Mildred Pierce : combien une telle phrase a dû lui coûter ! En effet, difficile d’imaginer pour Kate Winslet une plus grande tragédie puisque c’est en devenant elle-même par amour qu’elle se voit finalement rejeter, qu’elle perd l’objet de son amour et son espace de liberté. Sa fille, représentante d’un monde vaniteux, obsédé par le paraître et plombé par la rigidité de ses classes sociales, ne sait pas être à la hauteur de Kate Winslet, elle ne sait pas aimer Kate Winslet comme Kate Winslet peut aimer : alors que Veda se dirige à New York, vers une carrière prometteuse, publique (elle prêtera sa voix à une publicité), alors que Veda continuera donc d’être l’image de notre monde, Mildred Pierce ne peut que retourner dans l’oubli, elle disparaît avec le générique qui l’emporte vers le noir. En ce sens, la tâche du cinéma, et de Haynes, est de ne pas oublier, de nous permettre de croire en Mildred Pierce, en Kate Winslet, quand bien même nous sommes entourés de Veda (nous sommes nous-mêmes des Veda).

C’est là, en résumé, ce que Cavell entend par la femme inconnue : Kate Winslet est inconnue au départ, peut-être parce qu’elle n’a pas encore tout à fait le courage de devenir elle-même, peut-être parce qu’elle reste empêtrée dans le même de la banlieue, ou peut-être surtout parce que nous ne savons pas comment la regarder, mais lorsqu’elle ose s’affirmer, et qu’elle nous oblige ainsi à la regarder, elle met le monde en péril puisqu’il n’est pas encore prêt à l’accueillir. C’est donc dire que devenir soi-même, pour Kate Winslet, c’est toujours s’exclure du monde, perdre sa communauté (sa famille, son amant, son enfant), voire mourir, alors en ce sens aussi elle demeure inconnue (elle reste inconnue peu importe ce qu’elle fait), parce que le monde n’est pas prêt à la connaître même si c’est elle qui se présente à lui — ou plutôt : parce que c’est elle qui se présente à lui, c’est sa liberté de femme qui est menaçante. Stanley Cavell écrivait, dans La Protestation des larmes : « […] ce qui définit la célébrité ou le magnétisme exercé par les femmes des mélodrames ne vient pas de ce que l’on nomme leur beauté personnelle, mais de leur affirmation de leur différence, leur liberté, leur existence comme êtres humains. Si elles sont des déesses, elles ne sont pas des déesses de l’amour ou du destin, mais de la chance et du choix » [1]. Autrement dit, si Mildred Pierce est si inspirante, si on ne peut pas rejeter ce qu’elle fait en disant « c’est de la fiction, ça n’existe pas », en gros si le cinéma hollywoodien n’est pas qu’un divertissement hypocrite pour endormir la masse (même si ici nous sommes à la télévision, Haynes s’inscrit franchement dans la tradition hollywoodienne), c’est parce que Kate Winslet, elle, est bien réelle, nous le savons par la nature photographique de l’image, et elle accomplit bel et bien sous nos yeux ce que fait Mildred Pierce, c’est-à-dire qu’elle impose sa différence par un personnage (comme d’autres stars l’ont fait avant elle et comme d’autres le font encore).
 
Voilà aussi qui nous permet de comprendre ce qui interpelle Haynes dans cette figure de la femme inconnue, lui pour qui la liberté s’écrit au féminin (ce n’est pas un hasard si Bob Dylan dans sa version la plus rebelle était interprété par Cate Blanchett, elle qui est toujours libre d’emblée, qui doit vivre avec les conséquences d’une liberté qu’elle a déjà découverte en elle) : devenir soi-même, dans une société patriarcale, serait fondamentalement un geste féminin, peu importe notre sexe, puisque pour être soi-même il faut défier l’idéologie dominante, donc l’idéologie mâle qui nous impose des manières d’être (l’idéologie de la banlieue pourrions-nous dire). Pour exprimer la liberté, dit Haynes, il faut des stars féminines, il faut des femmes inconnues (en attendant que notre monde se prouve capable de les connaître).
 
C’est pourquoi, d’ailleurs, avant que le reproche ne me tombe dessus, il faut bien préciser que je ne prétends pas connaître Kate Winslet, ni parler à sa place, ce que nul ne pourrait faire, encore moins un homme sans doute ; le présent texte tente plutôt de décrire la manière qu’elle s’impose à moi, et elle s’impose à moi d’une telle façon que face à elle je me sens toujours insuffisant, en deçà de ce que je perçois chez elle. En outre, s’il y en a ici qui seraient tentés de dire qu’aujourd’hui nous pourrions connaître Mildred Pierce, que nous ne sommes plus dans les années 30 et que donc il est possible, ou plus facile, d’être à la fois une mère et soi-même (de devenir la mère que l’on est peut-être), Kate Winslet vous répond clairement que ce n’est pas le cas puisque Kate Winslet nous est contemporaine et qu’elle nous demeure inconnue (bien sûr, si vous pensez connaître Kate Winslet, si vous pensez pouvoir la saisir, vous allez avoir de la difficulté à me croire sur ces points). En d’autres mots : nous sommes toujours dans la banlieue de Mildred Pierce (même si nous sommes en ville : on aura compris que la banlieue est l’image de notre société contemporaine), et on y restera tant que nous ne saurons pas être à la hauteur de l’amour de Kate Winslet.
 
Enfin, si nous disons que seul le cinéma peut exprimer Kate Winslet, nous ne disons toutefois pas qu’il le fait entièrement, qu’à l’écran elle est dénuée de mystère (si elle était si simple, il m’aurait fallu moins de mots pour en arriver à ce dernier paragraphe). Au contraire, le cinéma nous présente Kate Winslet en tant qu’elle est inconnue (ce qui est déjà mieux que de ne même pas savoir qu’elle est inconnue, que de ne pas la connaître du tout), le cinéma nous montre que Kate Winslet appartient à un autre monde possible, à côté duquel le nôtre semble bien pauvre (qui voudrait suivre Veda à New York ?) Et par le fait même, puisque Kate Winslet habite ce possible qui à nous semble si lointain, elle nous invite à la rejoindre, là où elle est.