La Berlinale arrivait à son terme et, la tête encombrée de films, il me semblait que l’un d’eux était plus mystérieux que les autres, arrivant de nulle part, portant des idées de cinéma refusant toute étiquette, un film original dans le sens profond, non publicitaire du terme. Un premier film donc, ce A Russian Youth signé Alexandre Zolotukhin, doté de bien plus de découvertes que de trébuchements, une sorte de première prise de parole à la fois si émouvante et si calculée qu’elle appelait à ce qu’on rencontre ce jeune Russe qui avait été formé et guidé par Alexandre Sokourov.

En complément, on trouvera des dessins exclusifs que nous a partagés Alexandre Zolotukhin pour la publication de cet entretien. Ils sont tirés de son cahier de story-board, composé d’esquisses peintes par le cinéaste et son directeur de la photographie Ayrat Yamilov. Nous les remercions, ainsi que Irina Bondas et Helena Klintsevich pour le travail de traduction qui a débuté en personne avant de se poursuivre à travers une correspondance interposée.

Alexandre Zolotukhin (au centre) sur le tournage de A Russian Youth

Mathieu Li-Goyette : Je voulais vous dire d’emblée que votre film est un des premiers que j’ai vus cette année à la Berlinale et, aujourd’hui, une semaine et une tonne de films plus tard, il m’est encore imprimé en mémoire.

Alexandre Zolotukhin : Merci, c’est touchant…

MLG : Comment en êtes-vous venu à vouloir raconter l’histoire du jeune Aleksei et de sa vie dans les tranchées de la Première Guerre mondiale ? D’emblée, c’est assez rare de voir un cinéaste faire un premier film qui soit un film de guerre.

AZ : (Rires) C’est une longue histoire. J’ai écrit la première version du scénario alors que j’étais à ma troisième année d’étude à l’université. À l’époque, on nous avait demandé de rédiger une liste de sujets qui nous intéressaient et à partir desquels nous pourrions éventuellement réaliser un film. Les sujets qui m’intéressaient me semblaient d’abord assez aléatoires et éparpillés, voire complètement isolés les uns des autres. Je m’intéressais à la construction de soi telle qu’on la vit en période de guerre, dans les souliers d’une personne qui doit faire face à une situation d’une intensité extrême. Je m’intéressais donc à la guerre en ce qu’elle provoque les pires réactions, les pires traits et les pires épreuves chez une personne. En même temps, c’est aussi en temps de guerre que les caractères les plus insoupçonnés, ou encore les plus compatissants, les plus beaux, peuvent surgir, entre autres à travers la fraternité qui s’y développe.

Un autre sujet qui m’intéressait était la vie telle qu’on la vivait au début du 20^e siècle en Russie, qui est un paysage qui a déjà été maintes fois exploré par des œuvres littéraires et théâtrales, notamment dans les œuvres de Dostoïevski ou de Gorki, qui représentaient cette vie dans toute sa lourdeur quotidienne. Le labeur en est le trait récurrent, la survivance en est le seul horizon et toute la Russie a été profondément marquée par cette époque, ces images du travail acharné. Puis, à un certain moment, je suis tombé sur l’image d’un localisateur acoustique, ce système de radar rudimentaire que vous voyez dans le film, et ça m’a rendu très curieux. J’ai commencé à faire des recherches sur l’histoire de cette technologie et de ses usages, à tenter de trouver plus d’images, plus de traces de son utilisation. Ces images me sont restées en tête et m’ont amené à me demander ce qu’un personnage pourrait bien y entendre, et comment cette technologie allait informer sa manière d’écouter le monde qui l’entoure. Je me suis rendu compte que tous ces différents sujets pourraient être rassemblés autour d’une image, celle de l’histoire d’un simple soldat, de la figure d’Aleksei. 

MLG : Au-delà d’Aleksei, le grand coup d’audace du film est d’alterner entre les images du front de 14-18 et les images de cette jeunesse russe contemporaine, celle de l’orchestre qui interprète la bande sonore du film lui-même. Comment ce contrepoint est-il venu se greffer aux thèmes que vous venez d’évoquer ?

AZ : Je n’en suis pas venu à cette écriture en parallèle immédiatement, mais plus j’avançais dans la conceptualisation du récit de ce jeune qui perd la vue et qui apprend à affiner son ouïe et plus je me disais que je devais trouver une manière particulière d’encadrer la musique du film. Au final, l’idée m’est venue après avoir terminé le scénario. À mon sens, le cinéma se construit comme un organisme vivant, qui grandit, qui acquièrent de nouvelles caractéristiques, de nouveaux détails, de nouveaux éléments au fil de son évolution, à chacune des étapes qui le font grandir et s’approfondir et c’est ainsi que nous avons travaillé durant toute la période de l’écriture, du casting, du tournage et du montage, en ajoutant constamment des détails afin de densifier notre approche du récit. À un certain point, nous avons réalisé que nous pouvions nous restreindre à la seule musique de Rachmaninoff pour accompagner les images du film, puisqu’elle reflète très bien la force tragique et énergique de ce début de 20^e siècle que je voulais capter. Outre que la pièce [le Concerto pour piano n^o 3] ait été écrite en 1909, quelques années seulement avant le début de la Guerre, c’est surtout son lyrisme, sa chaleur, sa tendresse, qui m’ont fait penser qu’elle rimait bien avec l’histoire de ce soldat.

Alors à un certain point, nous avons décidé d’inclure ces visages contemporains de musiciens dans le film, parce que nous voulions créer une certaine distance face aux images historiques, que nous ne voulions pas que les spectateurs se sentent directement impliqués, comme des participants, dans ces événements, mais plutôt qu’ils les regardent à travers la distance du temps, comme une réminiscence, mais une réminiscence collective, construite à partir des visages contemporains, habillés de vêtements contemporains et entourés des micros de la prise de son — nous avons d’ailleurs voulu conserver la présence des équipements dans le cadre afin de renforcer ce contraste.

De la même manière, c’était très important que nous filmions des répétitions. Ce n’est pas un concert, et puisque c’est une répétition et que tous les musiciens du monde vous diront toujours à quel point il est difficile d’interpréter la musique de Rachmaninoff, c’était capital de les voir répéter, puis répéter à outrance les mêmes phrasés, les voir faire des erreurs qui participeraient non seulement à cette distance historique, mais aussi à démontrer la force et la bienveillance de leur caractère, ainsi que leur entêtement, leur discipline qui nous permet, par la comparaison du montage, d’y voir une forme de croissance culturelle qui n’est pourtant jamais acquise… Car nous savons aussi qu’il y avait beaucoup de grands peintres, de grands poètes au début du 20^e siècle en Russie, par exemple dans ce qu’on appelle notre âge d’argent, qui a laissé derrière lui de magnifiques toiles et des poèmes signés par des gens qui s’apprêtaient à prendre les armes en 1914. Eux ont dû troquer leurs plumes, leurs pinceaux, leurs valeurs culturelles contre des armes et l’ordre de tuer ; de la même manière, je regardais ces musiciens en m’interrogeant sur leur futur, eux et toute la jeunesse russe d’aujourd’hui.

Sur le tournage de A Russian Youth (Alexandre Zolotukhin, 2019)

MLG : Donc c’est un film sur l’effort collectif. L’effort collectif à la guerre. En musique. Au cinéma. Or dans tous ces cas de figure, vous faites attention à ne pas passer trop de temps sur les figures de leadership. Comment considérez-vous la relation entre la figure du chef et celle de ses subordonnés ? Et dans cet ordre d’idée, quel genre de cinéaste êtes-vous sur un plateau ?

AZ : Vous venez très précisément de mettre le doigt sur l’idée la plus cruciale de tout le film. En fait, après des jours d’entrevues et de rencontres avec le public, vous êtes le premier à l’avoir saisi.

MLG : Merci, ça me touche en retour… Mais en même temps tout ça, c’est dans votre film, ce n’est pas un secret.

AZ : (Rires) Oui, en fait, c’est vraiment ce que nous voulions faire : suivre, observer la vie quotidienne des gens ordinaires en tant que soldats, en représentant la guerre non seulement comme une hécatombe tragique, mais aussi comme un quotidien épuisant, un travail particulièrement difficile, et qui pouvait seulement être surmonté par l’effort collectif. C’est pourquoi nous montrons ces soldats transporter ces gros troncs d’arbre, tirer les canons dans la boue… De la même manière que toute la dynamique de l’orchestre repose évidemment sur un effort collectif, où il répète encore et encore jusqu’à ce qu’ils aient la note juste, à force de travail, de pratique, afin de devenir meilleurs et en tant qu’individu et en tant que groupe.

Évidemment, face à ce schéma collectif, les leaders ont toujours des objectifs différents de ceux qui suivent leurs ordres. Ces objectifs peuvent être bénéfiques comme ils peuvent être plus ou moins respectables, mais en règle générale les leaders se concentrent uniquement sur l’accomplissement d’un objectif, plutôt que sur les moyens qui seront nécessaires à l’accomplissement de celui-ci. À l’inverse, pour ceux qui suivent ces ordres, le prix à payer pour accomplir cette visée est nécessairement plus préoccupant… Alors pour montrer cet effort collectif, cette mutualité harnachée par un pouvoir surplombant, j’ai moi-même dû être un peu totalitaire sur le plateau. (Rires)

MLG : Ce qui m’amène à vous parler de la composition extrêmement calculée de vos plans. Avez-vous dessiné le film en story-boards ? Et comment avez-vous fait pour maintenir cet équilibre entre les mouvements de groupe et les chaos de groupe ; autrement dit, comment faisiez-vous pour solidifier vos compositions tout en les rendant propices à l’effondrement des individus qui les constituaient ?

AZ : Ah ! Ça aussi c’est une très bonne question… Je pourrais vous en parler longtemps. Nous avions effectivement un story-board très détaillé, où nous décrivions tout, où nous dessinions le plus possible. Puisque je sais dessiner et que mon directeur de la photographie dessine très bien (il vient des arts plastiques), nous avions une pile de feuilles de story-board assez complète… Jusqu’au premier jour du tournage où nous avons décidé de nous en débarrasser pour le reste du tournage. (Rires)

Dans les faits, un story-board finit toujours par encombrer toute volonté d’improvisation et bien rapidement c’est devenu un obstacle durant le tournage. Si nous avions, durant la préproduction, une idée très précise des images et des idées qu’elles devaient véhiculer pour le film, nous voulions, durant le tournage, nous permettre une forme de liberté que nous nous devions à nous ainsi qu’à l’équipe. En plus, le processus de création aurait fini par être trop ennuyant si nous nous étions tenus à reproduire nos images à partir du story-board… Ce qui revient à ce que je vous disais tout à l’heure, concernant l’addition des nouveaux détails, des nouveaux éléments qui doivent s’agglomérer au fil du développement d’un film. La production ne peut être statique. Elle doit apprendre à reproduire son Idée d’elle-même en elle-même.

A Russian Youth (Alexandre Zolotukhin, 2019)
 

MLG : J’imagine aussi que vos acteurs n’étaient pas tous des professionnels et que cela vous a donné plus de latitude dans leur direction.

AZ : Exactement. Notre acteur principal, Volodya [Vladimir] Korolev, est un acteur non-professionnel, sans aucune formation théâtrale ou cinématographique et nous avons développé beaucoup d’idées ensemble sur le plateau. Pour travailler cette question d’équilibre que vous évoquiez, nous avions pratiquement toujours deux caméras. Une caméra principale qui filmait le récit et ses grands événements : la caméra du scénario. Ensuite, nous avions une deuxième caméra qui devait capter la vie de tous les jours dans les camps. J’ai dit au second caméraman de filmer dans un style documentaire en se promenant sur le plateau, pendant et entre les prises. C’est aussi sur le plateau que nous avons dû prendre une décision difficile, parce qu’en faisant de notre protagoniste un aveugle, d’une certaine manière, nous le privions d’un des traits les plus expressifs chez l’être humain : ses yeux, ainsi que toute l’émotion qui peut venir d’un regard. Comme nous perdions tout ce capital expressif, nous avons décidé de nous en tenir à des plans de demi-ensemble ou à des plans moyens, en minimisant au possible les gros plans (il y en a bien moins que dans notre premier découpage !) pour se replier sur la plasticité de l’image et sur une mise en scène qui cernerait les figures du paysage (ainsi que leur expressivité en tant que figures humaines dans un champ de guerre).

MLG : Et sur quoi avez-vous tourné pour obtenir une telle image ?

AZ : C’est du numérique de bout en bout. Mais nous avons énormément travaillé l’image en post-production pour atteindre ces couleurs délavées et cette texture granuleuse.

MLG : Justement, puisqu’on parle de plasticité, je n’ai pu m’empêcher d’imaginer que vous étiez particulièrement inspiré par Akira Kurosawa ainsi que par des peintres flamands ; votre film m’a fait penser à La Parabole des aveugles de Brueghel l’Ancien…

AZ : Tout à fait. Nous avons même été davantage influencés par les Beaux-arts que par le cinéma pour A Russian Youth. Comme vous le pointez au sujet de ce tableau de Brueghel et des autres, toute la renaissance flamande a été extrêmement importante pour nous, ainsi que plusieurs peintures russes du début du 20^e siècle, ceux du mouvement Peredvizhniki, qui peignaient la vie quotidienne des gens pauvres. Nous regardions ces peintures et ces portraits constamment durant la préparation de la production. En ce qui concerne Kurosawa, vous avez vu juste : c’est mon réalisateur préféré, que je le veuille ou non, j’imagine qu’il y a quelque chose de lui qui s’est aménagé un petit espace dans mon film.

MLG : Revenons alors un peu en arrière si vous le voulez bien, pour mieux comprendre d’où vous venez et votre filiation avec Alexandre Sokourov. Vous disiez avoir écrit A Russian Youth à titre de projet de 3^e année d’université. Pourquoi votre film a-t-il été sélectionné plus que ceux des autres ? [C’est seulement la deuxième fois que Sokourov produit un long métrage de fiction qui n'est pas le sien] Aviez-vous dû faire un court métrage au préalable ? Deviez-vous fournir une démo avant d’avoir une forme d’approbation et d’entrer production ?

AZ : En fait, c’était un projet amorcé à l’université, mais sa version finale n’était pas une exigence académique. À la fin de mes études, j’ai pu montrer à Alexandre Sokourov le scénario que j’avais poursuivi depuis ma graduation et c’est là qu’il m’a invité à participer à un atelier qu’il donnait sur la réalisation. Il m’a demandé si j’avais des idées pour transformer mon projet en long métrage qui tienne bien la route et c’est là que je lui ai parlé de cette idée des localisateurs acoustiques. Sokourov aimait l’idée et m’a conseillé de continuer à écrire et à réécrire le scénario, puisqu’il était le directeur artistique d’une fondation qui pourrait être en mesure d’appuyer éventuellement mon premier film. Au fil des ateliers d’Alexandre Sokourov, qui ont duré quelques années et qui m’ont donné le temps de terminer la scénarisation du film, j’ai eu la chance d’en faire deux autres, un court métrage de fiction et un long métrage documentaire. J’ai aussi pu travailler sur des plateaux, dans les unités de réalisation et de direction de la photographie. C’est comme ça que j’ai acquis l’expérience nécessaire à la préparation de A Russian Youth. Ensuite, Sokourov a montré mon scénario à la direction de Lenfilm Studios en l’appuyant à travers sa fondation. Le producteur à Lenfilm [Eduard Pichugin] l’a aimé et la recherche du financement a pu commencer.

MLG : À quel point est-il difficile pour un jeune cinéaste russe de faire un premier film en Russie ? La production dépend-elle d'un éventuel succès sur le marché international ?

AZ : Si nous parlons strictement de ressources financières, il est plus facile pour un jeune Russe de faire un premier ou un deuxième film que pour un jeune Européen ou un jeune Américain. Notre pays appuie les premiers films à travers de nombreuses subventions sans aucune attente de retour sur investissement. Dans notre cas, une très grande majorité de notre budget de production venait de l’État. Un tel système vous donne l’opportunité de vous concentrer sur la construction des thèmes et du style de votre film sans avoir à vous encombrer des aspects les plus commerciaux de l’industrie cinématographique. Cela dit, lorsqu’un jeune réalisateur sort de cette catégorie, ses opportunités deviennent dépendantes du succès international de ses premières œuvres.

Alexandre Sokourov sur le tournage de A Russian Youth (Alexandre Zolotukhin, 2019)

MLG : Et quelle a été l’implication d’Alexandre Sokourov sur A Russian Youth ? En quoi diriez-vous qu’il vous a le plus influencé ?

AZ : Alexandre Sokourov m’a appris tout ce que je sais du métier de cinéaste. Dans ses cours, il a partagé avec nous toutes les connaissances et les expertises qu’il déploie lui-même dans sa pratique. Son plus grand talent de pédagogue est de vous faire comprendre qu’il ne vous offrira jamais de solutions toutes prêtes (ready-made solutions), même si elles pourraient sembler évidentes pour lui. Il veut plutôt vous indiquer un chemin à suivre et vous y accompagner.

Ses idées esthétiques principales reposent sur les valeurs humaines et la haute culture — la peinture, la musique, la littérature —, avec comme leçon que nous pouvons apprendre énormément en termes de couleur, de lumière, de composition, de rythme, de drame, même en termes de montage, des grands maîtres du passé... Sokourov m’a aussi appris que l’auteur de cinéma devrait être intérieurement libre, courageux, sans aucune peur pour quoi que ce soit. Il n’y a aucun doute que ce sont ces préceptes qui m’ont permis de faire ce film et qu’on y retrouve leur influence un peu partout.

MLG : Votre jeune acteur, Volodya Korolev, est particulièrement bon à jouer ce sentiment d’égarement, d’étrangeté face à la guerre. Comment avez-vous travaillé cet aspect avec lui ? Cette fine ligne entre montrer un jeune homme perdu en guerre et un jeune homme perdu sur un plateau de film historique ?

AZ : Volodya Korolev est un gars très talentueux. Nous avons été chanceux de le trouver. Au départ, nous cherchions quelqu’un dont l’apparence pourrait ressembler à celle d’un jeune au début du 20^e siècle, en étudiant beaucoup de photos de l’époque, où les gens étaient sensiblement différents, à cause du labeur quotidien très difficile, des quantités limitées de nourriture, des nombreuses maladies. La vie sans lumière électrique se reflétait dans la figure et la posture ; ils grandissaient plus vite qu’aujourd’hui et nous l’avons remarqué en voyant des images d’enfants qui avaient l’air d’hommes adultes. C’était ce type de gars que nous recherchions. Nous avons regardé des douzaines d’acteurs… Mais les enfants et les ados modernes ont quelque chose de très fleurissant, de très sûr, tellement qu’au fond, nous ne sentions rien derrière leur visage.

Mais Volodya était complètement différent. Il avait un regard adulte, intelligent, ainsi qu’un cœur sensible. Ce garçon a grandi dans des circonstances tragiques, sans parents, et malgré son jeune âge, il est très mature. En même temps, cela ne l’empêche pas d’être ouvert et généreux de sa personne. Je voulais explorer la tension entre ce sérieux et cette ouverture, ça me fascinait. Très rapidement, après l’avoir rencontré pour la première fois, nous lui avons confirmé qu’il pourrait avoir le rôle principal.

Ensuite, concernant la tension du jeu d’acteur se trouvant entre le plateau de film historique et l’impression narrative d’être sur un champ de bataille, vous exprimez bien une autre de mes craintes principales du tournage, une crainte sur laquelle nous avons effectivement dû bâtir. L’expérience de vie de l’acteur principal est ici étroitement liée à l’expérience de vie du protagoniste du récit. Par exemple, les deux ont été sujets à une discipline très stricte, à une exécution d’ordres répétitifs jusqu’à ressentir, parmi tout le chaos humain qui devait s’agiter autour d’eux, cette solitude que je cherchais à filmer. Et l’acteur et le personnage y ont vu un vrai fusil pour la première fois, y ont senti la puissance de feu d’une arme pour la première fois. C’était la même chose quand je discutais avec Volodya de la guerre, ce que ça pouvait bien vouloir dire de perdre la vue, parce qu’à son âge, malgré sa maturité, il n’était pas tout à fait conscient des circonstances et des horreurs de cette guerre, ni même de la position sociale que pouvait avoir le protagoniste.

Enfin, puisque Volodya n’avait jamais suivi de cours pour devenir acteur, il était très naturel et spontané et c’était toujours très intéressant de l’observer. Sur le plateau, il finissait par croire à tout ce qui se produisait autour de lui et il parvenait donc à ne plus jouer et par exister organiquement à l’intérieur de l’histoire. C’est comme ça que j’ai travaillé avec lui, en créant les conditions qui le rendrait (lui et les autres) confortable pour explorer en long et en large ce que leurs personnages pouvaient être à l’écran.

Volodya Korolev sur le tournage de A Russian Youth (Alexandre Zolotukhin, 2019)
 

MLG : Justement, vous parliez de votre intention de montrer l’affection fraternelle qui naît des temps de guerre. Est-ce que la cécité du protagoniste devient alors une forme de stratégie pour rapprocher, voire autoriser la promiscuité de ces corps à l’écran ? Dans de nombreuses scènes, on voit les gens s’enlacer, se toucher au visage, aux hanches, aux bras ; tout le monde est très près du jeune héros, comme s’ils étaient tous aimantés à lui, y compris son officier supérieur.

AZ : Oui, bien sûr ! Nous voulions montrer cette amitié fraternelle, cette tendresse et cette attention qu’ont les militaires entre eux dans des circonstances extrêmes. Par contre, nous voulions aussi respecter les différentes ficelles narratives du scénario — en tirant sur l’une d’elles, nous pouvions en raccourcir une autre (c'est un vieux proverbe russe) ! Par exemple, l’attention et la tendresse des soldats sont plus compréhensibles si notre protagoniste est jeune (ou paraît jeune). Plus il est jeune, plus il doit être encadré, au risque de plaquer un sentiment de misérabilisme chez le spectateur (« On nous montre comme un jeune garçon devient aveugle ! C’est seulement pour nous tirer des larmes des yeux ! ») et nous ne voulions pas que le public le considère avec pitié. Alors, le héros est aussi montré comme un battant, qui donne des coups de pied, qui se chamaille, se dispute et qui essaie au fond d’agir comme un adulte indépendant. C’est là que nous avons trouvé l’essence tragique de notre histoire, dans cette volonté d’être adulte, qui devient ainsi le sujet de tout le récit : l’histoire d’une jeune recrue à laquelle viennent s’attacher toutes les autres ficelles du film.

Concernant les actions très groupées des personnages, elles s’emboîtent dans cette décision de tourner en plans plus larges, avec des scènes construites sur des mouvements de petites masses. D’ailleurs, en y repensant, c’est sûrement là aussi que vous avez vu une influence d’Akira Kurosawa, pour qui les actions dans de grands espaces autonomes ont toujours aidé ses acteurs à s’ouvrir et à faire valoir une individualité qui transcende le scénario.

MLG : Une individualité qui se retrouve dans leurs corps, leurs postures, dans toutes ces magnifiques dynamiques de groupements et de dégroupements…

AZ : Oui ! Et c’est en ça que cette mise en scène nous semblait plus juste afin de les caractériser en tant qu’individu et en tant que groupe.

MLG : Et quand verra-t-on votre deuxième film ?

AZ : J’écris actuellement le scénario. Il s’agira d’une histoire contemporaine, sur la jeunesse encore une fois. Mais je n’en dirai pas plus pour le moment.

Dessins : Alexandre Zolotukhin et Ayrat Yamilov

Interprétation de l’entretien du russe à l’anglais : Irina Bondas
Traduction de la correspondance du russe à l’anglais : Helena Klintsevich
Traduction de l’anglais au français : Mathieu Li-Goyette

 << Retour vers la Berlinale 2019