:: Karim Hussain sur le tournage de Mohawk (Ted Geoghegan, 2017) [archives personnelles de Karim Hussain]

Karim Hussain est un ami de longue date, avec qui j’ai eu l’opportunité de collaborer sur différents projets et même de faire les quatre cents coups. Ayant porté plusieurs casquettes au cours de sa carrière — dont celles de réalisateur et de directeur photo — il est aujourd’hui un pilier du cinéma de genre canadien. Parmi les titres figurant dans son impressionnante filmographie, citons sa propre adaptation de La belle bête (2006) de Marie-Claire Blais, Territoires (2010) d’Olivier Abbou, Parallel (2018) d’Isaac Ezban et Infinity Pool (2023) de Brandon Cronenberg. Un après-midi de juin, il accepte avec générosité de partager son point de vue sur la canuxploitation. Au cours de cette conversation libre et enjouée, il revient sur son parcours professionnel tout en évoquant ses souvenirs de jeune cinéphile.

Simon Laperrière : Où te trouves-tu présentement ?

Karim Hussain : Je suis à Vancouver, pour un rare moment de vacances. Je ne suis jamais venu ici sans avoir à tourner un film, ce qui est plutôt intéressant comme expérience.

SLap : La grève des scénaristes américains a-t-elle actuellement un impact sur ton travail de directeur photo ? Quel est son impact sur les tournages ?

KH : Absolument. Je suis censé débuter un projet en juillet, mais c’est surtout la grève potentielle des comédiens qui risque d’affecter les choses. Il s’agit d’un film de studio américain, alors toute l’équipe est dans l’attente de savoir ce qui va se passer. Le scénario est déjà écrit et acheté, nous avons le droit de le filmer. Tout dépend maintenant des acteurs.

SLap : Je sais qu’aucun tournage américain n’est prévu au Québec cet été, ce qui est tout de même grave pour l’économie locale.

KH : Il n’y a rien de prévu nulle part ! Les studios ne donnent pas feu vert aux films, tout simplement parce qu’ils veulent savoir ce qui se passe avec les grèves. Je suis dans le même bateau que la majorité des professionnels qui participent à des productions américaines.

SLap : Je ne sais pas pourquoi Panorama-cinéma nous a demandé d’aborder la canuxploitation. Mon hypothèse est que Kier-La Janisse et Paul Corupe n’étaient pas disponibles.

KH : (Rires) Peut-être !

SLap : Blague à part, tu as été et continue d’être à la fois un acteur et un témoin privilégié de l’évolution du cinéma de genre canadien, que ce soit à titre de réalisateur, de directeur photo et de programmateur de festival [NDLR : Fantasia]. Comment perçois-tu ce courant ?

KH : Je crois que l’âge d’or de la canuxploitation — on pourrait dire entre la fin des années 70 et le début des années 80 — était vraiment une réponse à l’industrie de l’époque. Il pouvait se faire des films de genre, il était même encouragé d’être transgressif. Bon, certains de ces longs métrages étaient un peu conçus pour perdre de l’argent au box-office, donc on pouvait faire n’importe quoi. Certains ont fait un véritable effort de mise en marché, mais pour chaque film de David Cronenberg ou de William Fruet, il y avait des comédies de ski qui ont disparu. À mon avis, tout ça s’est calmé, même s’il y a toujours eu une production continue de films de genre canadiens.

À l’époque des VHS, plusieurs, par exemple, étaient produits par une boîte montréalaise du nom d’Allegro. Il y avait aussi des films comme Night of the Demons 3 (1997), The Carpenter (1988) ou encore Relative Fear (1994). Je faisais alors mes débuts sur les plateaux professionnels. Mes collègues, surtout les jeunes en maquillage et effets spéciaux, travaillaient beaucoup pour le compte d’Allegro. Plusieurs de mes amis étaient dans l’équipe d’Hemoglobine– Bleeders (1997), un truc avec Rutger Hauer et Roy Dupuis. En 1994, quand j’ai entamé mon premier long métrage Subconscious Cruelty (2000), on a beaucoup profité de ces tournages. Les concepteurs d’effets spéciaux Adrien Morot (qui a récemment gagné un Oscar pour The Whale [2022]) et C.J. Goldman m’ont beaucoup aidé au début de leur carrière. Le bébé dans Subconscious Cruelty, qui est égorgé tout de suite après sa naissance, a été créé avec un moule produit pour Relative Fear. Dans une séquence où plusieurs femmes déchiquètent le Christ, la prothèse de sa jambe a été volée à Brainscan (1994), un film que John Flynn (Rolling Thunder, 1977) tournait simultanément à Montréal. Nos petites productions underground ont bénéficié secrètement de cette vague « VHS » de la canuxploitation, qui inclut Screamers (1995) ainsi que Scanners II et III (1991).

:: Michael Ironside dans Scanners (David Cronenberg, 1981) [Filmplan International]

SLap : On oublie peut-être à quel point ces films-là étaient très bien distribués. Tous les clubs vidéo canadiens avaient les suites de Scanners (1981) en location.

KH : À cette époque, leur but était de faire un produit pour la vidéo. C’était l’ère du « PSTC » [NDLR : Production Services Tax Credit]. Ces films ne recevaient pas de subvention, seulement des crédits d’impôt. Afin de les obtenir, ils devaient obligatoirement sortir en salles pendant au moins une semaine. J’ai donc pu tous les découvrir sur grand écran au 2001, un cinéma avec de toutes petites salles qui se trouvait à la station de métro McGill. J’ai pu y voir les films de George Mihalka et de Rodney Gibbons, les vieux de la veille de la canuxploitation.

SLap : Ça devait être une période stimulante pour un jeune cinéphile ! Aujourd’hui, ces films-là aboutissent sur des plateformes comme Tubi.

KH : Ou alors ils ont droit à de superbes éditions en 4K UHD de la part de Vinegar Syndrome, alors que leur qualité ne mérite peut-être pas ce traitement. Ceci dit, je suis le premier à les acheter ! Il est tout de même vrai qu’à l’époque, il y avait pleins de trucs intéressants qui sortaient en salles. À chaque semaine, il y avait quelque chose à voir. Du côté du Canada anglais, c’était un peu différent. Je pense que les films avaient beaucoup moins de budget. Dans le mode « canuxploitation », ils focalisaient plus sur l’action et la science-fiction. Il y avait des productions de Jalal Merhi comme TC 2000 (1993), qui étaient tournées à Toronto. Une perle rare de cette époque se nomme Splatter : The Architects of Fear (1986), un pseudo making-of d’un film postapocalyptique tourné en Ontario. Il révèle entre autres les secrets des effets spéciaux. Un petit truc assez drôle.

SLap : Les éditions de Vinegar Syndrome que tu évoques me semblent symptomatiques d’une nostalgie envers la canuxploitation. Comment ces films se différencient-ils des productions américaines de la même époque ?

KH : On pouvait toujours voir que ces films étaient tournés à Montréal ! La physionomie des gens d’ici est déjà différente de celle de nos voisins du Sud. On avait beau nous dire que l’histoire se déroulait à Boston ou New York, on reconnaissait tout de suite les Québécois parmi les figurants. Leur manière de bouger, de parler, parfois avec des accents qui trébuchaient un peu sur la trame sonore.

La nostalgie envers ces films découle avant tout des individus gérant les maisons d’édition comme Canadian International Pictures et Vinegar Syndrome. En plus d’être du même âge, ils ont également le pouvoir, la machinerie et la volonté de préserver ces œuvres en qualité optimale. C’est quelque chose de génial, mais je crois qu’il s’agit simplement d’une histoire de nostalgie générationnelle.

:: Martine Viale et Brea Asher dans Subconscious Cruelty (Karim Hussain, 2000) [Infliction Films / Mitch Davis]

SLap : Parlant d’édition vidéo, tu m’as déjà fait part de ta décision de ne pas ressortir Subconscious Cruelty.

KH : Avec le climat actuel de moralité en Amérique du Nord, je ne crois pas qu’il s’agisse du bon moment. À mon avis, ce sera pour une autre fois. Cette période d’hystérie pure et dure sur les réseaux sociaux — que je déteste ! —  commence tranquillement à se calmer. De plus, le film nécessite un vrai travail de remasterisation. Un transfert HD est sorti en Europe, mais il a été tiré d’une copie zéro en très mauvais état. Il faudrait revenir au négatif original, ce qui signifie essentiellement de remonter le film et même refaire les fondus enchaînés. De gros efforts seraient nécessaires pour obtenir une version parfaite de Subconscious Cruelty et en toute honnêteté, je n’ai pas le temps de le faire.

SLap : Il y a assurément une demande pour un Blu-Ray de ce film. Chaque fois que tu publies un billet sur Facebook, il y a toujours quelqu’un pour ramener Subconscious Cruelty sur la table. Comment te sens-tu à titre de réalisateur d’une œuvre devenue culte ?

KH : Écoute, j’étais très jeune, j’étais très con. Ça a été mon école de cinéma, mais c’est aussi le produit de son époque, celle du début des années 90. Même si Subconscious Cruelty est sorti en 2000, six ans et demi ont été nécessaires pour le tourner. Toute la philosophie vis-à-vis la production de ce film est ancrée dans la contre-culture nihiliste propre à cette période. Aujourd’hui, selon moi, ça reste un truc de nostalgie. Est-ce que c’est un grand film ? Pas du tout. Est-ce qu’il y a une espèce d’énergie naïve et agressive de jeune con derrière ce métrage ? Absolument ! Il y aura toujours cette rage de jeunesse qui mène au désir de voir des trucs extrêmes. Bon, il n’y a pas que ça dans la conception de Subconscious Cruelty. Nous souhaitions y inclure des symboles pour dénoncer la religion et la misogynie, mais ils sont niais et présentés au premier degré.

SLap : Comment le film a-t-il été reçu au Canada à sa sortie ?

KH : La réception a été mille fois mieux que je ne l’aurais pensé, même s’il y a eu des gens qui attaquaient le film. Il faut comprendre qu’il était fait pour ça. Le bédéiste Rick Trembles lui avait d’ailleurs dédié une planche dans sa série Motion Picture Purgatory qui était alors publiée dans le journal culturel Mirror. L’équipe a ensuite reçu des menaces de mort et d’attentats à la bombe ! On n’attaque pas la religion sans s’attendre à ce type de réaction, c’était même le but à cette époque ! Nous faisions des trucs que personne n’oserait faire aujourd’hui, parce que c’était alors le mode de communication. Il fallait toujours choquer, même entre amis. Aujourd’hui, si tu vas dans un bar et que tu parles comme dans les années 90, tu vas te ramasser en prison.

SLap : En tant que directeur photo, tu as participé à un long métrage qui, à sa sortie, avait été qualifié comme le début d’un nouveau chapitre pour la canuxploitation. Je me réfère évidemment à Hobo with a Shotgun (2011) de Jason Eisener. Quels sont tes souvenirs de ce tournage ?

KH : C’est un film très important pour ma carrière. Grâce à lui, j’ai pu avoir une agente hollywoodienne qui m’a permis de travailler sur des plateaux américains. Déménager à Toronto a également changé ma vie. À Montréal, je ne pouvais pas gagner ma vie à cause des films que j’avais réalisés. J’adore cette ville, mais professionnellement, elle ne m’a jamais compris et vice-versa.

Hobo a débuté à titre de fausse bande-annonce créée pour un concours en lien avec le Grindhouse (2007) de Quentin Tarantino et Robert Rodriguez. Après l’avoir remporté, Rob Cotterill et Jason Eisener ont obtenu le financement pour une version long métrage. Nous étions déjà amis, alors ils ont fait appel à mes services. Le tournage était génial, il n’y avait aucune concession. J’avais l’impression que quelqu’un avait donné les clés de l’asile psychiatrique aux patients ! C’était libre, nous ne suivions pas toutes les règles. J’ai pu cadrer le film avec mon collègue Jeff Wheaton, ce qui était très physique. Il s’agit de mon premier long métrage en numérique. Auparavant, je ne tournais qu’en pellicule. Une nouvelle caméra — la Red Mysterium-X — permettait de filmer malgré une lumière très basse, ce qui était impossible avec les anciens supports. J’ai enfin été libéré des contraintes de la pellicule, que je n’ai pas réutilisée depuis.

SLap : La dimension nostalgique de Hobo with a Shotgun découle principalement de son esthétique : la texture du grain est omniprésente, les couleurs sont à la fois vives et délavées (quand le sang gicle, il pète !). Comment as-tu abordé la direction photo de ce film en particulier ?

KH : C’était une collaboration très étroite avec Jason Eisener, le réalisateur. Nous avions un code de couleur pour chaque scène, alors nous collions des morceaux de gélatine aux pages du scénario pour mieux se repérer. Ce travail se faisait également avec les techniciens numériques sur le plateau ainsi que l’étalonneur Jim Fleming, avec qui je continue de faire la majorité de mes films. La technologie n’étant pas encore au point, nous avons poussé les limites de ce qui était possible de faire en post-prod. Nous avons mis du grain pour créer l’apparence d’un métrage tourné sur film positif. Jason fait toujours énormément de prises, alors tourner Hobo sur pellicule aurait coûté une fortune.

:: Peter Simas, Rutger Hauer et Robb Wells dans Hobo With a Shotgun (Jason Eisener, 2011)
[Rhombus Media / Whizbang Films / Yer Dead Productions]

SLap : Au moment du tournage, aviez-vous l’impression de contribuer à quelque chose d’unique dans le paysage cinématographique canadien ? Encore aujourd’hui, ce film subventionné demeure une anomalie.

KH : De moins en moins. Il faut se souvenir qu’Infinity Pool (2022), un film avec des gros plans de pénis qui éjaculent, a été financé par Téléfilm Canada. Tous les patrons de l’organisme ont assisté à la première mondiale et étaient ravis du résultat. À mon avis, les choses changent. C’est le principe de la canuxploitation qui revient. Peu de personnes se souviennent de Threshold (1981) avec Donald Sutherland, mais on se rappelle des films d’horreur, ceux de David Cronenberg, de William Fruet et de George Mihalka. On en parle encore aujourd’hui ! Téléfilm a enfin compris que le cinéma de genre a beaucoup de potentiel, même en festivals. Infinity Pool a été sélectionné à Sundance et à Berlin. Il a ensuite profité d’une sortie importante aux États-Unis, ce à quoi peu de films canadiens ont droit. Cette visibilité, il la doit en partie à son côté extrême.

Je pense que Hobo a changé énormément de choses. À ce sujet, il y a un truc drôle qui mérite d’être mentionné. Avant le début du tournage, un ancien employé de Téléfilm faisait circuler une lettre pour bannir le film. Il a fait une grosse campagne de propagande en prétendant qu’il s’agissait de pornographie, que le scénario était obscène et que sa sortie allait provoquer une catastrophe. Stephanie Azam, qui travaillait alors chez Téléfilm, a férocement défendu le film. Sa vision du cinéma canadien ne se limitait pas qu’à des drames mous et gentillets. Hobo a finalement été lancé à Sundance, a connu un énorme succès aux États-Unis et a joué dans je-ne-sais-combien de festivals. Le film a également fait un tabac au box-office canadien. Subitement, une œuvre aussi graphique se mérite des critiques élogieuses et de bonnes réactions du public. Personne n’est mort et ça a fait de l’argent, comme ce fut autrefois le cas avec Shivers (1975) de Cronenberg. L’ironie dans tout ça est que le type qui s’est opposé à Hobo a été viré de Téléfilm à la suite d’un scandale. Bien souvent, les individus qui nous font publiquement la morale ont eux-mêmes des squelettes dans leur placard.

SLap : J’ai l’impression que Hobo représente une transition dans ton parcours professionnel. Il suit de près la sortie de ta dernière réalisation à ce jour — et peut-être à jamais —, le court métrage Vision Stains qui apparaît dans l’anthologie Theatre Bizarre (2011). En le revoyant récemment, j’y ai perçu une œuvre testamentaire. Son sujet porte d’emblée sur la quête d’une image impossible et adresse l’expérience cinéphilique avec violence. Percer littéralement le regard d’autrui pour lui voler ses souvenirs, voilà bien une métaphore cruelle du rôle du spectateur de cinéma. Alors que tu tournais Vision Stains, avais-tu déjà choisi de délaisser la mise en scène ?

KH : J’y pensais depuis un moment, mais je ne l’avais pas encore annoncé publiquement. Peu de temps après Vision Stains, j’ai terminé un scénario, mais j’ai compris que je n’aimais plus faire ça. Ce n’était plus le fun pour moi. Je préférais de loin collaborer avec des cinéastes pour lesquels j’avais beaucoup de respect. Réaliser était pour moi une activité beaucoup trop solitaire. En ce qui concerne Vision Stains, je ne suis pas un grand fan des films que j’ai réalisés. Je considère avoir fait beaucoup mieux en tant que directeur photo. Ceci dit, ce court est peut-être le meilleur que j’ai mis en scène. Ça ne veut cependant pas dire que j’ai envie de remettre la casquette de réalisateur. Pas du tout !

SLap : Le film se termine d’ailleurs avec un beau point de finalité, avec sa protagoniste disant : « Maintenant que je ne peux plus voir, je peux rêver. » Sachant le chemin que tu as suivi par la suite, sa réplique prend un tout autre sens.

KH : J’imagine… Vision Stains devait être un long métrage. Il a été écrit comme tel, mais mettait en scène un personnage masculin. Cette version se déroulait dans un pays sud-américain en pleine guerre civile. Un projet assez différent, qui devait mettre en scène Anthony Wong. Nous avons pu en parler à quelques reprises, mais mon escroc de producteur a tout gâché.

SLap : Quel dommage ! Heureusement, tu t’en es bien tiré avec le début d’une collaboration fructueuse avec Brandon Cronenberg.

:: Caleb Landry Jones dans Antiviral (Brandon Cronenberg, 2012) [Rhombus Media / Alliance / TF1 International]

:: Kaniehtiio Horn dans Vision Stains (Karim Hussain, 2011) [Severin Films / Metaluna Productions / et al.]

KH : La première fois où nous nous sommes rencontrés, j’avais l’impression de renouer avec un membre perdu de ma famille. Hobo ayant bien marché, ses producteurs souhaitaient que je tourne Antiviral (2012), le premier film de Brandon. Depuis, nous sommes comme des frères.

SLap : À quel stade de la pré-production Brandon Cronenberg t’implique-t-il ? Est-ce dès l’écriture du scénario ? Vous semblez avoir une relation plutôt fusionnelle sur le plan créatif.

KH : Tout à fait. Je fais désormais partie du développement de ses longs métrages. Dans le cas d’Antiviral, je l’ai rencontré après la rédaction du scénario. Aujourd’hui, je suis impliqué dans toutes les étapes, dont le choix des projets parce que je suis producteur associé avec Rob Cotterill. Nous formons donc un trio créatif.

SLap : Est-ce que Brandon Cronenberg t’accorde beaucoup de liberté par rapport à l’esthétique de ses films ?

KH : Je n’ai pas besoin de liberté parce que tout se discute. Le regard final est celui de Brandon, avec qui je partage des goûts similaires. Ça ne me cause pas de problème, parce que j’ai besoin de faire le film du réal. Je ne vais pas faire mon propre truc, je l’ai déjà fait dans ma jeunesse. Ça m’a déplu. Je suis là pour faire en sorte que la vision du cinéaste puisse naître sur l’écran. Je m’en fous de ma liberté, ce qui compte est le produit final.

*

Simon Laperrière est doctorant en études cinématographiques à l'Université de Montréal. En 2010, il fonde le volet « Camera Lucida » du Festival Fantasia dont il assure la programmation jusqu'en 2016. Auteur de plusieurs essais, il a récemment publié Series of Dreams : Bob Dylan et le cinéma (2018) aux Éditions Rouge profond.

Index du dossier