Le réalisateur d’Un autre homme (2008), Low Cost (Claude Jutra) (2010) et Les Grandes Ondes (2013) était à Montréal afin de promouvoir la sortie de La Vanité, huis-clos sur le suicide assisté dont la structure rappelle celle d’un road movie conceptualisé par David Lynch et écrit par Frank Capra (la cinéphilie de Baier oblige la comparaison). Avec en creux de notre entretien une réflexion sur le conte et la mort, l'auteur s’est aussi prononcé sur le sort réservé à Claude Jutra à qui il avait rendu hommage dans un film en 2010.
 
Mathieu Li-Goyette : Lors de l’écriture de La Vanité, est-ce d’abord l’idée du suicide assisté qui s’est manifestée ou celle de cet univers en bordure d’autoroute, très cinématographique avec son motel miteux? 
 
Lionel Baier : Souvent quand un film se fait, c’est par une conjonction de choses très différentes qui se lient les unes aux autres. Il y avait là l’envie de retravailler avec Patrick Lapp qui est l’acteur principal du film et avec qui j’avais déjà tourné Les Grandes Ondes et à qui je voulais donner un rôle plus important. Ensuite, j’avais vu à la télévision un reportage sur le suicide assisté et le truc m’avait intrigué et puis par hasard en présentant Les Grandes Ondes en Russie, j’étais tombé sur une émission sur YouTube où il y avait une petite présentation de ce motel construit durant les années 60 en Suisse. C’était un film sous-titré en russe qui expliquait pourquoi tout ce genre d’infrastructure hôtelière avait été construit en Suisse au début des années 1960. Il y avait eu une expo assez importante à Lausanne en 1964 et on avait construit des motels, la première autoroute de Suisse, des parkings, etc. L’architecture me disait quelque chose et quand je suis retourné en Suisse j’ai pris une voiture et j’ai fait le tour des périphériques de Lausanne. Je suis tombé sur ce motel qui était en train d’être détruit et je me disais « Tiens, ça m’amuse d’utiliser cet endroit, car il est assez emblématique d’une certaine Suisse des années 60 », une Suisse qui était très tournée vers l’Amérique, qui regardait beaucoup ce qui se passait ici, autant d’un point de vue architectural qu’au niveau des infrastructures autoroutières. Je pensais que si le personnage principal est un architecte qui avait 20 ans dans les années 1960, il aurait sans doute dû construire un bâtiment de cet ordre-là. 
 
MLG : La Suisse a été un des premiers pays à autoriser le suicide assisté, mais est-ce encore un sujet qui est délicat dans la société suisse ?
 
LB : Non. Il y a eu beaucoup de films sur la question en Suisse et tout le monde connaît quelqu’un qui connaît quelqu’un dont un membre de la famille a eu recours au suicide assisté. C’est quelque chose d’assez courant, mais on en parle encore régulièrement parce qu’on discute beaucoup de l’accès au suicide assisté, par exemple sur l’idée d’étendre la loi aux gens atteints de maladie psychique ou d’un mal-être chronique depuis de nombreuses années. Maintenant on réfléchit à autoriser le suicide assisté pour des gens qui auraient été dépressifs depuis 30 ou 40 ans. La loi, comme elle bouge beaucoup et qu’elle s’adapte, on en parle régulièrement, mais ça demeure un acquis. Ça ne viendrait pas à l’idée des gens de revenir en arrière. Et l’enjeu de cette loi, c’est surtout afin de protéger les aidants et de ne pas les criminaliser. Ensuite, la majorité des Suisses sont des protestants, des calvinistes et la liberté individuelle est très importante pour eux. Donc le droit à mourir a été assez facile à faire passer. On part du principe que c’est quelque chose qui doit être un acquis.
 
MLG : J’aimerais qu’on revienne sur le décor du film, qui sort tout de même de l’ordinaire. Est-ce que ces motels américains sont fréquents en Suisse ou a-t-on affaire à une sorte d’anomalie du paysage ?
 
LB : Il y en a pas mal en fait parce que dans les années 1960, en construisant les premières autoroutes, il y a eu très rapidement des infrastructures qui se sont agglomérés autour de la voiture : des drive-in, des garages avec des énormes marquises comme on a pu les voir en Amérique. C’est assez courant et ça m’amusait de les filmer parce que c’est typiquement une architecture qu’on est en train de détruire ; elle n’est pas assez jeune pour être réparée et trop vieille pour être conservée telle quel alors très souvent on les détruit pour construire autre chose dessus. Il en reste encore quelques-uns, de ces motels avec des parkings devant les portes des chambres. Il faut dire que les Suisses partagent quelque chose avec les Nord-Américains que les autres Européens n’ont pas. D’abord, c’est un pays fédéral avec des états, comme chez vous. Ensuite, les Suisses ont un respect très, très fort de la liberté individuelle. Ils ont un truc assez proche des Américains dans leur envie de libre entreprise, d’être responsable de leurs choses, de ne pas déléguer trop de choses à l’État. D’ailleurs, le pouvoir est très divisé entre les instances régionales et nationales. C’est peut-être aussi pour ça qu’il y a une sorte de connivence qui fait que c’est plus courant d’avoir une architecture nord-américaine en Suisse qu’en France ou que dans d’autres pays d’Europe.
 
MLG : Je me demandais où vous aviez bien pu tourner, le déphasage m’avait frappé. 
 
LB : En fait, tout à été reconstruit en studio.
 
MLG : Je suis bluffé. 
 
LB : Tout. L’intérieur, l’extérieur, les parkings, la neige, tout est artificiel, c’est tout du studio. Seuls les plans du début, au générique, sont les vrais plans du motel et ce sont les plans qui ont servi à reconstruire le motel à l’identique. Ce que vous interprétez ensuite comme une forme d’irréalité est probablement dû au studio et à cette volonté que le film ne soit pas trop vériste, pas trop réaliste et plus près du conte tout en se rapprochant des comédies américaines des années 40 et 50, comme un It’s a Wonderful Life de Frank Capra. Je ne voulais pas qu’on se pose trop de questions sur les procédures du suicide assisté et le film prend beaucoup de libertés à ce niveau-là. La période de Noël ajoute aussi beaucoup à cet irréalisme, à cette impression de suspension dans le temps.




:: Un autre homme (Lionel Baier, 2008)

 
MLG : Cet architecte qui cherche à mourir dans sa vieille création qui fait penser à un Fritz Lang, ce rideau rouge qui marque l’avant-scène de l’inconscient qui rappelle David Lynch, on sent bien votre cinéphilie – sur laquelle on ne se pose plus de question depuis Un autre homme [ndlr : qui portait sur les amourettes de deux critiques de cinéma] –, mais que pensez-vous que cet aspect réflexif confère à votre cinéma ?
 
LB : Comme vous voyez beaucoup de films en tant que critique, ces films font partie de votre vie. Je crois que lorsqu’on est cinéphile, qu’on en regarde plusieurs fois par semaine, ces œuvres nous accompagnent, comme leurs auteurs nous accompagnent. Quand je pense à ma vie, j’y pense avec le même mélange entre des choses que j’ai vues dans les films des autres, que j’ai envies d’intégrer dans les miens et des choses qui m’appartiennent. Je pense aussi qu’il y a des choses que j’ai faites parce que j’en avais appris l’enseignement dans les films. Je ne crois pas du tout à cette idée que pour être un réalisateur il ne faut pas être entaché par le cinéma des autres. Au contraire, je pense qu’on est toujours des nains sur des épaules de géant, qu’il y a des grands réalisateurs qui nous ont précédés, alors autant citer ses sources. Et pas que des réalisateurs. Je crois qu’une grande partie de La Vanité emprunte aussi à Tchekhov, dont mon Treplev qui est un personnage de La Mouette ou les dernières phrases du film qui sont issues de la même pièce. Alors voilà, ce sont des choses qui appartiennent à mon environnement culturel et qui m’ont construites. Je crois avoir été autant construit dans la vie par des gens que j’ai rencontrés que par des gens que je n’ai pas rencontrés, mais qui sont des auteurs, que ce soit François Truffaut, Tchekhov, Alfred Hitchcock ou John Landis, plein de réalisateurs qui ont construit la personne que je suis aujourd’hui. Certains d’entre eux – et je pense que c’est au moins aussi le cas avec les critiques – peuvent être des compagnons de route, des réalisateurs avec qui vous grandissez, que vous suivez, que vous aimez. Vous prenez des nouvelles d’eux film après film pour savoir comment ils vont et ce qu’ils font maintenant et d’une certaine façon vous aurez passé votre vie avec eux, une vie avec leur œuvre. Je pense que c’est quelque chose qui transparaît un peu malgré moi dans mes films.
 
MLG : Ça leur donne beaucoup de personnalité, puisque vous ne tombez pas non plus dans le pastiche de ces œuvres qui vous ont marqué. 
 
LB : Non parce que l’idée ce n’est pas de copier, mais de se demander toujours, par rapport à une œuvre, où l’on se situe. On a tous des référents culturels et c’est de s’interroger sur le chemin qu’on fait, sur ces références qui nous ont construit et le film se fait un peu au milieu. Et le film est aussi une interaction entre plein de personnes (les acteurs, le monteur, le scénariste) dont l’affect se mélange au vôtre et qui vous permet heureusement de vous décaler un peu. J’aime que ces acteurs, ces monteurs et ces scénaristes aient des propositions à faire, je ne les prends pas toutes, mais ça m’intéresse, car ils m’obligent à sortir un peu de moi. Sinon on resterait dans sa tête de réalisateur et l’intérêt c’est toujours de faire des films qui peuvent peut-être même nous paraître surprenant.

MLG : David Miller, le protagoniste de La Vanité, partage son nom avec le protagoniste d’un autre film que vous avez tourné, Low Cost (Claude Jutra). 
 
LB : Vous le trouvez sur internet, en gratuit, puisqu’il a été fait pour le Festival de Locarno. C’est un film de 54 minutes tourné sur téléphone portable. C’est le même nom de personnage et c’est encore un personnage qui fait face à la mort. Par contre il est beaucoup plus jeune. Il a 35 ans et va voir des gens pour la dernière fois. Et oui, c’est un film qui parle aussi de Claude Jutra, avec un extrait d’À tout prendre à l’intérieur du film et ce David Miller là prétend avoir croisé un jour Jutra, ici dans une rue de Montréal alors qu’il était déjà mort depuis longtemps. C’est dit d’une certaine façon (comme Claude Jutra est un homme qui n’avait plus de souvenirs puisqu’il avait un Alzheimer), comme si c’était en fait un souvenir qui traînait, comme si avant de mourir à leur tour, des souvenirs de Claude Jutra étaient toujours dans les rues de Montréal et le personnage venait de rencontrer un souvenir de Claude Jutra... 
 
MLG : Ce qui résonne d’une manière bien particulière avec l’actualité. 
 
LB : En fait je l’ai appris hier à la radio en direct chez Radio-Canada. L’animatrice me parlait de ce film et je n’étais pas du tout au courant, car Claude Jutra n’est pas très connu en Europe et personne n’a parlé de cette affaire. Je suis tombé des nues en apprenant ce que j’ai appris et j’étais très étonné de l’enterrement expéditif du réalisateur. C’est de la folie. En trois jours on a tout débaptisé. Même si c’est arrivé il y a longtemps, je me disais qu’il fallait faire la part des choses et que malgré le respect et la protection qu’on doit aux victimes, qu’on ne pouvait pas non plus effacer la présence d’un homme dans une ville ou ici dans la Cinémathèque québécoise où la salle principale ne porte plus son nom. Je trouve qu’on est allé beaucoup trop vite en besogne. Il aurait fallu attendre que la pression tombe, attendre et réfléchir ensuite à ce qu’on pouvait faire. Le fait qu’on ne remette plus de prix à son nom, je peux le comprendre surtout que la cérémonie est trop près de ce qui est arrivé et c’est bizarre de remettre le prix à quelqu’un après tout ça. En même temps, il est mort et d’une certaine façon il n’est plus là pour se défendre de quoi que ce soit. C’est un peu unilatéral et c’est surtout la rapidité avec laquelle les choses se sont décidées qui m’a surprise. J’ai trouvé ça un peu hystérique, je me suis dit que ça racontait peut-être autre chose. 

MLG : Je suis d’accord avec vous sur le fait que les médias sont généralement passés à côté de quelque chose de sous-jacent, quant à ce que cette éradication de la mémoire collective peut bien signifier dans l’imaginaire québécois.
 
LB : Tout à fait. La tempête médiatique et la décision politique expéditive ont été tellement hystériques que ça dit quelque chose sur le pays. Quand on agit de façon aussi forte que ça, qu’est-ce que ça dit de notre rapport avec la pédophilie ? Est-ce qu’on est bien sûr qu’on est clean, qu’on a vraiment fait tout ce qu’il fallait ? Est-ce que le travail d’interrogation et d’accusation de l’Église on l'a fait à l’époque ou pas ? (Comme on le fait actuellement dans d’autres pays comme en Irlande où il y a en ce moment des procès massifs contre l’Église catholique). Je me suis dit qu’il y avait une part inconsciente de mauvaise conscience et je me demande ce qu’elle cache, ce qu’elle raconte cette mauvaise conscience. Ce n’est pas « dommage » que Claude Jutra en fasse les frais, car si ce qui lui est reproché est vrai, c’est très grave, évidemment, c’est très, très grave. À moment donné, l’œuvre de quelqu’un ne lui permet pas de faire n’importe quoi. Par contre, ce qu’il était, lui, m’importe peu par rapport à ce qu’il était comme réalisateur et j’espère qu’on continuera à regarder ses films, qu’ils ne seront pas mis à l’index. 




:: Low Cost (Claude Jutra) (Lionel Baier, 2010)

 
MLG : Il y a un élément de votre film qui m’a fait me poser beaucoup de questions : d’avoir empêché le personnage de mourir par suicide assisté pour le faire mourir plus tard de sa mort naturelle, était-ce une manière de lui préférer une fin en forme de hasard plutôt que l’euthanasie ? 
 
LB : Vous avez raison, c’était une vraie question de scénario. Je ne voulais pas donner l’impression qu’il avait bien fait d’attendre, que c’était mieux de mourir naturellement plutôt que de mourir de façon assistée... Je crois qu’on ne décide pas, qu’on peut mourir du suicide assisté en n’étant pas prêt, en imaginant qu’on l’était, mais qu’en fait les gens autour de nous ne l’étaient pas. Parce qu’on a toujours l’impression qu’il n’y a que nous qui devons être prêts à mourir, mais c’est beaucoup plus une histoire avec votre entourage. Que vous, vous soyez prêt ou pas, quand vous partez vous partez et en fait je ne pense pas qu’on puisse être prêt ; on peut être prêt dans sa tête, peut-être, on peut se dire ça, mais c’est un événement tellement sans précédant, tellement antinaturel, bizarre pour nous tous et toutes, que la vraie question se rapporte toujours à l’entourage. J’ai l’impression que ce que le film raconte au fond c’est à quel point David Miller se rend compte qu’il est encore en connexion avec les autres et c’est presque un peu le deuil que doivent faire les autres qui en forme le centre, car au fil du temps ils finissent par former une petite famille qui sera finalement prête à le laisser partir pour des bonnes raisons. Je ne voulais pas non plus donner l’impression que je préférais le suicide dit naturel au suicide artificiel ; je n’ai pas d’avis là-dessus, chacun fait comme y peut, comme y veut.    
 
MLG : Vous parlez d’entourage et pourtant vous ne filmez jamais sa vraie famille, comme son fils qui est laissé dans l’hors-champ de sa voiture.  
 
LB : Je préfère filmer sa famille artificielle, son fils qui n’en est pas un et sa femme qui n’est pas sa femme. L’idée de filmer le vrai fils débordait un peu du film. Il y avait une scène où il parle à son fils et où il lui demandait pardon, mais je crois que ce genre de personnage a une forme d’inadaptation par rapport aux humains, une inadaptation qui fait que même à la fin de sa vie il sera encore grincheux, qu’il ne sera pas d’accord, même si l’on se rend bien compte qu’il aurait voulu parler et qu’il ne sait pas comment, que c’est trop tard et qu’il est coincé... Mais je ne crois pas que c’est la voie que le film devait prendre.  
 
MLG : Parce que finalement, il n’y a pas de forme de résolution avec sa famille. 
 
LB : Oui, ça reste ouvert et j’aime cette scène où il va discuter avec son fils, qu’on n’entende que quelques mots, mais qu’on ne saisisse pas leur conversation dans la voiture, car j’aime bien quand le cinéma produit de l’hors-champ. Comme spectateur on a l’habitude que tout soit résolu, que tout soit expliqué et j’aime bien que le film nous dise que ça ne nous concerne pas, qu’il ne nous le dira pas, que ce n’est pas dans son cahier des charges. 
 
MLG : J’aimerais revenir sur le hasard et sur la mort de Miller, surtout parce qu’Esperanza avoue ne pas croire au hasard. Plus que ça, l’idée même de hasard est somme toute au centre du film. Quand vous faites un film comme La Vanité qui est, comme vous le disiez plus tôt, un conte, comment faire pour séparer le hasard du conte, pour faire en sorte que l’un ne se confonde pas dans l’autre ?
 
LB : Il y a des gens qui croient beaucoup au hasard et d’autres pas du tout et pour moi ça s’annule complètement. On peut y croire ou on peut ne pas y croire ; les choses se produisent. Ensuite, ce qui m’intéresse c’est de dire que le « hasard » est l’occasion pour nous de créer de la narration, de nous inventer une vie. C’est ce qu’on fait tous, on invente une façon de fonctionner. C’est l’horoscope, c’est le hasard, c’est Dieu, c’est l’amour, c’est une façon d’organiser sa vie, d’être presque en dehors de celle-ci et d’en faire le récit. Un conte, c’est simplement quelqu’un qui décide d’organiser la vie des autres pour en faire un récit qui devient codifié, qui permet à chacun de s’y reconnaître. J’ai l’impression que lorsque Esperanza dit ne pas croire au hasard, qu’elle y croit ou pas n’est pas très important, car elle pense surtout que les choses s’organisent. Elle se dit qu’il y a un destin, que « quelqu’un » a décidé pour nous, qu’elle devait venir, qu’elle devait l’aider et suivre sa destinée, sa voie. C’est le récit qu’elle s’invente et c’est souvent ce que fait un film, quand son réalisateur dit à ses personnages qu’il aimerait qu’ils accomplissent telle ou telle action. Et le conte est même la forme ultime de ça, parce qu’il y a une morale, une résolution. J’ai l’impression que la question du hasard intéresse au fond beaucoup les personnages du film, mais relativement peu son réalisateur qui est dans l’organisation de la narration. Après, très souvent sur un film, il y a des hasards, que j’appelle plutôt des accidents, et ils produisent des choses intéressantes. Ils produisent de l’inconscient, des choses imprévues et c’est là que le film se trouve, qu’il trouve son ton à travers tous ces petits accidents qui vont se produire et face auxquels vous, à titre de réalisateur, devrez tenter de remédier et ça finit par produire un sens qui vous échappe et c’est tant mieux, car le sens du film n’est plus exactement celui que vous aviez voulu lui donner.    
 
MLG : C’est intéressant ce que vous dites, quand vous relatez le désir des gens à s’inventer un récit. En quelque sorte, le suicide assisté, c’est en soi une manière de s’inventer ou de s’écrire sa fin.
 
LB : Oui, bien sûr. En fait, j’ai l’impression que si la question se pose dans plein de pays occidentaux, c’est que la génération de personnes « en droit » de se poser ce genre de question sont des gens qui sont tous des baby-boomers, qui sont nés après la guerre et qui ont connu dans leur vie pour la première fois des choix qui étaient impossibles pour leurs parents (la contraception, le divorce de plus en plus courant, la liberté sexuelle, etc.). Alors toute leur vie ils ont pu choisir, ils étaient non seulement acteurs, mais aussi un peu créateurs de leur vie. « Combien d’enfants est-ce que je veux ? Est-ce que je veux rester avec cette femme ou pas ? Est-ce que je veux me marier ou pas ? » Car on peut vivre en concubinage sans être marié, ce qui, pour la génération de leurs parents, était quasiment impossible, c’était presque vivre en dehors de la loi. On ne décidait pas si on avait des enfants ou pas, on avait des enfants et parfois il y avait des accidents. Donc du coup, je crois que c’est normal que maintenant, à la fin de leur vie, ils se posent la question de leur mort puisqu’ils ont été si actifs dans la narration de leur vie.     
 
MLG : Vous parliez d’accident et ça m’a fait penser au personnage du fils dans La Vanité, qui est présenté comme un enfant qui aurait été une erreur et qui n’a jamais été pleinement aimé par ses parents. 
 
LB : Une sorte d’essai, oui, de tentative. Dans cette génération qu’on dit de 68, il y a aussi parfois une forme d’égoïsme, de se dire qu’on vit pour nous, ce qui était une grande découverte par rapport à vivre tout le temps pour l’État, pour l’Église, pour ses parents dans la génération d’avant, avec ces idées de mourir à la guerre, de servir son pays, etc. Depuis les années 60, on se dit qu’on veut vivre pour soi, pour le plaisir. Le contre-balancement de ça, c’est des dégâts collatéraux, notamment à l’égard des enfants qui se sont retrouvés abandonnés ou élevés en tribus. Il y a une part d’égoïsme dans cette génération qui est celle du personnage de David Miller. 
 
MLG : Au final, David Miller ne règle pas vraiment ses problèmes et ce n’est pas très grave puisqu’il meurt. Mais alors, est-ce que les « vrais » personnages principaux du film ne sont pas plutôt Esperanza et Treplev ?
 
LB : Tout à fait, car tout ça se passe grâce à Esperanza, car si son mari n’était pas mort, si elle n’était pas devenue secrétaire à l’association, qu’elle n’avait pas remplacé quelqu’un, il n’y aurait pas eu toute cette histoire. Ça raconte beaucoup en creux la vie des vivants, de ceux qui vont rester. C’est quelque chose qui m’a beaucoup surpris quand j’ai rencontré les gens des associations d’aide au suicide en Suisse : ceux qui restent, les témoins, sont peu accompagnés. On les laisse assez seuls. La modernité qui a permis le suicide assisté, elle oublie que culturellement personne n’est prêt à voir quelqu’un mourir devant soi à une heure donnée. C’est-à-dire que quand vous avez un père ou une mère qui est gravement malade, vous savez qu’il ou elle va mourir dans les jours qui viennent ou les heures qui viennent, on ne sait pas quand exactement. Personne n’est prêt à se dire « Demain à midi mon père va mourir et je dois être là pour assister à sa mort parce qu’il la désiré, etc. ». Donc ceux qui m’intéressent presque plus dans le film, ce sont les vivants : comment eux vont s’organiser, comment eux vont vivre l’événement.




:: La Vanité (Lionel Baier, 2015)

 
MLG : Je vous ai entendu dire de La Vanité que vous l’envisagiez comme un road movie statique. Alors à la manière d’un road movie, c’est donc le voyage qui importe davantage que l’arrivée ?
 
LB : La chose qui est amusante dans les road movies, c’est que les gens sont enfermés dans une voiture et qu’ils sont obligés de se parler. Les scènes de voiture sont toujours intéressantes pour ça dans les films de route, parce qu’à moment donné, on a des gens qui n’ont pas grand-chose à se dire ou qui n’ont pas envie d’être ensemble et ils se retrouvent obligés à devoir converser pour pouvoir survivre et continuer à avancer. Là l’envie de les enfermer dans une chambre (un lieu typique du road movie c’est évidemment le motel), c’est les obliger au fond à parler. De savoir à quoi ça va mener ce n’est pas très important, mais qu’ils fassent connaissance l’un avec l’autre, ce l’est. Ils voyageront donc sur place, dans l’histoire d’Esperanza, dans l’histoire de Treplev, et donc du coup on apprend à les connaître en faisant de petits voyages intérieurs avec ces gens enfermés, comme c’est le cas dans les road movies. Après, un road trip se fait à l’extérieur et donne l’impression qu’on est dans le vaste monde, mais les rencontres entre les personnages et la nature de leur rapport, ça c’est dans un tout petit espace contigu. 
 
MLG : Au sujet des récits intérieurs, il y a celui d’Esperanza, particulièrement marquant parce qu’il est tourné comme un film muet, en empruntant au muet son langage et sa forme. 
 
LB : Le film est très bavard et je me méfie toujours de ça en me disant qu’il faudrait trouver une manière d’y remédier. Hitchcock disait que tout le dialogue qu’on peut enlever pour le remplacer par une action, il faut le faire. Et puis je me disais que cette scène où quelqu’un lit une lettre qui raconte ce qui s’est passé allait nous emmerder et qu’il fallait trouver une manière plus drôle de la raconter. C’était aussi très lié au fait que Carmen Maura soit dans le film, puisque comme c’est une actrice très expressive et qu’Almodovar l’a souvent fait jouer comme ça avec des codes très expansifs, je me suis dit que ce serait bien de l’utiliser pour ça, qu’elle le ferait parfaitement. Elle a finalement eu beaucoup de plaisir à tourner la scène. Elle aurait fait une formidable actrice du muet ! Ça aurait été plus dur avec une actrice française par exemple, elles qui ont plus l’habitude d’intérioriser le jeu, de montrer moins d’expressions extérieures. Avec Carmen ç’a été un vrai plaisir parce qu’elle était très volubile et c’est ce qu’il fallait pour cette scène.  

MLG : La musique du film entretient un rapport serré avec l’image et les deux se répondent bien. Comment cette promiscuité image/son teinte-t-elle votre écriture ? 
 
LB : C’est toujours de la musique préexistante. Là c’est Chostakovitch. J’essaie toujours de trouver des pièces déjà composées, car j’écris en fait le scénario en écoutant la musique. Donc je savais plus ou moins quelles étaient les scènes dans lesquelles il y aurait telle ou telle partition musicale ; c’est important pour moi aussi parce que ça me permet aussi de les faire écouter par les comédiens sur le plateau en leur disant que pendant qu’ils joueront, il y aura cette pièce ajoutée. Après c’est pas toujours exact au montage, des fois on en enlève ou on déplace. J’ai l’impression que la musique de film c’est comme l’inconscient du film, c’est ce que le film pense, mais ne dit pas. Je trouvais amusant dans ce film-là de me dire que le film pense en russe, puisqu’un des personnages est russe, que ça fait référence à Tchekhov, alors je cherchais un musicien soviétique.
 
MLG : Une des notions qui sous-tend votre film, parmi d’autres, est celle du libre arbitre. Or est-ce que le libre arbitre s’arrête au suicide ? Ce que je veux dire par là, c’est qu’étant donné qu’il n’y a rien de plus personnel que la vie, est-ce que cet acte d’autodétermination qu’est le suicide, assisté ou pas, doit être soumis aux lois et en quoi les témoins sont-ils moralement engagés dans cet acte ?
 
LB : Je n’ai pas l’impression que le suicide est une histoire personnelle. Je sais pas... J’ai quand même l’impression que le fait d’être en vie c’est de tisser des relations avec les autres. Et en fait, ce qu’il restera de nous lorsque nous ne serons plus là, c’est le souvenir que les autres ont de nous et comment ce souvenir continuera bien à exister. J’ai l’impression que lorsqu’on part, c’est aussi, vraiment, l’affaire des autres. On ne peut pas daigner à quelqu’un le désir de se suicider, mais on peut quand même lui dire « Tu vas tuer avec toi tout ce qui me construit », c’est-à-dire que les gens que j’aime, qui sont proches de moi, etc., ils ont une relation avec moi, ils me font vivre et le jour où ils partiront... Moi je n’ai pas peur de ma mort, j’ai très peur de la mort des autres. J’ai pas peur de ma mort, de toute façon qu’est-ce que vous voulez que j’y fasse. Elle arrivera, c’est comme ça. La mort des autres elle est très angoissante, car elle nous déconstruit un petit peu, nous transforme un petit peu. C’est peut-être ce que David Miller ne comprend pas dans le film. Quand il arrive, il se dit « C’est mon affaire, c’est ma vie, je fais ce que je veux », mais non et c’est ce qu’Esperanza lui dit plus tard en lui rappelant qu’ils se sont rencontrés, qu’ils se sont parlés depuis une heure, qu’ils se connaissent et ça, ça change tout. Savoir demain que quelqu’un va mourir à l’autre bout du Québec, je peux être désolé pour l’espèce humaine, mais ça ne me fait rien du tout. Si vous, maintenant, vous sortez de la cinémathèque et que vous vous faites écraser par une voiture, même si on ne se connaît pas, ça va évidemment beaucoup plus m’atteindre, parce qu’on s’est rencontré. Votre mort implique beaucoup de personnes autour de vous à des degrés différents, alors j’ai l’impression que cette notion de libre arbitre elle est juste, mais je la trouve relativement peu généreuse pour ce qu’on a donné aux autres et pour ce que les autres nous ont donné. Après, chacun fait ce qu’il veut. Moi je sais en tout que je ne crois pas que je me suiciderais parce que j’ai toujours l’impression que la vie peut amener quelque chose, j’ai le sentiment très, très fort qu’il y a toujours un truc qu’il faut apprendre. C’est quelque chose qu’on m’a souvent dit après les projections, autant en Suisse qu’ici au Québec, quand les gens évoquent pour eux l’importance de la dignité et c’est sûr que je tiens beaucoup à ma dignité d’être humain. En même temps, je me demande ce que j’aurais à apprendre de cette condition. Les bouddhistes le font très bien en disant qu’il faut apprendre à être humble, qu’on est plus qu’un vieux monsieur qui ne peut plus rien faire seul, qui ne peut plus marcher et peut-être qu’à travers ça on apprend aussi aux autres comment c’est de vieillir, comment c’est de tenir. La chose qui me fait peur avec le suicide assisté, c’est comment nous ferons pour savoir ce qu’est la déchéance quand nos parents ne voudront plus la supporter. Je ne me réjouis pas de l’idée de devoir m’occuper de mes parents ou de les voir souffrir, mais d’une certaine façon c’est aussi un apprentissage de la vie, qu’il faut se rendre compte que les gens partent et qu’ils partent parfois dans des conditions qui sont difficiles, mais c’est notre dignité d’être humain que d’essayer de nous aider les uns les autres. Peut-être que le revers de la médaille du suicide assisté est de désapprendre le fait qu’être en vie, ce n’est pas toujours d’être superbe et magnifique et que la vie se glisse dans des endroits moins confortables. Ça me fait peur aussi pour le respect qu’on peut avoir pour les gens handicapés où l’on pourrait se dire qu’il vaut mieux pour eux de mourir. Je n’en sais rien en fait. Il y a des gens paralysés qui peuvent avoir très envie de vivre, parce qu’il y a encore plein de choses qu’ils ont envie de voir. On croit toujours que notre condition d’être en bonne santé est le maximum, que c’est ce qu’il y a de mieux, et je ne souhaite à personne d’être malade, mais il me semble que les gens malades ont beaucoup de choses à m’apprendre.
 
MLG : Alors au final, ce que Miller découvre quand il découvre le crâne dans le tableau d’Holbein le Jeune, c’est bien sa propre vanité.
 
LB : Oui, c’est une vanité en peinture qui rappelle au personnage qu’il mourra. Mais la vanité en peinture nous rappelle aussi qu’il faut profiter au maximum de tout ce qu’il y a ici, qu’on ne peut appeler la mort « facilement » en se disant qu’on en a terminé sans avoir pris le temps de regarder autour de soi tout ce qu’on a à échanger et à apprendre. Je crois beaucoup à ça, au fait qu’être en vie, c’est saisir toutes les opportunités, ne serait-ce que par respect pour tous les gens qui vont mourir et qui n’en ont rien décidé. On devrait se demander chaque soir si l’on a bien profité de tout ce que la vie nous a donné et c’est presque un exercice constant. C’est ce que Miller voit dans le tableau d’une certaine façon : « N’oublie pas que tu vas mourir, mais n’oublies pas que t’es vivant, encore ».