Alors qu’elle finissait une formation à l’École des médias de l’UQAM en 2014, Fanie Pelletier a gagné le Concours du meilleur espoir en cinéma documentaire de la Chaire René-Malo pour réaliser Photo jaunie. Près de trois ans plus tard, le projet se concrétise et son court métrage amorce son parcours festivalier, gagnant quelques prix et mentions au passage (Coup de cœur de la Soirée de la relève des Rencontres internationales du documentaire de Montréal 2016, Mention de l’INIS au gala Prends ça court de 2017 et le Prix du meilleur court métrage documentaire aux Rendez-vous du cinéma québécois de 2017). Elle y retrace l’existence de son père, décédé lorsqu’elle avait 12 ans, à travers un montage de ses mémoires, tant écrites que filmées, puisant dans ses journaux intimes ainsi que dans les films de famille tournés entre 1954 et 1998 par son grand-père et par son père. Il en résulte un film de montage d’une grande sensibilité, révélant un homme troublé qui se cherche à travers l’écriture et qui démontre une partie de lui-même ne s’exprimant que dans ses écrits. Par le biais du montage, un dialogue posthume s’établit alors entre la cinéaste et son père. Avant la présentation de son film au festival Les Percéides, nous nous sommes entretenus avec la réalisatrice à propos de Photo jaunie et de son approche du film de montage.



 
David Fortin : Comment est née ta passion pour le cinéma et qu’est-ce qui t’a amené à en faire ?
 
Fanie Pelletier : Quand j’étais toute petite, je passais mon temps à regarder des films de tous les genres. Ce que je voulais faire de ma vie ? « Des bandes-annonces ». Je crois que ça traduisait déjà, sans le savoir, ma fascination pour le pouvoir du cinéma et plus particulièrement du montage. Ensuite, j’ai été amenée naturellement à poursuivre des études en cinéma puisqu’il m’apparaissait comme l’art le plus complet et un puissant vecteur de réflexions. C’est au cégep en arts et lettres, profil cinéma, que ma passion pour cette pratique s’est révélée. Ensuite, j’ai décidé de faire un baccalauréat en Sciences sociales (Histoire, culture et société) pour me cultiver davantage dans l’optique de poursuivre dans le domaine du cinéma par la suite. Puis, j’ai fait un baccalauréat pratique à l’UQAM en cinéma avec une spécialisation en montage. Ce qui a été déterminant fut certainement ma découverte du cinéma documentaire, son potentiel artistique et expérimental (non seulement télévisuel) ainsi que mon expérience du montage.
 
DF : Justement, ton sujet pour Photo jaunie te menait naturellement vers le documentaire. Est-ce une démarche dans laquelle tu penses te concentrer ?
 
FP : Absolument. On me demande souvent si j’aimerais faire un jour du « vrai » cinéma, comme si le documentaire ne pouvait pas en être. J’aime le fait qu’en documentaire, il y a le défi de le rendre cinématographique, de faire vivre une expérience comme en fiction et de dépasser son caractère purement didactique. J’aime contribuer à le faire découvrir sous une autre facette que celle du reportage, en exploitant son potentiel sensoriel et poétique. À mon avis, il reste tant à défricher du côté du documentaire…
 
DF : Pour Photo jaunie, tu as eu à travailler à partir de textes et de vidéos préexistants. Comment as-tu organisé tes matériaux d’archive ? La construction du film s’est-elle davantage faite autour des textes de ton père ou de ses images filmées ?
 
FP : Le film comporte deux types d’écritures : la narration et le montage image. J’ai fait d’abord les premières sélections des écrits et des images séparément. Comme les écrits dans les journaux étaient des fragments qui n’avaient pas nécessairement de liens narratifs entre eux, je devais construire à partir de zéro une histoire de ces morceaux d’écriture tout en conservant l’essence de la personnalité et de la vie de mon père. J’ai sélectionné d’abord de manière intuitive ce qui me paraissait pertinent puis selon les thèmes abordés (par exemple, son rapport à son père ou encore l’illusion de puissance des hommes). J’ai trouvé une ligne directrice dans les écrits de mon père qui apparaissait comme une perte de repère : celle de sa difficulté à endosser son statut social d’homme, d’accepter sa sensibilité émotive et artistique dans une famille traditionnelle du Québec rural des années 50-60. Parallèlement à l’écriture de la narration, le choix et l’organisation des images se faisaient également en fonction de leurs thèmes (par exemple, les hommes forts). J’ai monté différentes séquences dans le désordre temporel afin que les images soient présentées comme une mémoire non chronologique, tels un rêve ou des bribes de souvenirs. Ce n’est qu’après avoir fait un premier montage de la narration et des images séparément que j’ai commencé à les jumeler afin d’éviter la redondance causée par la répétition de l’idée (du texte) par l’image. Ensuite, le montage consistait à créer une ligne dramatique et éliminer tous les éléments inutiles ou qui nuisaient au rythme. J’ai dû essayer de ne pas trop m’attacher au matériel, c’est-à-dire à maintenir une certaine distance et une objectivité face à lui, au profit de l’histoire et pour optimiser le potentiel du film. Toutefois, cette prise de distance fut particulièrement difficile en tant que fille du protagoniste. Je devais faire la part des choses entre mon rôle de réalisatrice qui cherche à raconter une histoire et celui de fille qui replonge dans un deuil.
 




DF : Combien d’heures de matériel vidéo et de film avais-tu à regarder pour en arriver à ce montage final et combien de textes as-tu épluchés pour construire la narration ?
 
FP : Énormément ! Pour les archives visuelles : une cinquantaine de films 8mm (environ 150 heures), une quinzaine de cassettes VHS (environ 20 heures), une centaine de photos et une dizaine de dessins. Pour les écrits : une vingtaine de journaux intimes, une dizaine de lettres et quelques carnets de bords (d’entreprise et de thérapie).
 
DF : Comment as-tu géré la durée du film ?
 
FP : J’ai gagné un prix de services de postproduction à l’ACIC et une des conditions était que je ne devais pas dépasser 30 minutes, alors la limite de temps s’est imposée dès le départ. Par contre, je dois dire qu’avec la quantité de matériel que j’avais, j’aurais pu en faire un long métrage. Ça a donc été très difficile de me restreindre malgré qu’au final, je considère que c’est tout de même une bonne durée pour un film d’archives.
 
DF : Le montage du film fonctionne souvent par association d’images et par ce qui se dévoile dans la narration. Par exemple, lorsque ton père raconte par ses écrits qu’il sent la mort arriver, qu’il se questionne beaucoup sur le sens de sa vie et qu'il dit sentir qu’il doit rester, parce qu’il sent que quelque chose va arriver bientôt, quelque chose qui va changer sa vie, tu places suite à ce segment de narration une image d’archive de toi, bébé. Tu fais ainsi des associations en interprétant ce qui est écrit ou, dans ce cas-ci, en donnant une réponse au questionnement de ton père qui ne savait alors pas encore qu’il serait père. Donc, d’une certaine manière, tu dialogues indirectement avec ton père par le montage, te servant du cinéma pour répondre à ses questionnements passés. Finalement, grâce au montage, tu fais coexister les deux parties de la dualité de ton père (le père et le poète existentialiste) qui ne dialoguaient que séparément (les écrits lui servant à exprimer cet autre aspect de ce qu’il était). Peux-tu évoquer un peu comment tu vois cette utilisation du cinéma comme outil de communication, d’association, de réconciliation et d’organisation du souvenir et ultimement de compréhension du passé ?
 
FP : Bien vu. En fait, la découverte des écrits de fin de vie de mon père, et d’un extrait particulier, fut le point de départ de ma démarche motivée par ma propre quête de sens. Il s’agit de l’extrait, illustré dans le film, dans lequel il évoque un rêve récurrent : un couple refuse de partir en week-end entre amis, choisissant de rester à la maison avec ses enfants. Ce rêve lui tient lieu de parallèle avec son malaise intérieur, entre ce qu’il décrit comme son « désir de partir » (mourir) et son « sens des responsabilités » (rester en vie). Il amorce alors une réflexion qui semble inconcevable : « Partir ou rester ? ». Ma seule emprise sur cette mémoire était le montage. Je me servais ainsi du cinéma pour retracer l’histoire de la vie de mon père, lui faire reprendre vie pendant un instant, et du montage pour interpréter ses écrits, entrer indirectement en dialogue avec lui et tenter de comprendre ce malaise qui le poussait à disparaître. Ainsi, tout le montage témoigne de mon interprétation de ses écrits et de ses images filmées. J’ai choisi les plans afin de créer un effet d’association ou de contradiction avec la narration. Par exemple, lorsque mon père évoque ce malaise du « paraître », nous voyons à l’image une photo de lui adulte avec un grand sourire. Par cet effet de contradiction, la photo prend un nouveau sens. Puis, suit un effet d’association. À l’image, nous voyons un film 8mm dans lequel mon père, enfant, est devant la caméra avec un masque. À la narration, nous entendons ceci : « J’ai l’impression d’avoir toujours combattu cet état, je l’ai toujours fui. M’obliger à vivre, m’obliger toujours et partout avec des responsabilités à rester en vie. ». En associant ce film dans lequel un enfant se déguise (à première vue très banal) à cette narration traduisant son imposture viscérale, je cherchais à ce que l’interprétation dépasse le premier degré de l’image et que nous accédions au subconscient de mon père.
 



 
DF : Ton film est très personnel et en même temps résonne universellement. Les questionnements de ton père peuvent rejoindre beaucoup de gens à des degrés divers. Lorsque tu construisais le film, avais-tu une conscience de cette portée possible ou le voyais-tu alors plus intimement ?
 
FP : J’avais conscience de cette portée possible et j’ai voulu l’exploiter au maximum dès le départ, mais j’étais consciente aussi du danger de m’enfoncer dans le personnel. C’était très important pour moi (si ça ne frôlait pas parfois l’obsession) que mon film ait une résonance universelle et idéalement intemporelle. C’est justement le plus gros défi avec ce genre de film. Je désirais regarder et interpréter le matériel dans une perspective sociale également. À travers son histoire, je m’intéressais au malaise de la génération post-grande noirceur en quête de repère et à celui, plus tabou, de l’homme face au rôle social masculin que la société patriarcale lui a imposé (l’homme fort, insensible, viril, manuel…) et qui perdure encore aujourd’hui. Je crois que mon père exprime en toute franchise ce que beaucoup d’hommes de sa génération comme de la mienne vivent et pensent tout bas. Sinon, je me suis rattachée aussi à l’écho universel de la dépression, de la relation entre un père et sa fille et globalement des traces qu’on laisse et de la mémoire.
 
DF : Comment s’est effectué le travail musical avec Simon L’Espérance ? Avais-tu au départ une idée générale de l’ambiance sonore que tu voulais donner au film ?
 
FP : Pour moi, la musique est essentielle pour la rédaction et la conception d’un projet de film, elle m’aide à m’inspirer, à trouver le ton et à vulgariser ce que je veux exprimer. J’avais donc une idée très claire de l’ambiance sonore, et ce, bien avant l’écriture du scénario. Avec des exemples spécifiques de compositions au piano évoquant le chaos et l’aspect onirique de la mémoire, Simon a très vite saisi ce que je voulais et ce fut un travail d’équipe et d’échange formidable. Je crois d’ailleurs que ce qui élève le caractère cinématographique du documentaire, c’est entre autres la musique et l’ambiance sonore. Les concepteurs sonores, Luc Raymond et Alain Auger, y sont aussi pour beaucoup. On s’est vraiment éclaté à créer des ambiances sonores de toutes pièces (les films 8mm étant muets) et en tentant d’exposer au niveau sonore le subconscient de mon père, par exemple avec les sons des baleines dans les scènes de route.
 
DF : Que retiens-tu de cette expérience de production et de création d’un film ?
 
FP : Que c’est beaucoup d’investissement en énergie, en temps, en argent, car je me suis autoproduite. En étant scénariste, réalisatrice, productrice et monteuse, j’étais seule dans le processus et j’avais peu de distance.
 
DF : Y a-t-il une étape que tu ferais différemment pour un prochain projet ?
 
FP : Pour mon prochain film, je vais envisager sérieusement d’avoir un ou une producteur-trice. C’est bien de s’entourer et d’échanger. De plus, j’avais du mal à travailler plus de 4 heures par jour sur le montage ; la charge émotive que le processus impliquait m’épuisait, mais j’ai décidé de commencer avec le sujet probablement le plus éprouvant sur le plan personnel alors je relativise. J’ai constaté aussi qu’il ne faut justement pas se brûler à mettre au monde un film et préserver de l’énergie (et de l’argent) pour cette étape fondamentale qu'est la distribution.
 



 
DF : As-tu un autre projet en cours ou à venir ?

FP : Oui, il s’agira d’un film sur le processus d’émancipation des jeunes filles à l’adolescence et leur représentation de soi. Ma démarche sera à mi-chemin entre le cinéma direct (je suivrai quatre adolescentes dans leur quotidien et leur intimité) et le found footage, puisque j'aurai recours à des vidéos que produisent ces jeunes filles d’elles-mêmes, sur des plates-formes de diffusion web comme YouTube ou des vidéos en direct comme ceux de Periscope. À cet égard, je m’inspire en quelque sorte du cinéaste Dominic Gagnon sur lequel porte d’ailleurs mon mémoire de maîtrise.
 
DF : La dernière découverte cinématographique que tu aimerais partager ?

FP : Ce n’est pas ma dernière découverte, mais une de mes favorites des dernières années : le film Fuck me Orange (2014) de James Benning pour ce qu’il provoque comme choc et sa réflexion sur la déchéance de l’émancipation des femmes à travers les époques (des années 50 à aujourd’hui) à travers une démarche de found footage.
 
DF : Un cinéaste ou un film important pour toi ?
 
FP : Chris Marker pour la puissance de sa poésie cinématographique, Frederick Wiseman pour sa fine observation des structures sociales, Dominic Gagnon pour l’originalité de sa démarche.


BANDE ANNONCE DU FILM PHOTO JAUNIE