>> English version

Afin de discuter des rapports entre la cinéphilie, la critique et les festivals de films, nous nous sommes entretenus avec Giona Nazzaro, l’influent directeur artistique du Festival de Locarno, connu pour avoir toujours dirigé des programmations aux personnalités fortes et protéiformes. Aussi délégué général de la Semaine de la critique de Venise et programmateur au Festival de Rotterdam, son travail est depuis longtemps centré autour d’une vision élargie de la programmation d’avant-garde avec, notamment, une affection particulière pour le cinéma de genre.

*

Dennis Vetter : Vous êtes l’ancien directeur artistique de la Settimana Internazionale della Critica au Festival international du film de Venise. Aujourd’hui, en tant que directeur artistique du Festival du film de Locarno, vous cohabitez avec un autre événement dirigé par des critiques — la Semaine de la critique, coorganisée par l’Association suisse des journalistes cinématographiques. Vous avez aussi été invité à la Semaine de la critique de Berlin. Selon vous, quel est le rôle des festivals parallèles organisés par les critiques ?

Giona Nazzaro : Eh bien, pour commencer, je dois insister sur le fait que je ne parle que d’un point de vue très, très restreint, basé surtout sur mon travail à la Settimana Internazionale della Critica, et un peu sur ma connaissance de la Semaine de la Critique de Cannes. 

J’ai d’abord approché le Festival du film de Venise en tant que bénévole pour une revue pour laquelle je n’écrivais pas encore, je vendais des abonnements durant le festival. Cette revue était connue pour ses prises de position extrêmement articulées. C’est pourquoi la Semaine de la critique de Venise était l’un des événements qui a retenu notre attention. Certains des membres de la revue faisaient aussi partie de l’association de critiques responsables de cette Semaine de la critique.

Certains des films présentés à la Semaine de la critique étaient aussi présentés dans nos ciné-clubs, alors il y avait une sorte de réseau entourant notre revue, entre les ciné-clubs et les critiques de cinéma. Les films que nous regardions du temps de la Semaine de la critique étaient très importants. C’est là qu’on a découvert des cinéastes comme Pedro Costa, Olivier Assayas, Mike Leigh, Michel Béna et autres. Mais c’était à une époque où il existait encore une « sorte de séparation » entre les soi-disant « cinéastes établis », comme Angelopoulos, et d’autres cinéastes qui étaient encore très actifs. Les plus jeunes critiques les considéraient comme des maîtres qu’il fallait écarter pour faire de la place pour des voix plus intéressantes.  

Lorsque j’ai pris le poste à la Semaine de la critique, mon idée était de casser volontairement le monopole implicite du « cinéma narratif » au sein du festival. Parce qu’à l’époque, j’avais arrêté de regarder les films de la Semaine de la critique. J’avais l’impression que le schéma était celui d’un cinéma plus ou moins engagé, mais avec moins de mordant, particulièrement d’un point de vue visuel et stylistique. Quelque chose qu’on croyait pouvoir plaire à un public gauchisant de la classe moyenne — qui ne se revendiquait pas comme tel, mais qui agissait comme tel, peut-être même involontairement. 

Lorsque je suis arrivé là, je savais que je voulais avoir une Semaine de la critique qui reprendrait la tradition vénitienne de découvrir certains cinéastes plus provocateurs, capables d’ébranler les idées reçues quant à ce que peut être le cinéma. J’ai foncé directement, avec l’idée que j’essayerais d’abord et avant tout de me surprendre moi-même. 

DV : Vers quels choix cette démarche vous a-t-elle mené ?

GN : Lorsque j’allais dans les instituts nationaux de cinéma, ils me montraient toujours des films qu’ils croyaient pouvoir nous intéresser, et je leur demandais souvent s’ils n’avaient pas plus de trucs de genre. J’ai pris position, en quelque sorte, en choisissant un film qui s’appelle Prevenge (2016) d’Alice Lowe pour l’ouverture de ma première édition. C’était un thriller à très petit budget à propos d’une femme qui décide de faire un carnage et de tuer tous les gens responsables de la mort de son mari. Alors, pour moi, la fonction de la Semaine de la critique était de remettre en question les limites de l’acceptable. J’ai aussi choisi d’autres films pour des raisons semblables, comme The Last of Us (2016) d’Ala Eddine Slim. Son film avait quelque chose qu’il était impossible d’aimer. Il y avait quelque chose qui m’échappait, et c’était quelque chose qui me repoussait. J’ai compris que c’est précisément pour cela que j’avais besoin d’y réfléchir plus à fond, et c’est pourquoi j’ai décidé de le sélectionner. Étrangement, ce film, qui a depuis été reconnu comme l’un des nouveaux films avant-gardistes du monde arabe, a fini par remporter le Lion du futur à Venise.

:: The Last of Us [Exit Productions / Inside Productions / SVP Production]

:: Prevenge [Gennaker / Western Edge Pictures]

Les gens croient parfois que notre métier de critique et de commissaire consiste à choisir les films que nous aimons, selon nos goûts personnels. Certaines personnes croient qu’il s’agit du meilleur métier du monde. Mais ce n’est pas du tout comme ça. De mon côté, dans le cadre de mes fonctions à Locarno aujourd’hui, je choisis volontairement de travailler avec des collègues qui sont très différents de moi. Je travaille avec eux parce que je sais qu’ils vont me remettre en question, parfois même de façon très dure. Je ne fais pas ça parce que j’aime les conflits, mais parce que je crains de devenir paresseux. 

DV : Aujourd’hui, à titre de directeur du Festival du film de Locarno, vous êtes en relation avec une autre Semaine de la critique, mais de la perspective du festival, ce qui crée un paradigme. Le Festival du film de Locarno est connu pour promouvoir le cinéma formaliste, les films antinarratifs, parfois aussi le cinéma expérimental. La Semaine de la critique de Locarno est connue pour présenter du cinéma documentaire narratif. Comment vous positionnez-vous face à l’événement en tant que directeur du festival ?

GN : La Semaine de la critique à Locarno est organisée par l’Association suisse des journalistes cinématographiques. Nous collaborons directement sur plusieurs points. Il y a aussi un jury œcuménique au festival. 

Nous organisons aussi normalement une conférence avec l’association de critiques autour d’un sujet majeur de la culture cinéphile. Il y a deux ans, l’événement s’intitulait : « Le cinéma est mort, longue vie au cinéma ! » L’année dernière, l’événement s’intitulait « Critique de cinéma ou influenceur ? » Il y a donc une conversation constante. La sélection de films de la Semaine de la critique se fait de façon complètement indépendante. Parfois, je me permets de souligner quelques films qui n’ont pas été choisis par le festival central. Tout est strictement documentaire et il s’agit — à ma connaissance — de la seule Semaine de la critique avec un tel parti pris en Europe. 

DV : En plus de votre travail actuel comme directeur de festival, vous êtes toujours actif comme critique et vous avez récemment écrit à propos de Ruggero Deodato et de Christopher Nolan. Pourriez-vous expliquer comment votre travail présent et passé en tant critique a influencé votre travail de commissaire ? Et comment décririez-vous votre mission actuelle au Festival du film de Locarno ?

GN : Oui, je n’écris pas seulement sur ces deux-là, mais j’ai aussi rédigé l’introduction du catalogue pour l’exposition Tim Burton au musée national du cinéma de Turin. J’ai écrit un essai sur William Friedkin pour une revue de cinéma italienne, et j’ai récemment écrit un essai sur Wes Anderson, qui défendait l’évolution récente de son cinéma. Sur Oppenheimer (2023), il s’agissait d’un texte où je réunissais différents points de vue sur le film, et où je défendais l’idée du scientifique en tant qu’artiste. J’écris encore puisque ça m’aide à penser. 

Quand j’ai commencé, j’ai travaillé pendant plus de 12 ans dans un genre de « sweatshop éditorial ». Un endroit qui ressemblait aux usines où l’on fabrique des vêtements pas chers. Ce qu’on fabriquait là, c’étaient des tabloïdes et des magazines. Et chaque semaine, ils sortaient sept ou huit publications hebdomadaires. C’était un broyeur incessant, où l’on ne réfléchissait jamais, mais où l’on ne faisait qu’écrire et prendre des photos, puis assembler le tout ; c’est comme ça que j’ai été formé, pour ainsi dire. On utilisait des titres criards et des collages pour attirer le regard des lecteurs potentiels qui passaient à côté des kiosques à journaux. Je me rappelle cette époque et je chéris cette expérience comme une sorte d’apprentissage brutal. Certains écrivains restent assis par eux-mêmes tout l’après-midi en attendant la lueur divine de l’inspiration. Mais là, il fallait courir chaque jour, et il fallait écrire pour respecter les dates de tombée. Cette approche de l’écriture est quelque chose qui m’est resté jusqu’à aujourd’hui.  

:: Oppenheimer [Universal Pictures / Atlas Entertainment / et al.]

Lorsque tu retires l’ego du processus littéraire, l’écriture devient une extension de ta personne, de ton être. Parce que tu ne fais qu’écrire. C’est quelque chose que William Burroughs, par exemple, a développé jusqu’à un niveau très poussé. Et il a été très courtois de créditer Jack Kerouac pour ce genre de travail basé sur l’intuition, où tu n’as qu’à écrire. Alors, pour moi, l’écriture est très importante. Et je ne peux écrire que d’une façon critique, puisque mon écriture constitue d’abord et avant tout une conversation avec moi-même. Je ne peux qu’espérer que d’autres personnes s’intéresseront au résultat. J’essaie d’abord et avant tout d’expliquer les choses à moi-même : pourquoi je trouve que certaines choses sont intéressantes et qu’est-ce que le film est vraiment en train de faire, mais aussi pourquoi il fait ce qu’il fait. Durant le festival, j’écris aussi pour le programme, pour les présentations — puisque j’ai besoin de réfléchir. Pour moi, l’écriture, c’est vraiment une façon de s’arrêter et de penser.  

DV : Vous venez de mentionner que vous ne pouvez écrire que « d’une façon critique », ce qui me fait penser à la relation entre l’écriture et le travail de commissaire. Cette relation n’est pas facile à décrire, puisque la pratique commissariale n’est souvent pas quelque chose que l’on fait par soi-même, particulièrement dans le cas des festivals de films. Comme vous l’avez mentionné, les membres des comités de sélection ont différents rôles, différentes perspectives politiques. Le travail de commissaire est le résultat de nombreuses discussions. En même temps, un festival de films est le résultat de plusieurs choix politiques, mais aussi de choix stratégiques. À la Semaine de la critique de Berlin, nous essayons de réunir ces différentes réalités. Nous voulons aborder des questions quant à la capacité des festivals de films à créer une atmosphère propice au débat critique, ce qui n’est souvent pas le cas à mes yeux, du moins de la façon dont je perçois la culture festivalière d’aujourd’hui. Je constate, dans plusieurs cas, comment les festivals sont devenus des extensions d’une machine de relations publiques. Plusieurs films sont présentés sous un angle strictement affirmatif ou thématique, donc d’une façon souvent sous-développée et superficielle. À la Semaine de la critique de Berlin, nous essayons de trouver des façons de provoquer des réactions plus sincères et, on l’espère, de susciter des débats plus édifiants autour des œuvres d’art que nous présentons. Comment abordez-vous ce genre de questions à l’intérieur de votre propre festival ? 

GN : Eh bien, ce que vous venez de dire me fait penser à de nombreuses dimensions des grands festivals de films. Premièrement, il est juste impossible pour les festivals de films majeurs de rejeter certains films. La raison est surtout financière. Dans le cas de la critique de film, la réalité actuelle a causé une perte d’autorité. Parce que le public a désormais accès à un plus grand choix que jamais en termes d’idées et d’opinions auxquelles souscrire, de sources diverses et, bien sûr, de films. 

Lorsque j’étais un jeune cinéphile, il y avait cette légende selon laquelle le directeur de la Mostra de Venise était extrêmement contrarié par le jury parce qu'il était parti durant la projection du Soulier de satin (1985) de Manuel de Oliveira — qui était très long [NDLR : 6 h 50]. Rondi, le directeur du festival, un homme très traditionnel, aurait alors amené le jury sur une île vénitienne pour une journée complète, et l’aurait forcé à regarder le film. Cette année, de Oliveira a aussi reçu un prix de carrière honorifique avec John Huston et Fellini. Jusqu’à aujourd’hui, j’ai décidé de croire qu’il s’agit d’une histoire vraie. Pourriez-vous imaginer quelque chose comme cela aujourd’hui ? Jamais de la vie. Jamais de la vie. 

:: Le soulier de satin [Les Films du Passage / Metro E Tal]

Je crois qu’aujourd’hui, le besoin d’un espace critique est criant. Un espace critique signifie grosso modo que nous ayons la chance de partager des idées à propos de la nature d’un film et des raisons de sa pertinence ou de son manque de pertinence, de ce dont il traite et de la façon dont il y parvient, et de comment la forme d’un film dénote une posture face au monde contemporain. Pour moi, ces questions sont toutes très importantes. Je dis parfois que la sélection d’un programme aujourd’hui constitue une extension de la critique par d’autres moyens. Personnellement, je me suis toujours positionné contre l’idée de l’éclectisme, qui ne veut rien dire. L’éclectisme est simplement une façon de ne pas prendre position. Pour moi, il est très important que les générations futures puissent lire nos programmes de la même façon qu’elles liraient certains de nos essais critiques. 

Évidemment, je ne blâme ou n’accuse pas les grands festivals de films d’avoir causé les problèmes actuels. La production cinématographique cache différentes réalités, et, financièrement, les films sont très différents les uns des autres. Les festivals doivent aussi prendre en considération leur public et plusieurs autres aspects. Je crois personnellement que les plus petits festivals sont en mesure d’offrir une approche plus intéressante du cinéma puisqu’ils peuvent expérimenter et s’avérer extrêmement radicaux ou extrêmement populistes. Je crois par exemple que dans des festivals comme l’Étrange Festival à Paris, le Festival du film de Rotterdam, et parfois aussi lors des Semaines de la critique, comme la Semaine de la critique de Cannes, on retrouve une énergie semblable. À la Semaine de la critique de Venise également, que dirige maintenant Beatrice Fiorentino, qui a adopté des films extrêmement intéressants que les gens pourraient décrire comme des films « de genre ». Fiorentino travaille sur des formes documentaires extrêmement « contaminées », mais aussi sur des films de genre très audacieux. Cette année, elle a choisi de sélectionner un film italien totalement indépendant qui n’avait aucun soutien du ministère, et aucun distributeur derrière. Ce genre de choix sont importants aujourd’hui. 

DV : Plus tôt, vous avez abordé la notion d’autorité au sein de la culture cinéphile, en lien avec les critiques. Comment cela influence-t-il l’évolution actuelle de la culture festivalière ? Jusqu’à quel point croyez-vous qu’il soit de votre ressort de participer à la culture cinéphile par-delà votre travail au sein du Festival du film de Locarno ?

GN : Eh bien, j’espère vraiment que le travail que nous effectuons participe d’une certaine façon à la culture cinéphile. De mon point de vue, je dirais que je ne suis pas confiné à un seul « lieu ». Par exemple, je ne suis pas cantonné aux documentaires de création ou aux documentaires hybrides. Pour moi, mon travail consiste à faire coexister différentes formes de cinéma, puisque c’est de cette façon que j’ai initialement découvert le cinéma. 

Peut-être que j’étais privilégié, peut-être que j’avais accès à plusieurs événements différents comme le Festival du film de Turin et le Festival du film de Pesaro. Je n’ai jamais cherché à créer de distinctions. Je pouvais assister à une rétrospective Philippe Garrel à Turin, puis nous accueillions Walter Hill, mais aussi Olivier Assayas, avec Luc Moullet qui venait ensuite. Et nous considérions tout cela comme du cinéma. Alors, j’aimais participer à la culture cinéphile d’une façon à encourager le « vagabondage ». Aujourd’hui, bien sûr, on constate une fragmentation de l’auditoire. Les gens sont intéressés par différentes formes de cultures cinéphiles, mais personne ne discute entre eux. Ce n’est pas de la façon dont j’ai été introduit au cinéma. 

:: The Year of the Death of Ricardo Reis (João Botelho, 2020) [Ar de Filmes]

:: A Film Like This (João Botelho, 2022) [Ar de Filmes]

Une fois, j’ai discuté avec João Botelho, un réalisateur portugais qui fait des films extrêmement ambitieux et exigeants, et qui m’a demandé qui était mon acteur préféré. La question m’a pris de court, ça ressemblait à quelque chose d’un autre temps. Alors je n’ai pas répondu, mais je lui ai renvoyé la question et il a dit John Wayne ! Il m’a expliqué qu’il avait eu la même réaction lorsque Jean-Marie Straub lui avait posé la même question, et que Staub avait pensé à John Wayne. Pour moi, cette façon de penser en dehors des lignes euclidiennes était très intéressante. Je crois que nous devrions nous maintenir dans un état de constant émerveillement. Je viens tout juste d’éplucher la programmation du festival I Mille Occhi à Trieste, qui est un événement où l’on peut vraiment ressentir ce que cela signifie que de programmer un festival « de façon critique ». On retrouve dans leur événement une forme de cinéphilie extrême, mais aussi un vrai questionnement critique quant au sens du mot, ce qu’est la cinéphilie, et ce qu’elle devrait être. Ils rendent hommage à Louis Skorecki par exemple, qui est quelqu’un d’extrêmement intéressant. C’était un critique de cinéma qui écrivait contre les cinéphiles. 

Aujourd’hui, nous faisons tous partie du problème. Alors, je ne suis pas en train de me dissocier de la culture cinéphile. Lorsqu’on tombe en amour avec certains cinéastes, on tombe en amour « de façon critique » puisqu’on ne les connaît pas encore assez pour remettre en question leur cinéma et l’évolution de la culture cinéphile qui les entoure. Cela s’applique aussi au-delà du présent : notre relation avec le passé n’est pas une relation écrite, c’est quelque chose qu’on doit constamment revisiter. Et finalement : le plaisir en soi est indissociable de la posture critique. On ne peut pas séparer la critique du plaisir. Et je crois vraiment à cela. Lorsque Serge Daney discutait avec Straub, il était tout à fait sérieux lorsqu’il lui disait : « Je t’aimais davantage quand tu étais plus amusant. » Dire cela à Straub, c’est quand même quelque chose. 

DV : Selon vous, quel genre de relation entretiennent la culture cinéphile et les festivals de films avec la vie quotidienne ?

GN : Lorsque je travaillais pour le Festival du film de Turin, nous avions invité Paulo Rocha. Il était venu présenter ses œuvres, qui étaient toutes projetées sur pellicule. Et nous avions le privilège d’avoir ce monsieur avec nous, qui parlait très doucement et lentement. Et il parlait beaucoup, il monopolisait beaucoup l’attention de notre auditoire. Lorsque je suis allé l’interviewer, il m’a invité à son hôtel pour le déjeuner à neuf heures. Ses réponses étaient extrêmement longues et l’entrevue n’en finissait pas. Il s’agissait bien sûr d’un des grands du cinéma, alors je n’osais pas dire que je devais m’en aller, et je suis resté. Puis, il m’a proposé d’aller au musée égyptologique, alors nous y sommes allés, et j’ai ramassé Isabel Ruth en chemin, qui était avec lui. Ensuite, au restaurant, il m’a amené voir João Bénard da Costa, qui était le directeur de la Cinemateca Portuguesa à Lisbonne. Ils ont commencé à parler de Maya Deren et, à sept heures du soir, j’étais toujours là et je n’avais plus de cassettes pour enregistrer toutes les conversations. Je me souviens de cette journée comme d’un genre de continuum spatio-temporel alternatif où ces gens me laissaient entrevoir l’essence de leurs films et de leurs vies. La façon dont ils parlaient de Maya Deren m’a vraiment frappée. Leur espèce de générosité, d’émerveillement, leur façon de connecter différentes réalités : Maya Deren, le Portugal, la musique classique, et bien plus. 

Aujourd’hui, tout le monde essaie, à juste titre, de survivre dans un écosystème culturel où le cinéma n’est plus important. Je parle beaucoup du Portugal puisque je vois une certaine dignité dans la résistance qu’offre le cinéma portugais. Après tout, il n’existe pas d’autre Manoel de Oliveira ailleurs que là. 

:: Photogramme extrait de At Land (Maya Deren, 1944) [Howard Gotlieb Archival Research Center / Boston University]

DV : Ce que vous dites m’interpelle par rapport à un autre point que vous souleviez tantôt, à propos du regard bourgeois ou de la sensibilité bourgeoise à l’intérieur de la culture festivalière. Je crois qu’il est important de considérer aussi la réalité sociale dans laquelle s’inscrivent les espaces où réside la culture cinéphile. Les festivals de films sont des espaces qui ne sont pas accessibles à tous, à la fois d’un point de vue professionnel et en ce qui concerne le public. La question se pose alors à savoir comment ils peuvent devenir de vrais espaces critiques, dans le sens d’espaces impliquant tous les membres de la société, des espaces où tout le monde peut participer à la discussion. 

GN : J’aimerais que tout le monde puisse participer à la discussion, mais ça n’arrivera pas. Pour moi, ça ressemble à un vœu pieux. Ce que je décris comme la sensibilité bourgeoise dans la culture festivalière est lié à ma perception de comment certains cinéastes peuvent accéder à ce système. À un certain point dans leurs carrières, lorsqu’ils font partie de la programmation des grands festivals, certains cinéastes deviennent intouchables. Je ne mentionnerai pas de noms, mais on a vu ça encore et encore au fil du temps. Dans plusieurs cas, les cinéastes qui n’atteignent pas ce niveau de reconnaissance cessent aussi d’être invités dans les grands festivals. Ils apparaissent brièvement, puis ils disparaissent. Quoiqu’ils continuent certainement à faire des films. 

Plusieurs membres de la culture cinéphile « suivent la vague », et continuent de célébrer certains films, peu importe leur qualité. Tandis que d’autres films sont abandonnés sur le bord du chemin. Les festivals ne sont pas connus pour réévaluer leurs choix après coup. Il n’y a pas de débat visant à remettre en question la gloire ou le génie de certains cinéastes. Il semble que cette « machine », ce système avance constamment en effaçant ce qui se trouve derrière. Alors, ce à quoi je réfère n’est peut-être pas quelque chose de « bourgeois », mais constitue plutôt une question « d’habitude ». Ce que nous devrions essayer de faire est de toujours remettre en question ce qui se passe dans la culture cinéphile, ce qui se déroule sous nos yeux. Nous devrions toujours rester sceptiques lorsque certains films sont considérés comme moins précieux. Ce que j’essaie de décrire est un risque inhérent à l’écosystème de la culture cinéphile. Parfois, on tient des choses pour acquises qu’on ne devrait jamais prendre pour acquises. C’est tout le contraire de l’esprit critique. 

Ce que nous devrions essayer de faire en tant que critiques, c’est de créer un environnement qui soit accueillant et inclusif. Un environnement où les gens sentent qu’ils ont le droit de participer, sans devoir demander la permission. Et la participation est un acte créatif en soi. On ne peut pas participer de façon passive. La participation est critique puisqu’elle te force à te demander comment contribuer et comment faire partie d’une conversation. Pour participer, il faut parfois avoir le courage de remettre en question ses propres préconceptions. 

Mais d’un autre côté, il faut que les membres de la culture cinéphile soient prêts à écouter. Certains d’entre eux défendent parfois des habitudes qui mériteraient d’être remises en question. Comme je l’ai mentionné plus tôt, il s’agit aussi de la raison pour laquelle, à Locarno, j’essaie de travailler directement avec un groupe aussi diversifié que possible — parce que je ne veux pas courir le risque d’être coincé dans un environnement culturel où l’on ne fait que réaffirmer ce que je sais déjà. 

S’agit-il d’une façon facile de programmer ? Pas du tout. Vraiment pas. Mais c’est la seule façon. Si tu veux que les choses restent intéressantes. C’est seulement de cette façon que les gens qui participent à l’événement sentiront, même à un niveau inconscient, que les choses bougent.

*

Dennis Vetter travaille comme critique de cinéma, programmateur, modérateur, éditeur, monteur, médiateur cinématographique et projectionniste. De 2013 à 2023, il a été membre du conseil d'administration de l'Association allemande des critiques de cinéma (VdFk). Il est également le co-fondateur et l’actuel co-directeur artistique de la Semaine de la Critique de Berlin (depuis 2021 sous la forme d’un collectif). Ses articles ont été publiés dans plus de 30 magazines et journaux.

Traduction : Olivier Thibodeau

>> English version

Index du dossier