Avec la sortie de Tabou en 2012, Miguel Gomes est devenu du jour au lendemain un réalisateur incontournable du cinéma mondial. Son univers onirique, évoquant l’œuvre de Raoul Ruiz autant que celle de Murnau, avait franchement étonné. Le voici de retour avec Les mille et une nuits, une ambitieuse trilogie montée en fable épique et ayant comme centre de gravité l’austérité économique. Nous l’avons rencontré par visioconférence pour discuter du rapport ambivalent qu’il entretient avec le réel et la poésie.





Panorama-cinéma : Vous dites d’emblée au début du premier film que l’abstraction vous donne le vertige. Or vous vous y enfoncez de plus en plus, particulièrement dans le deuxième film — Le Désolé — où vous abstrayez le dispositif judiciaire. Avez-vous fini par ressentir ce vertige ?

Miguel Gomes : Oui je l'ai ressenti, surtout que le système judiciaire est toujours quelque chose de très abstrait. C’est quelque chose dont on a beaucoup discuté durant la scénarisation pour le mettre en parallèle avec la crise. Dans la société portugaise des dernières années, l'espace public a été occupé par des discours qui cherchaient les « coupables » de la crise, en se demandant à qui la faute revenait… Mais les choses sont évidemment un peu plus compliquées que ça, non ? Au moins c’est mon impression. Ensuite, je crois qu’il ne faut pas trop faire confiance aux personnages de cinéma (et surtout quand le personnage est un réalisateur de cinéma !). Il faut s’en méfier : ce sont souvent des mythomanes qui se cachent dans le mensonge. 

Panorama-cinéma : C’est intéressant que vous évoquiez cette propension collective à chercher un coupable. De vous mettre en scène dans le film, est-ce que ça vous permettait alors de prendre de la distance par rapport au film ou encore de créer un personnage qui serait là pour donner aux spectateurs une figure à accuser ?

Miguel Gomes : Au moment du tournage, je n’avais aucune idée de l’utilité ou de la place que ces scènes où je me représente en tant que réalisateur allaient pouvoir prendre. Au montage, j’ai compris qu’elles pouvaient servir à beaucoup de choses : de un, ça me permettait d’introduire le film en exposant très simplement ce qu’il allait être (qu’il s’agirait d’un film sur le chômage). De deux, montrer cette crise du réalisateur apeuré rapprochait le film d’une grande farce. De trois, cette scène est montée en parallèle avec celle où l’exterminateur de guêpes est introduit (qui est un personnage qui semble venir d’un film apocalyptique à la John Carpenter, équipé comme il l'est de cette arme d’extermination pour combattre la peste). Puisque le film allait travailler avec beaucoup d’éléments différents, c’était important pour moi de commencer ainsi, en proposant au spectateur des situations, des opportunités pour qu’il entre dans cet univers et qu’il saisisse ces règles du jeu. Le discours du personnage-réalisateur pose cette base, cette négociation constante, ce trafic constant, ce mouvement constant entre, d’un côté la nécessité de parler du présent, de montrer le monde matériel et de l’autre cette nécessité d’aller vers l’imaginaire, la fantaisie, les contes, bref, Les mille et une nuits.

Panorama-cinéma : Vous avez déjà parlé par le passé de moments de perte de contrôle et de votre désir de flirter avec eux durant le tournage. Qu’est-ce qui vous intéresse d’abord dans cette perte de contrôle et est-ce que c’est cette démarche un peu entropique qui vous a poussé à travailler à partir d’un texte déjà établi, ne serait-ce que pour en hériter de la structure (puisque vous n’adaptez aucun des contes en question) ?

Miguel Gomes : Je crois que durant un tournage nous devons vivre dans le présent et ce présent n’est pas pour moi la simple illustration d’un scénario sur lequel on travaille depuis des mois. Il faut réinventer nos moyens, nos capacités, nos énergies et les pousser en travaillant toujours en présence. Déjà, je pense qu’avec cette idée en tête on commence à perdre le contrôle par rapport aux méthodes les plus établies du cinéma et de son industrie (où tous veulent avoir un scénario qui guiderait le travail de tout le monde). La première perte de contrôle, elle est là. Pour rencontrer précisément cette énergie, il faut constamment renouveler cette disponibilité du filmage, c’est-à-dire qu’il faut être en mesure de réagir, de répondre à tous les éléments du tournage. Dans le cas où l’on viserait le contrôle absolu, il n’y aurait pas de réaction possible. Ttous mes films s’inscrivent comme ça comme une réponse à des événements s’étant déroulés au Portugal. Pour moi, perdre le contrôle est un modus operandi.

Ensuite, ces trois films héritent d’une structure un peu comme mon film précédent Tabou avait cette référence du film de Murnau qui le traversait. Ce film n’était pas non plus un remake de celui de Murnau, mais il tentait néanmoins d’établir un rapport entre ma sensation face à son film (ainsi que d’autres films muets). Dans Tabou comme dans Les mille et une nuits, il n’y a pas une forme de mimétisme ou de copie, mais bien une forme d’invention sensorielle à partir de mon propre rapport à ces récits. Je n’ai pas adapté Les mille et une nuits, mais je voulais donner à voir cette sensation que m’a laissée le livre, donc celle d'un récit très labyrinthique avec des possibilités toujours renouvelées de fictions qui surgissent d’un récit à l’autre ou dans l'autre. C’est une fiction très bordélique, très sauvage, tellement qu’elle est antipsychologique par rapport aux concepts les plus classiques de la dramaturgie.





Panorama-cinéma : Au sujet de la structure, celles du premier et du troisième film m’ont apparu très différentes de celle du second qui est davantage circulaire et qui vous permet de circonscrire l’origine des récits (je pense à l’appartement ou à la cour de justice que nous évoquions plus tôt).

Miguel Gomes : Cette division en trois volumes est apparue au montage et au tout début je ne savais pas exactement quelle en serait la forme finale. Je considérais vraiment la possibilité de jeter des histoires pour tout raccourcir. J’ai ensuite compris que le film avait besoin de cette diversité de récits, qu’elle était en fait sa richesse et lui permettait d’avoir des tonalités plus diversifiées et qu’à mon tour je pourrais l’organiser en volumes qui seraient différents. Comparé aux deux autres, le second est en effet plus linéaire, mais pas moins complexe, du moins je l’espère ; à côté de lui, le premier est beaucoup plus éclaté, car il change constamment de vitesse, de registre, d’idées de cinéma et pour moi c’était important d’avoir cet éclatement.

Vous savez, pendant une année, nous avons passé tout notre temps à entendre les gens du gouvernement, ces bureaucrates, ces techniciens de l’État, qui nous disaient qu’il fallait suivre cette politique d’austérité et que nous n’avions pas d’autre choix. Moi, je ne suis pas politicien, je fais des films et je sais qu’en matière de cinéma nous avons toujours le choix, nous pouvons faire des films très différents de la même manière que nous pouvons regarder le Portugal de manières très différentes. Face à ce refus du choix et de ses possibles, je voulais faire un film transformatif, chargé d’éléments différents, qui soit comme un pied de nez à l’austérité économique. C’était important pour moi de risquer cette stabilité narrative, de cultiver l’hétérogénéité dont peut faire preuve le cinéma.

Panorama-cinéma : Donc faire un film contre l’austérité qui soit si flamboyant revenait à l’invalider, au moins créativement ?

Miguel Gomes : Oui, même si je suis (plus ou moins) lucide et que je sais bien que c’est impossible de l’invalider dans la pratique, mais il est au moins possible de la contrarier ou au moins de montrer qu’il y a des manières d’y réagir. Mon travail n’est pas de mettre des bombes, mais de réagir par le biais de la fiction à cette dissolution de l’État providence qui paralyse nos sociétés.

Panorama-cinéma : Il y a une belle utopie créative derrière vos trois films… Justement, par rapport à la création, le troisième volet semble être l’occasion pour vous de vous y pencher d’un peu plus près, notamment avec la figure de Shéhérazade à sa fenêtre qui contemple ; il me semble que cette récupération renvoie non seulement à l’avant-propos, lorsqu’on vous voit fuir votre plateau, mais aussi à l’ensemble du projet comme difficulté à concilier réel et poésie. Je vous sens tiraillé à ce sujet : diriez-vous que tout ça naît d’une quête d’équilibre entre le réel et la poésie ou plutôt d’une quête de fidélité au réel (et donc relative à l’engagement de l’artiste dans sa société) ?  

Miguel Gomes : Cette question que vous me posez était constamment au centre de ce que nous ressentions durant la pratique comme une difficulté à laquelle nous devions faire face chaque jour de travail et c’est pourquoi nous avons pensé ce troisième volet ainsi. Après ce segment où Shéhérazade, comme le réalisateur, a des doutes sur la possibilité de continuer et la manière de le faire, nous avons choisi de mettre cet épisode avec les pinsons où il y a un équilibre très apaisant, qui existe déjà dans la nature de ce que j’ai filmé, entre quelque chose de surréaliste (ces amateurs qui se dédient à des compétitions de chants d’oiseaux) et les lieux où j'ai filmé, donc ces quartiers populaires de Lisbonne signalés par des portraits individuels des gens. J’ai ressenti là une forme d’équilibre entre ce que je pouvais capter matériellement, au présent, tout en filmant un autre monde, décalé, poétique, au moins plus éloigné de nos conceptions de la réalité et de la normalité. Je crois que la réponse aux doutes de Shéhérazade se trouve dans ce segment avec les oiseaux.





Panorama-cinéma : Dans Tabou vous discouriez sur le souvenir, la difficulté du ressouvenir, voire l’impossibilité de le faire. La capacité à se souvenir, n’est-ce pas par là que commence la mise en fiction pour vous ?

Miguel Gomes : Oui dans la mesure où pour moi le cinéma a toujours été très près du rêve. Il est plus près de l’onirique que du métaphorique et il peut nous amener dans ce territoire des rêves. Cependant, je n’aime pas l’idée de faire un film qui soit déconnecté de la réalité et le cinéma permet justement de faire apparaître ce rêve de la réalité. D’une certaine manière, la question de Tabou en rapport à la mémoire est centrée autour d’un personnage-narrateur qui est un peu bizarre — je ne sais pas à quel point l’on peut se fier à sa mémoire. C’est vrai que le film parle du colonialisme, de l’histoire et de la société portugaise, mais tout ça apparaît un peu transfiguré parce que le narrateur n’est pas tout à fait fiable. J’aime explorer ce décalage et dans Les mille et une nuits il correspond en effet à cette démarche menée avec les journalistes avec qui j’ai écrit, car nous avons décidé de nous ancrer dans le présent de l’actualité tout en essayant de la transformer, de la rêver ; nous voulions fabriquer un imaginaire qui ne cache pas non plus la réalité dont il est issu, tout comme dans Tabou je travaillais le décalage entre la mémoire historique des choses et la mémoire personnelle de l’individu qui se souvient.

Panorama-cinéma : Et enfin, qu’est-ce qui vous fascine tant dans le regard, voire dans la présence que les animaux apportent à vos films ?

Miguel Gomes : Déjà dans Les mille et une nuits, il y a cet imaginaire de la fable, donc d'un conte rempli d’animaux. Ce sont des créatures avec des caractéristiques très différentes dans cette trilogie (entre le chien sans conscience du deuxième film et le coq très conscient du premier, il y a un monde de différences). J’aime les fables et j’aime les animaux (rires). J’aime les filmer et les humains ne me semblent jamais suffisants pour raconter une histoire — j’ai besoin de m’appuyer sur d’autres créatures qu'eux.  

Panorama-cinéma : J’imagine qu’il y a là encore un peu de flirt avec la perte de contrôle.

Miguel Gomes : Oui, mais dans le cas du chien, c’est un des acteurs les plus fiables que j’ai rencontrés de ma vie !