Ropert : C’est une enfant du cinéma et de la télé depuis l’âge de 5 ans. Elle a joué Cosette dans Les misérables (Josée Dayan, 2000) avec Gérard Depardieu et c’est un petit monstre de cinéma! Sur le plateau c’était la moins timide, la plus extrovertie, la plus à l’aise. Elle nous déconcertait et nous rendait mal à l’aise, car à côté d’elle nous étions des monstres de timidité. Pour mon personnage de jeune fille, cela m’intéressait beaucoup, car il me fallait une actrice avec un aplomb que peuvent avoir les jeunes filles de 18 ans qui se prennent un peu pour les reines du monde. Leopoldine Serre avait cette force, ce côté frondeur.
Panorama : Est-ce que La famille Wolberg aurait pu s’appeler La famille, le maire et la médiathèque?
Ropert : Un joli titre si vous faites allusion à Éric Rohmer! Il est mort il y a deux mois et de voir combien c’était un cinéaste reconnu par des gens hypers différents des uns des autres m’a beaucoup frappé à ce moment. C’était quelqu’un qui met un peu tout le monde d’accord même s’il faisait l’un des cinémas les plus singuliers au monde. Je trouve absolument admirable l’écart entre la reconnaissance générale qu’on lui donne et le fait que son cinéma est incroyablement intègre et sans concessions. C’est mon cinéaste français préféré, mais n’empêche que mon film n’a aucun rapport avec Éric Rohmer – si ce n’est qu’un goût pour les acteurs très français – car pas plus français que les films de Rohmer. Dans mon film, je crois que mes comédiens, nous ne pouvons pas les imaginer dans un autre pays. Je n’essaie pas d’américaniser ce que je peux faire en France – et Dieu sait que j’adore le cinéma américain – je ne me le permets pas. Et Rohmer était fort là-dessus : faire des films « français » sans ce que cela peut avoir de chauvin, de bébête ou de pittoresque. Très français, mais très purs et très exportables, les films de Rohmer ont été des succès au Japon, par exemple, et sont aussi très reconnus aux États-Unis.
Panorama : Au-delà du fait que cela soit un maire, les personnages ont une attitude rohmerienne. Ils réfléchissent à haute voix leurs sentiments, remettent en cause le monde et leur relation avec les gens autour d’eux. Ils étalent pour le public l’aliénation qu’ils vivent à cause de la famille. Ils sont pris dans un carcan qu’ils décrivent au fur et à mesure.
Ropert : C’est vrai. Mes personnages ne s’avouent jamais vaincus et réfléchissent à haute voix en se disant « comment je vais me sortir de ma situation ». Ils ont une forme de courage qui rappelle Rohmer. J’avais envie de faire des personnages persévérants et qui ne croient pas que la vie est nécessairement tragique. Ils tentent de trouver des issus. Notamment, le personnage du père de famille a décidé que, dans le fond, il fallait tout le temps sauver sa famille. À la fois, se rendre compte que le monde est en danger perpétuel et en même temps, il faut sans cesse trouver des solutions pour sauver les gens. Ils le font chez Rohmer, mais chez moi c’est plutôt quelque chose de juif et d’Ashkénaze. Ce qui est Ashkénaze dans mon film justifie le sentiment que le monde est un danger perpétuel et qu’il faut sans cesse se sauver et se trouver une porte de sortie. C’est très commun. J’ai l’impression que les gens qui ont connu des catastrophes et qui ont l’habitude de percevoir la vie comme une jungle où le danger peut survenir à chaque instant y sont rejoints. Ce n’est pas très rohmerien, car il n’y a pas tant de juifs chez Rohmer. Lui, c’est une autre histoire de la France.
Panorama : Les personnages se sauvent, mais le personnage du beau-frère a recourt à ce jeu avec le seuil d’une porte. Il saute d’un bord et de l’autre de la ligne pour nous schématiser, nous classer les choses – quand on classe c’est rassurant. « Mon beau-frère est dans cette catégorie, moi dans celle-ci, il y a ceux dans le vrai monde et ceux qui n’y rentrent jamais ».
Ropert : J’ai l’impression que tous les personnages du film se posent une unique question. C’est une question que l’on se pose tous dans le monde actuel : est-ce que je dois affronter la vie avec toutes ses lourdeurs tragiques, ses névroses, ses défaites? Ou bien je décide de me mettre à part dans un monde résolument bohème, poétique et léger. J’ai l’impression que lorsqu’on est jeunes, on se dit que l’on ne veut pas affronter la lourdeur de la vie avec tout ce qu’elle a de terrible et poisseux. J’ai décidé que la jeunesse s’emparerait d’une bulle d’euphorie, de tristesse, de liberté, mais de choses gracieuses et que finalement, devenir adulte, c’est accepter qu’il y ait des choses ingrates, désagréables. Dans mon film, chacun de mes personnages se pose cette question. Le père de famille, par exemple, est quelqu’un rêvant que la vie pourrait être gracieuse, poétique et bohème. En même temps, il a compris que la vie doit se vivre avec ce qu’elle a de poisseux et décourageant. La mère de famille pratique les deux : elle a son amant et a, d’autre part, toute la charge de vivre un quotidien douloureux. Enfin, il y a ce personnage de beau-frère bohème qui est décidé que la vie ne serait jamais pesante ou composée de choses normatives qui l’amèneraient à se ranger. La vie serait uniquement une zone de liberté et de légèreté. Moi je serais incapable de dire qui a raison ou qui a tort. J’ai l’impression qu’ils ont tous raisons, chacun dans leurs cases et que la confrontation intéressante est de montrer ce père de famille qui a décidé d’affronter la vie dans ce qu’elle a de difficile. Ce qui m’intéresse est de voir ce qui ressort de ces conflits.
LA FAMILLE WOLBERG d'Axelle Ropert
Panorama : Pour revenir à Rohmer, la psychologie des personnages fait penser à lui, mais surtout le ton sur lequel jouent les comédiens. Lorsqu’on voit le film, on a le sentiment très fort d’assister à des dialogues très écrits. Comment avez-vous dosé, sur le plateau, l’apport d’improvisation des comédiens avec votre scénario?
Ropert : Les metteurs en scène qui ont de grands principes de direction d’acteurs (à part les gens géniaux comme Bresson, etc.), je n’y crois pas. On rencontre les acteurs comme on rencontre des gens dans l’avion, comme vous. C’est du cas par cas pour moi. Par exemple, ma rencontre avec Valérie Benguigui n’était pas du tout la même chose que ma rencontre avec François Damiens. Ils ne jouent pas de la même façon, car ce ne sont pas les mêmes personnes. Par exemple, avec Valérie qui est une actrice très intelligente et très réceptive, elle savait ce que je voulais comme personnage et elle n’avait pas besoin d’être dirigée. François Damiens, comme quelqu’un qu’on a besoin de circonscrire, devait être questionné et avait besoin des « fais-ci, fais ça ». Chaque caractère amène des directions au film. Leurs rôles étaient très écrits et, comme chez Rohmer, ce n’était pas des dialogues naturels. C’était des dialogues très structurés et un langage un peu au-dessus de la normale et un vocabulaire un peu plus étoffé. Et je n’ai pas écrit ça pour que dans la vie, les gens parlent avec ce genre de mots – les gens parlent comme ils veulent dans la vie – je trouve que souvent, dans le cinéma, lorsqu’on écrit des dialogues très précis, cela caractérise rapidement les personnages et j’aime bien ça. Je n’aime pas du tout cette espèce de naturel mou, amorphe qu’on voit dans beaucoup de films contemporains. Je trouve payant d’écrire précisément ses dialogues. Cela donne, d’emblée, un charme et du piquant pouvant être énervant, mais en même temps qui fait réagir. Je veux que mes personnages, en deux phrases, ne soient pas comme dans la vie, qu’ils aient quelque chose de spécial. Ça peut être horripilant ou non, mais en même temps c’est ce qui m’intéresse et l’on ne pouvait pas le changer au moment du tournage.
Panorama : Pendant une bonne partie du récit, il nous est impossible de situer le film. On se rend compte de l’époque contemporaine un peu malgré nous, mais rien dans les personnages où les décors ne trahissent cette brume.
Ropert : En fait, quand je présente le film, je mentionne toujours que le film se passe de nos jours en 2009-2010 dans le sud-ouest de la France. Mais il a quelque chose de particulier parce que j’ai fait une série de choix qui brouille un peu les pistes. On y trouve une lumière très douce, des coloris pastel qui ne sont plus tellement à la mode. On retrouve cette teinte dans le cinéma américain des années 50. Le protagoniste du film est extrêmement mélancolique, sa famille se porte mal et il a modelé sa vie, sa maison et ses proches. Sa maison est meublée entre les années 50 et les années 70 et il vit sa vie d’une manière un peu « éternelle ». Tout le film baigne dans cette espèce de nostalgie qui est celle du personnage. Au final, ça donne quelque chose d’un peu intemporel, c’est vrai, mais pour moi il n’y a aucun doute que c’est une histoire contemporaine.
Panorama : Vous étiez critique et vous êtes passée derrière la caméra. Votre métier premier vous a certainement enrichie, mais lorsqu’on passe derrière la caméra, n’est-ce pas angoissant et difficile d’avoir analysé tellement de films, vu tellement de plans?
Ropert : J’ai l’impression que la critique de cinéma est la meilleure école de cinéma qui existe et je milite haut et fort pour ça. Déjà, c’est une très belle tradition du cinéma français que je n’ai pas inventée, elle vient de la Nouvelle vague. Ils étaient des critiques géniaux et sont devenus des cinéastes géniaux. Je trouve que c’est très beau parcours et qui demeure très cohérent parce que voir beaucoup de films et s’exercer à définir ce que l’on aime ou non est une manière d’aller plus vite, de cerner nos propres intentions avec nos propres films. Bien sûr, c’est inhibant d’avoir des grandes admirations. En même temps, lorsqu’on commence un peu tard comme moi (je ne suis pas une « jeune » cinéaste, je n’ai pas fait mon premier film à 22 ans), j’ai l’impression que l’admiration se décante et qu’on peut les maintenir à bonne distance. C’est pourquoi qu’en fait, même si les jeunes cinéastes se défendent très bien, ce n’est pas le sort de tous.
La plupart des grands cinéastes n’ont pas commencé spécialement jeunes. Pialat a fait ses films après 40 ans, Rohmer a fait ses films à 40 ans passés, et les gens de la Nouvelle vague n’avaient pas 20 ans quand ils ont commencé. Il y a très peu de bons cinéastes qui ont commencé très jeunes. Moi j’ai commencé à 35 ans et c’est bien, parce qu’en fait mes grandes admirations se sont reposées et on voit ensuite les choses avec plus de distance. Je dis ça parce que je donne aussi des cours de cinéma et de scénario à des jeunes gens de 22-23 ans et je leur dis : aller voir plein de films et de réfléchissez à ce que vous voyez, c’est la meilleure école. Pour faire des films, on ne peut s’appuyer uniquement sur ce que sont nos goûts de manière épidermique ou ses goûts impulsifs. Il faut élargir le spectre de nos intentions.
Panorama : Et vous enseignez où?
Ropert : À Paris XII, Paris Diderot.
Panorama : Pour revenir à cette idée des deux mondes fonctionnant en vases communicants, ces deux mondes où un transfert s’opère pour que ça ne soit pas que chaos, où on détourne le manichéisme… A-t-on droit à un certain microcosme où vous regardez vos personnages se batailler, cherchant vous-même si vous voulez prendre position? C’est une tranche de vie, en fait.
Ropert : J’ai remarqué que lorsqu’on fait des films de famille dans le cadre de l’art et essai, la plupart des gens s’attendent à ce que vous fassiez une charge subversive contre la famille. Je trouve que cela peut donner des films géniaux et c’est une mode depuis les années 60. Mais je trouve que cette tradition a délaissé une toute autre histoire et c’est : « qu’est-ce que c’est d’aimer les siens? ». Je voulais traiter cette question d’une façon qui ne soit pas « cucul », pas conventionnelle, pas lénifiante. Maintenant, on trouve soit des films hypers polémiques et géniaux, mais où la question de l’amour est complètement évacuée, soit des films sur l’amour familial qui sont insupportables de niaiseries et de conformisme. Je voulais faire un truc entre les deux et faire un film sur qu’est-ce que c’est d’aimer les siens, ses parents, ses enfants. En même temps, je cherchais son côté un peu violent qui nous rattrape lorsqu’on fait un film moderne – je ne pouvais pas faire un film comme dans les années 50. J’ai l’impression que La famille Wolberg est plutôt un film inquiet. Ce n’est pas un film pépère.
Je le théorise après coup, car je ne me suis pas posée exactement ces questions de cette manière, dans cet ordre, avant de commencer à tourner… Mais qu’est-ce que c’est qu’être inquiet tout en étant père de famille? Simon Wolberg aime terriblement ses proches et, en même temps, il est angoissé et toujours sur le qui-vive. Ce n’est pas un père conventionnel. C’est peut-être pour ça que c’est un film un peu difficile à cerner. Ce n’est pas un film polémique, mais en même temps il ne dort pas.
Panorama : Le père dit toujours que personne ne doit avoir des secrets quand c’est lui, dans les faits, qui a le plus énorme secret de la famille en cachant sa maladie.
Ropert : C’est un personnage passant son temps à faire croire qu’il est très tranquille, mais il est inquiet et édifie des barrages pour que sa famille ne se disloque pas. En vérité, c’est lui le plus dysfonctionnel peut-être. Dans la vie, j’aime bien les gens qui sont forts pour les autres et fragiles pour eux-mêmes. Simon Wolberg, il est un peu comme ça.
Panorama : Vous parliez de Cinémascope et de cinéma américain des années 50. Si un cinéaste américain a filmé les familles dans leur quotidien contraignant, c’est bien Douglas Sirk. En ce sens que si Sirk nous a donné la vision la plus américaine de la famille, dans quelle mesure votre approche a été celle de décortiquer la plus usuelle condition familiale française?
Ropert : Toute la problématique du film vient de la question : « Qu’est-ce qu’être un Juif français? ». Mon personnage central est juif, mais Français avant tout. C’est ce sentiment juif d’inquiétude typique lorsqu’on une origine même lointainement étrangère. Mais il est Français parce qu’il est aussi un peu mégalo, prétentieux, sans gêne… mais il a conscience que tout ça peut s’arrêter du jour au lendemain. Il est Français, mais vit dans un pays ayant été capable de faire ce qu’il a fait pendant la Seconde Guerre mondiale : se départir d’une partie de ses Juifs.
Ce que je vous dis est à la fois très pompeux, donc je n’aime pas tellement le dire comme ça, mais cette inquiétude des gens avec des origines étrangères est quelque chose qui marque profondément. Pour le reste, la province est très française aussi. C’est un mélange de beauté, de douceur, mais en même temps elle est enfermée. La vie à Paris, moins belle, est pourtant moins angoissante.
LA FAMILLE WOLBERG d'Axelle Ropert
Panorama : Il y a un jeu de mots récurrent dans le film entre « mère » et « maire ». À un bout du film, Simon entre dans la chambre de l’amant de sa femme et dit : « j’ai le droit de rentrer dans votre chambre, je suis votre maire ». En fait, est-ce que Simon ne se prendrait pas pour la mère? Dans tout ce rapport d’adultère c’est là le cas d’une inversion puisque c’est la femme qui trompe et non le mari.
Ropert : Je n’y ai jamais pensé. C’est la preuve que l’inconscient est à ciel ouvert et laisse passer des choses énormes! En fait, mon père de famille est une mère juive et un personnage comique typique à son stéréotype. C’est la mère débordante, très fusionnelle, très collante. Les pères juifs sont plutôt réservés. Dans ce cas-là, j’ai inversé les choses. J’ai aussi tenté de représenter la famille comme moderne dans la mesure où c’est un adultère totalement assumé. Pour elle, c’est une forme de liberté et jamais ça ne devient un truc névrotique. Ça nous change un peu de ces films de famille française où l’adultère est une chose si terrible. Là j’ai voulu faire quelqu’un chose de romanesque tout en n’empêchant pas l’amour. En général, ce genre d’histoires laisse place à des règlements de compte mesquins ou dégoûtants et là ce n’est pas tout à fait ça. On tangue vers la liberté.
Panorama : À ce moment-là (lors du dévoilement de l’adultère), on pourrait croire que le film prend une autre tournure. Au premier chef, cette altercation serait celle faisant éclater la famille de manière définitive.
Ropert : Pas tout à fait, car le sujet du film n’est pas l’adultère, mais bien la liberté que l’on prend à l’intérieur de sa famille et sa structure. Ce qui détruit réellement la famille, c’est sa fille qui part et son fils qui est malheureux. Le sujet du film traite du fait que la famille, ça ne dure pas et il y a un moment donné où ça se disloque et le père ne peut le supporter. L’adultère c’est une cause, parmi d’autres, de la dislocation.
Panorama : On s’éloigne de la France, mais si vous voulez bien, parlons de Vivre (Ikiru) d’Akira Kurosawa (1952).
Ropert : Je n’ai jamais vu ce film! C’est la première fois qu’on me pointe la comparaison et il faudrait bien que je me rattrape vu la renommée du film… Le film dont on m’a beaucoup parlé c’est A Serious Man (2009) des Coen et paraît-il qu’il y a beaucoup de points communs avec l’histoire que j’ai mise en scène. Mais le Kurosawa, je ne l’ai jamais vu.
Panorama : Mais il y a des plans qui semblent identiques! L’histoire, du moins, ressemble sur plusieurs points au trajet dramatique que suit Simon Wolberg.
Ropert : Mais il faut que je le voie alors… Par contre, où je vous rejoins c’est avec Ozu. Je ne pense pas à un film en particulier, mais j’aime chez lui la manière dont les choses anecdotiques (une fille voulant se marier, une fille voulant quitter la maison) deviennent un drame pour un père. Cela me touche énormément et on en retrouve partout chez Ozu. Dans mon film, j’ai aspiré aux mêmes tensions lorsque, par exemple, la fille de 18 ans quittant la maison fait un si grand drame à son père. J’aime dans la vie lorsque de petites choses dérisoires prennent une ampleur incroyable pour un personnage. C’est assez déchirant et c’est un élément très particulier au cinéma japonais et à Ozu.
Panorama : La force d’Ozu, par exemple dans Printemps tardif (1949), c’est de ne jamais filmer le drame comme un drame.
Ropert : Absolument.
Panorama : On se glisse dans le personnage, on nous laisse réfléchir à sa place.
Ropert : On ne vous tire vers rien, mais ça reste déchirant. Moi, les films d’Ozu, ils me tordent le cœur. Et puis là encore, j’adore la noblesse et la douceur d’Ozu. J’ai beaucoup de mal avec l’hystérie au cinéma et je trouve que c’est devenu une part entière du cinéma contemporain. Je suis tellement plus bouleversée par la douceur, par la noblesse et très peu par les éclats de violence. Dans mon film (et je crois que cela déconcertera quelques personnes), c’est que les choses ne se passent pas à la surface, tout reste enfoui; je le dois d’une certaine façon au cinéma japonais et leurs gens gardant beaucoup à l’intérieur d’eux-mêmes ce qui les déchire…
Mais j’aime l’hystérie chez Pialat. Chez lui c’est génial!
Panorama : Mais il faut une grande générosité pour faire confiance au spectateur de créer son propre drame à l’intérieur même des images.
Ropert : Et puis je ne me mets pas au niveau d’Ozu! Je trouve qu’il faut être un très grand cinéaste pour faire des films déchirants quand tout est enfoui. Quand on est mauvais cinéaste, cela peut devenir facilement timoré et lancinant. Chez Ozu, il ne se passe rien à l’écran, mais c’est absolument extraordinaire d’intensité et de déchirement. C’est aussi faire confiance à la mise en scène et aux acteurs que de se dire : l’émotion, elle n’adviendra pas par des choses spectaculaires, mais par tout ce qui se passe au loin du spectateur. Rendu là, c’est du grand art.
Panorama : Et même à travers la répétition et le conditionnement des personnages chez Ozu à vivre dans leurs structures contraignantes, se joint dans votre film à une saveur presque kafkaïenne. Les personnages sont pris à répéter la même semaine ad vitam aeternam.
Ropert : Je pense que cela vient de François Damiens. Ce que j’aime des acteurs comiques, c’est qu’ils ne se connaissent pas eux-mêmes et détestent réfléchir sur eux-mêmes. Ils n’aiment pas se regarder et ont une totale absence de narcissisme. Durant le tournage, cela permet à des choses bizarres de se produire et cela nourrit beaucoup le personnage. Damiens, il l’a, cette inquiétante étrangeté. C’est quelqu’un qui peut être perdu ou effrayé en deux secondes. Ils ont un côté « animal sauvage » que j’aime bien.
Panorama : Et la citation à la fin du film? Antonioni l’a dit souvent, mais ça vient de Lucrèce.
Ropert : Oui, Antonioni l’a souvent évoqué, mais je n’aime pas trop Antonioni… Il se trouve que c’est une phrase que je trouve sublime et pour une quelconque raison j’ai du mal à la retenir.
Panorama : Et elle corrobore à cette idée du monde divisé entre deux espaces. L’idée du seuil que vous montriez plus tôt dans le film. Que cela soit la ville ou la famille, c’est l’environnement qui conditionne le cloisonnement contemporain.
Ropert : C’est un film sur la violence de la vie et sur le fait que nous ne pouvons y échapper. Ça déborde et ça nous encercle. Nous ne pouvons nous en sauver. La violence de la vie endigue l’univers de la famille. C’est ce train noir qui vient engloutir la vie familiale dans le dernier plan alors que même le beau-frère, à la toute fin, est pris à la gorge par cette violence.
Panorama : Et comme chez Ozu, qui a terminé la grande majorité de ses films avec un train, l’idée de l’errance, du temps qui passe et des départs revient lors de votre finale.
Ropert : Je n’y avais pas pensé et je ne sais pas d’où vient ce train. Souvent, on me parle des camps de concentration et ça me fait peur! J’aurais trouvé ça bien trop lourd!
Panorama : Justement, on vous le dit : c’est du Ozu français, pas de la Shoah japonaise.
Ropert : Alors vous me rassurez…
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