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NDD : C’est beau parce que ça vient redonner de la valeur à ce qui est plus important de l’existence humaine : cette présence invisible. Dans le monde dans lequel on vit, c’est la dernière chose qui nous intéresse. Je trouve que l’art — et la littérature surtout, comme elle nous donne un accès direct à l’intériorité —, redonne l’existence à cette invisibilité-là. Ton film permet ça. Personnellement, ça m’a vraiment aidée. Il redonne une légitimité à l’être… On existe !

JA : On existe déjà, c’est ça. C’est vrai qu’aujourd’hui, on est tellement tournés vers l’extérieur. On est toujours avec les « j’aime », les selfies, etc. On vit vraiment pour pouvoir dire aux autres qu’on vit, et on demande aux autres de nous valider qu’on vit continuellement. Dans le film, j’avais envie tout d’un coup de me dire : mais attends, qu’est-ce qui se passe quand on est vraiment avec nous-même et pas en rapport avec l’extérieur ? Alors c’est vrai que ce loft, il devient presque comme le terrarium du lézard. C’est une espèce de capsule d’introspection. Et pour moi, c’est venu révéler en tout cas la beauté de cette activité invisible. On est aussi beau quand personne ne nous regarde. Il faut en arriver à ce constat, pour vivre bien avec soi-même. Mais quand on l’a visionnée, elle est apparue cruciale. Je demandais à tous mes collaborateurs leur vérité. Il fallait que j’accepte de plonger aussi.

NDD : À un moment, tu demandes à Jorn : « Qu’as-tu fais aujourd’hui ? » Il réfléchit et dit : « J’ai parlé avec un oiseau. » Je trouvais ça tellement beau. Il y a tellement de culpabilité à l’idée de ne pas bouger. Et cette culpabilité, cette pression de devoir toujours autant exister, elle tétanise et paralyse les gens. Alors que l’existence, elle est partout. Alors quand il dit : « J’ai parlé avec un oiseau », ça m’a fait un bien fou !

JA : Absolument. Totalement.

NDD : Alors que dans le cas d’Esfir, elle, c’est plutôt l’inverse. Elle évite sa souffrance par l’action.

JA : Elle masque un peu, oui. Elle se distrait continuellement.

NDD : En écho à Esfir, je me suis demandée si tu ne filmais pas parfois ces tableaux de l’invisible pour éviter un peu la souffrance. Il y a un moment où c’est un peu une fuite, une évasion où tu utilises l’art comme réponse au lieu d’avoir à montrer de front la souffrance.

JA : Tout à fait. L’art est un objet de fuite. Il nous propulse dans une autre réalité. Pour le spectateur comme pour le créateur, l’art fournit un alibi, une raison d’être en mission dans l’imaginaire et il impose presque de fuir sa propre réalité pour en faire naître une autre, une réalité parallèle, qui est l’objet d’un regard. Je suis allée chercher les pièces du puzzle que je n’arrivais pas à trouver en moi-même, ni à nommer, et j’ai été voir d’autres survivants. Des êtres résilients qui avaient imaginé des façons de survivre à leur tragédie, à leurs propres traumatismes. Absolument. Je ne sais pas si c’est un détour, mais j’ai trouvé en cours de route des parcelles de vies multiples qui venaient faire écho à la mienne. Ça m’a aidée aussi à me sortir de mon propre tourbillon. Je pense que ça a reconfirmé la puissance de l’échange entre deux êtres humains, et combien il est salvateur de créer. Mais je ne veux pas réduire ça juste à la création artistique, « professionnelle », des artistes. Parce que je pense que quelqu’un qui se remet à jardiner, c’est une création. Quelqu’un qui se remet à faire de vitrail, ou à faire, je ne sais pas, moi, du tricot, c’est un mouvement. C’est une activité qui fait exister quelque chose, et nous sort de nous-mêmes. Ça fait un bien fou. Même si ça nous maintient avec nous-mêmes, c’est quand même une façon de nous remettre en marche et aussi, de faire exister une chose nouvelle que ce soit une tuque ou une carotte. Il y a quelque chose tout d’un coup qu’on a fait de nos propres mains. Et ça, j’ai l’impression que notre monde numérique et virtuel nous éloigne souvent de ça. Alors on passe notre temps à faire des photos de nous en train de faire… pas grand-chose. Et ça devient l’activité. Mais c’est un peu concentrique. Et finalement, qu’est-ce que ça produit ? Très peu de choses qui nous font vraiment avancer comme individus.

Impetus (Jennifer Alleyn, 2018)

NDD : Est-ce que tu crois à la transformation ? Quand Pascale va à l’animalerie, elle rencontre un employé qui lui dit, en parlant du lézard : « La queue va repousser, mais elle ne sera jamais la même. Il va toujours rester une cicatrice. » Ça m’a fait penser aussi à ton père, qui disait que lui, il procédait par ruptures, par recommencements. Tu crois aux ruptures ou aux transformations dans lesquelles on conserve des traces ?

JA : Je crois qu’on est en devenir permanent, mais que ce devenir-là est fait de couches et de strates, et qu’on porte la sédimentation de tout ce qu’on a vécu simultanément. Je me méfie de la rupture totale d’avec l’être qu’on a été précédemment. Je pense que c’est mieux d’arriver à faire la paix avec les états d’ombre qu’on a traversés. Ça, je le crois profondément. Je crois aussi que toute forme de vulnérabilité a le potentiel de devenir sa plus grande force. Dans ma vie, plus j’ai expérimenté ma vulnérabilité, plus je me suis sentie invulnérable. Par contre, masquer les fragilités et masquer les peurs, je trouve ça très dangereux. Parce que si quelqu’un met le doigt sur ça, alors tout peut s’écrouler. Mais en mettant de l’avant le fait que oui, je sais que j’ai des fragilités, ça fait sans doute quelqu’un de plus fort que quelqu’un qui dit : je n’en ai pas, de fragilités. Je ne sais pas comment formuler ça sans jugement pour ceux qui n’arrivent pas à le faire.

NDD : Et qui se protègent...

JA : Oui… le réflexe de protection est normal. Mais je trouve qu’on a, à notre époque, dans notre société, une obsession du bonheur, une illusion qu’il est atteignable. Ça nous fait faire fausse route. Je pense que ce qu’on appelle le bonheur, c’est une fraction de seconde entre deux guerres, un éclat de lumière. L’état de mal-être est aussi intrinsèque que la plénitude. On passe sans arrêt de l’un à l’autre. La vulnérabilité est une des caractéristiques de l’être humain. On a beau se bourrer d’antidépresseurs et de toutes sortes de pilules pour se convaincre ou montrer aux autres qu’on va bien… c’est faire un long détour. En fait, j’aurais envie qu’on prenne ça complètement à l’inverse. Disons tous que c’est difficile, et je pense que la vie va être un peu plus agréable pour tout le monde. Sinon, on est en comparaison permanente avec des êtres qui ont l’air d’aller bien. Ça, c’est l’horreur de Facebook : les beaux voyages, les machins, les couples qui vont bien, tout ça… Et donc, on ne peut pas rester solide quand on regarde Facebook pendant une heure. On se dit forcément que notre vie est épouvantable. Je trouve ça très pernicieux. Parce que qui est gagnant là-dedans ? Ni ceux qui mettent leur espèce de faux profil de grand bonheur, ni ceux qui se sentent anéantis par ça. Alors qui est gagnant de cette obsession du bonheur ?

Pour moi, il est fugace le bonheur. C’est sûr que je le recherche. Mais comme dit le chauffeur de taxi à la fin : « Non, je ne suis pas heureux, mais j’apprécie ce que j’ai. » Alors à partir du moment où on arrive à apprécier ce qu’on a, et donc aussi ce qu’on est, avec nos failles, avec nos peurs, nos faiblesses, etc., et bien là… on aborde une forme de sérénité qui peut tenir lieu de bonheur. Je le vis beaucoup comme parent, comme mère. J’essaie vraiment de comprendre mon enfant et de lui dire combien c’est normal d’avoir peur, normal d’être angoissé par moments. C’est normal de ne pas être continuellement heureux. Mais c’est aussi très bien d’essayer de faire ce qu’on aime et que c’est aussi une façon d’atteindre des moments de joie. Je suis très contente qu’il ait vu toutes les étapes de la fabrication de mon film. Il a vu les échecs, les refus, toutes sortes d’obstacles traversés, et finalement, tous ces obstacles-là sont devenus des sources d’inspiration, sont devenus des éléments de l’aventure, sont devenus des choses très enrichissantes sur le parcours. C’est un cliché de dire qu’on apprend plus par l’échec, mais c’est quand même vrai. Et c’est plus gratifiant à l’arrivée que... Enfin, un parcours sans faille, je n’ai jamais vraiment connu ça, alors je ne peux pas parler de ça.

Mon fils, il est assez serein, mais j’essaie de ne pas mettre de pression de perfection. Il n’y a rien qui est parfait à la maison. Je suis une mère très imparfaite. Le repas n’est pas prêt. Le truc, le machin. J’ai une demande de bourse à faire, tout ça. En même temps, quand tout d’un coup, j’ai du temps, on va faire quelque chose de très chouette. J’ai vécu ça aussi avec une mère qui était comme ça et qui m’a transmis ça. Une extraordinaire capacité à renverser les choses mauvaises en source de bien. Elle disait ça : « Il y a une essence de bien en toute chose mauvaise pour qui sait la distiller ». C’était son proverbe. Et ça a été vraiment une formidable école de vie, tu sais. Parce que c’est que ça la vie, on ne va pas se le cacher. Et faire des films, c’est encore plus ça, parce que c’est qu’une chasse aux miracles continuelle, tu sais.

NDD : C’est drôle, parce que tu fais du cinéma-vérité. Il y a une filiation claire avec Michel Brault. Le cinéma-vérité, ils ont essayé de s’approcher au plus proche de la vérité en filmant des corps, et toi, tu t’approches du plus proche de la vérité en filmant des intériorités. Un des moments les plus forts du film pour moi, c’est la scène avec Pascale, quand vous êtes dans la chambre d’hôtel, et c’est le moment où tu nous montres le plus ta vulnérabilité. Tu dis : je cherche. Je cherche. Et vous êtes les deux à chercher.

JA : Elle est très confrontante aussi quand elle me dit : « Qu’est-ce que tu attends de moi ? » Ça, c’est terrifiant.

NDD : J’ai trouvé ça tellement beau que tu aies l’immense courage de le mettre, de le montrer, et que, de ça, émerge de la lumière. Pour moi, c’était une déclaration d’artiste et il y avait une grande vérité dans cette scène-là.

JA : Oui, c’est devenu le cœur du film. C’est une question d’une grande profondeur et que je n’ai pas vue venir. Mais toute ma recherche de cinéaste menait à cette question : que cherches-tu ? On a décidé assez tardivement dans le montage de mettre cette séquence dans le film. Je trouvais que je mettais trop de temps physiquement avant de répondre : « Je veux filmer ton intelligence. » Mais quand on l’a revisionné, elle est apparue cruciale. Je demandais à tous mes collaborateurs de me donner accès à leur vérité. C’était le risque que je leur demandais de prendre avec moi. Je devais jouer le jeu aussi et m’attendre à être mise face à cette vérité. Finalement, on a accepté le rythme naturel de la scène et on a gardé le plan dans sa longueur, car le long silence faisait partie de la vérité. Surtout qu’à la fin, le chauffeur de taxi dit à Pascale : « Vous avez des yeux intelligents ». Alors pour moi, la boucle était bouclée. Je me disais : il a vu son intelligence ! C’est donc qu’on a réussi à la filmer.

Impetus (Jennifer Alleyn, 2018)

NDD : Il y a la question du rapport au féminin dans ton film. Ça m’a fait penser à certains livres. À une Passion simple d’Annie Ernaux, un livre terrible sur une attente amoureuse. Et le Journal de la création de Nancy Huston. J’y voyais une filiation. Tu racontes ta difficulté. Cette idée que le monde des femmes soit cantonné au monde des émotions. Malgré que je ne sois pas essentialiste, il y a quelque chose dans ton œuvre de féminin, où tu ouvres un dialogue entre les femmes. Le fait d’être femme nous fait vivre malgré tout une expérience sociale différente des hommes. Est-ce que tu as pu assumer ta part de féminin en faisant ce film-là, par exemple en trouvant et assumant ton alter ego ?

JA : Oui. Oui. En fait, ce qui m’a troublée aussi, tout récemment, c’est de repenser aux quelques films qui m’ont vraiment marquée Je me suis rendu compte qu’en fait, plusieurs, sinon la majorité, avaient un personnage principal femme et que je n’ai JAMAIS pensé que c’était sentimental. Je pense à La Notte d'Antonioni. Le désert rouge, L’Aventura.  Les films de Agnès Varda, de Chantal Akerman. Il n’y a aucun sentimentalisme. Ce sont des films radicaux. Qui nous présentent des femmes qui tiennent des discours radicaux, qui ont des postures féminines sans pourtant verser dans la soupe.

J’ai beaucoup aimé le livre de Nancy Huston, Journal de la création. C’est un livre autour duquel on s’était rassemblées, avec un groupe de filles. C’était bien avant que je fasse la connaissance de Nancy et que je travaille avec elle. On était quatre, cinq filles. On se rencontrait chaque semaine et on parlait du Journal de la création en fonction de nos projets. Ce qui m’avait beaucoup bouleversée dans son livre, c’est qu’elle avait écrit quelque chose comme : la femme, comme elle peut donner la vie, elle s’accroche avec moins de viscéralité à la fiction. La seule chose à laquelle elle va croire viscéralement, c’est à la vie. L’homme, quand il donne vie à un film, à une pièce de théâtre, ou une œuvre d’art, il y a mis toute sa chair et sa foi. Donc, son rapport à la fiction est déjà complètement différent.

NDD : Et il en a fait aussi une chasse gardée parce qu’il n’a pas accès, lui, à l’acte de donner la vie.

JA : Exactement. Et ça a vraiment créé cette scission entre le rapport qu’on peut avoir comme femme à la fiction. Et moi, je sais que, effectivement, je ne sais pas si je le ramènerais toujours à la maternité, pas forcément. Mais c’est vrai que je me rends compte que de faire une fiction absolue, moi-même, je n’y crois pas. Et ça me crée un problème, parce qu’il faut que je convainque les comédiens. Mais quand je dis : « Elle, elle est médecin. » Oui, elle est médecin, mais elle pourrait tout à fait être archéologue.

NDD : C’est totalement arbitraire.

JA : Tout est totalement arbitraire. Mais les scénaristes aguerris vont dire : « Mais non ! Une fois que tu as vraiment écrit ton personnage, il ne peut plus être archéologue. C’est un médecin. » Alors peut-être que je ne suis jamais rendue là, à ce genre de construction fictive poussée. Au fond, j’ai toujours été rattrapée par le réel, qui est toujours venu me chercher en me disant : oui, mais moi, j’ai encore quelque chose de plus fascinant à raconter. Et j’ai toujours trouvé que la vie était plus riche que la fiction. Mais le désir de mise en scène, par contre, est extrêmement présent chez moi, et de cadrage, en fait. Tout est cadrage ! Ça, c’est vrai que ça m’accompagne comme la respiration dans la vie. C’est peut-être dû au fait que mon père était peintre et qu’il cadrait la vie. Il m’a beaucoup amenée à regarder les choses. Il m’a transmis une façon de voir le monde qui n’est pas la sienne, qui est vraiment la mienne, mais en même temps il m’a comme donné droit de prendre le temps de regarder les choses. Ce qui n’est pas une chose évidente. Je pense qu’aujourd’hui, on est tellement dans un monde d’images, on est continuellement avec nos téléphones, on est toujours en train de saisir des instantanés de la vie, mais avant, ce n’était pas forcément aussi obsessionnel que ça l’est aujourd’hui. C’était peut-être moins répandu. Il y avait beaucoup de gens qui avaient leur vie, et voilà, ils faisaient leur vie, ils ne s’arrêtaient pas nécessairement pour la regarder. Et lire un livre, justement, devenait un moment où on pouvait s’attarder à un personnage. Lire Madame Bovary, ça nous faisait entrer dans une réalité qu’on n’avait pas vécue soi-même. Disons que je me donne beaucoup le droit, dans ma vie, d’entrer dans des existences en dehors de la mienne. Ça m’attire. Comme documentariste et comme journaliste aussi, ou simplement comme être humain. D’aller comprendre ce qui anime l’autre, ce qui le motive.

NDD : Pour en revenir à l’image. Au début de ton film, tu dis que tu as filmé tellement d’images, pourquoi en filmer d’autres. Crois-tu, justement, que ça a un peu empoisonné, pollué, notre rapport au regard ou aux images ?

JA : Absolument. Bernard Émond avait écrit Il y a trop d’images. Ce projet-là est né aussi beaucoup d’une grande remise en question sur, effectivement, notre rapport à l’image, à l’omniprésence de l’image. Je me trouvais très démunie avec ma caméra à me dire : comment mettre une nouvelle image dans le paysage des images ? Qu’est-ce que je peux filmer. Comment ? Donc, le réflexe, ça a été, au lieu de chercher à faire une image, d’aller à la source. J’ai voulu aller voir Jorn, la source même disons de ce que je pouvais avoir envie de filmer. Et là, est venue l’envie de filmer d’une manière, comme un cinéma povera, les images les plus brutes, les plus... pas sales, mais sans filtre.

NDD : Dénuées d’artifice.

JA : Dénuées d’artifice et sans filtre possible. Ça vraiment été ça le plaisir de filmer Jorn dans sa petite chambre avec une micro-caméra. C’est sûr que j’aurais aimé qu’elle ait peut-être une meilleure définition, mais d’un autre côté, je voulais vraiment avoir une toute petite caméra qui n’allait pas l’intimider et qui allait pouvoir se fondre au moment. À un moment donné, il y a un câble qui passe devant ma caméra. Je me disais : tout ça fait partie du langage de ce moment-là, tu sais, qui est un moment de vérité où je veux vraiment qu’on ne se sente pas du tout filtré. Ça permettait également pour tout le passage fiction, d’être dans une esthétique complètement différente, beaucoup plus soignée, beaucoup plus fixe, d’ailleurs.

Pour revenir à ton autre question, la fixité et le mouvement, c’est vraiment le grand dialogue, en fait, des images. Ce qui est photographique et ce qu’on essaie d’aller saisir ou figer. Ce qui est mouvement et vie et ce qui est mort, déjà figé, fixé. J’ai un rapport très physique à l’image. C’est pour cela que je tiens souvent la caméra. Je suis instinctive. J’ai l’intuition de plans, mais aussi d’actions, qui sont dictées par la respiration, le mouvement de la caméra. Parfois le mouvement de la caméra dicte un déplacement de l’acteur.

Quand je fais la caméra, je fais corps avec ma caméra. C’est un prolongement de mon bras. C’est même un prolongement de ma main, qui peut aller caresser quelqu’un. C’est vraiment un outil de rapprochement avec l’objet ou l’être que je filme. Il faut que la caméra danse avec les acteurs. Et la photographie, c’est un autre rapport pour moi, il y a une sorte de recul. C’est un autre regard sur un lieu, un espace, un être.

Quelqu’un disait : la photographie tue l’instant. Et je me demande si au fond, cette espèce d’obsession d’aller figer, ne serait-ce que par la pellicule même du cinéma, d’aller faire mourir un instant… Ce moment ne pourra pas être vivant comme au théâtre. Ce n’est pas un art vivant, qui peut continuer d’évoluer, comme une pièce de théâtre selon les représentations. C’est un art qui scelle le temps, comme disait Tarkovski. En même temps, le cinéma est le meilleur moyen d’encapsuler quelque chose de vrai, de vivant précisément, pour le sauver de l’amnésie.

NDD : C’est pour ça que c’est si grandiose aussi la photo. C’est Susan Sontag qui appelait ça des memento mori.

JA : Oui, ça nous rappelle la mort, mais dans un éclat de vie. C’est le rapport aux souvenirs, à la mémoire, à la perte. À travers ce film qui interrogeait la perte, j’ai essayé de capturer ou de retenir les images avant qu’elles soient englouties par la perte. Mais le film est né alors que j’étais dans une grande désillusion face au futur du cinéma. J’ai filmé les derniers jours du vidéo club la Boite Noire, les étagères vides, le squelette de cette collection si prodigieuse de cinéma du monde. J’avais l’impression d’assister à la fin du monde. Je m’étais même dit : OK, je pense que ça va être mon dernier film, car le cinéma est en train de mourir. Alors autant essayer d’être le plus libre possible, je n’ai rien à perdre. Je me disais : je ne vois pas comment est-ce qu’on peut faire encore un film. Ou comment moi, je pouvais faire encore un film, en tout cas. J’étais démotivée par l’omniprésence et la vulgarité des images qu’on voit partout. Je trouve d’ailleurs intéressant de voir qu’il y a beaucoup de films en noir et blanc qui sortent. Ça ne me surprend pas. C’est comme si on avait envie de basculer dans une réalité différente, de partir en voyage dans un autre univers, presque plus cohérent, du fait qu’il soit en noir et blanc. On s’extrait de la vie quotidienne qui nous entoure. Je pensais au départ insérer le film de fiction en noir et blanc à l’intérieur de mon documentaire en couleur. Et finalement, j’ai tout mis en couleur parce que j’ai trouvé plus intéressant de brouiller complètement les frontières entre le documentaire et la fiction. Et qu’il n’y ait plus de délimitation entre les deux registres.

Impetus (Jennifer Alleyn, 2018)

NDD : Tu dis que la caméra est comme un prolongement de ton corps. Est-ce que tu la traînes beaucoup ? C’est douloureux ou c’est agréable pour toi, de filmer ?

JA : J’ai beaucoup trainé ma caméra. J’ai filmé des tas de situations, paysages, êtres humains... Quand je filme seule, c’est un pur bonheur, presque inégalé dans la vie, parce que je m’accorde un temps pour être en contact fusionnel avec ce qui m’entoure.

NDD : Tu es dans une surprésence.

JA : Tout à fait, et je ne m’appartiens plus. Je disparais complètement. La photographe américaine Dorothea Lang disait « When you do art, you have to loose yourself completely to be, for a moment, nothing but an observer. » J’ai expérimenté ça durant la course, dans des situations où j’étais en état de découverte totale. Je me laisse totalement absorber par ce qui est autour de moi. Le regard, un être, quelqu’un. J’oublie absolument tout le reste. Filmer avec une équipe de tournage, c’est beaucoup plus stressant, parce qu’il y a un temps délimité où on est censé « obtenir » des choses. Et où, forcément, on va être en train de contraindre le rythme naturel des choses. Je vois une grande différence entre les deux tournages. Je n’irais pas jusqu’à dire que c’est douloureux, mais quelque part, c’est extrêmement stressant, parce que j’ai l’impression qu’il faut vraiment que tous les éléments du monde entier s’accordent en cette journée-là : le soleil, l’heure, l’humeur des acteurs, l’humeur du chef opérateur. Et que tout concorde pour faire arriver ce qui arrive si naturellement dans la réalité. Il faut mettre en place un monde. Et ensuite, avoir la disposition, les réflexes, la rapidité d’esprit, pour aller le capter. Alors que dans le monde réel, tous ces réflexes-là, pour moi, s’activent de façon immédiate et beaucoup plus libre, surtout parce que je sais que je peux décider que je passe une heure à filmer ce rayon de soleil ou cette vieille dame qui trie des cailloux. Personne ne m’attend. Je vais continuer à chercher avec un personnage ou je vais décrypter un lieu pendant le temps que je le désire. Tandis que s’il y a 30 personnes et que tout d’un coup, j’ai envie de filmer de l’autre côté, ça va être frustrant.

Michel Brault m’avait dit ça également, que plus on a une grosse équipe et moins on est libres. Il m’avait raconté cette anecdote qui l’illustre bien. Il avait visité une location, un jour, tout seul. Il avait trouvé ça magnifique et noté qu’à cette heure précise, le coucher de soleil tombait là. C’était superbe et il avait décidé d’y tourner... Quatre mois plus tard, ils vont tourner à la location. L’équipe de régie était arrivée dans la nuit et avait stationné tous les camions, etc. Mais finalement, c’était de l’autre côté que celui prévu où c’était beau avec la lumière. Quand il a voulu filmer ça, l’équipe lui a répondu : « On n’a pas le temps de changer tous les camions ; le soleil se couche. » Alors, il n’a pas pu faire le plan en fonction de la lumière. Je trouve que c’est un exemple probant de la logistique, rigide… J’aurais davantage envie de faire un film de fiction en studio. Alors là, parfait ! On contrôle tout. On peut prendre le temps qu’on veut. Mais le mariage du contrôle total de la fiction dans un contexte de location, en ville, ou à la campagne, c’est vraiment un énorme défi.

NDD : On est vraiment loin de la caméra-stylo dans ces moments-là ! Je te pose une question qui concerne le rapport au corps. Il y a deux moments où tu narres de la poésie. Il a le poème qui parle d’enlever les organes, un à un, pour se mettre dans le bon état, être un squelette devant la machine à écrire. Et l’autre où tu dis : « Des corps sans terminaisons nerveuses, comme des grands brûlés. » Est-ce que là-dedans, il y a une volonté… pas de pureté, mais de s’extraire de son corps pour arriver à une meilleure présence dans le monde.

JA : C’est intéressant que tu dises ça, parce que le premier poème, c’est un poème de Billy Collins, un poète américain, contemporain, et ce poème-là s’appelle Purity, justement. Il décrit le processus créatif de son écriture, cette mise à nu. Ce qui est très beau dans le poème, c’est qu’à un moment donné, il dit : je ne veux même pas entendre les battements de mes organes. Et ça, ça veut dire d’entrer dans une espèce de chambre de silence, pour effectivement avoir accès à la pureté d’un sentiment ou d’une émotion. C’est un vaste programme, mais en même temps, ça rejoint cette idée de la mise à nu et de grande vulnérabilité. Je me suis souvent retrouvée dans les profondeurs, et j’ai réalisé que quand on va vraiment au fond du baril, c’est là qu’on arrive à remonter. Et qu’en découvrant toutes ces couches de protection, eh bien, on arrive à l’essence même, à la beauté de l’être qui est sa fragilité.

L’autre poème, sur les terminaisons nerveuses, c’est un petit poème que j’ai écrit. J’étais en train de me dire : avoir connu un rapport comme ça, épidermique, avec un être… Avoir le sentiment qu’il y a un dialogue en parallèle au dialogue de l’esprit : un dialogue du corps, voire même cosmique, je dirais. Et que… voilà ! Le temps va faire son travail et un jour, peut-être, cette personne-là n’aura plus d’impact. Je me questionnais : est-ce que c’est possible qu’un être qui a touché si profondément l’âme, un jour, en vienne à ne plus avoir d’impact... ? Même au niveau des cellules ? La mémoire du corps s’évanouit-elle au bout d’un moment… ?

Ce que je cherche toujours, en fait, je pense que c’est un rapport très passionnel avec la vie, avec les autres humains… Et la caméra, c’est un objet physique. C’est un objet qui crée des images tangibles. Avant, quand on avait de la pellicule, c’était encore plus physique aussi. La lumière traversait la pellicule. J’ai une sorte de rapport très physique à la lumière. Déjà, je suis une plante, qui reprend vie au contact du soleil. Mais aussi, dont le regard se met en alerte dès qu’une lumière se dépose joliment sur une branche, un pan de mur. Mon approche est très sensorielle. C’est pour ça que je voulais faire la caméra pour certaines scènes. Comme la scène du taxi. J’avais besoin de faire partie de cette danse entre les acteurs et le chauffeur et vraiment, d'être partie intégrante de l’action. Oui, être dans l’action, au plus près de ce qui naissait devant l’objectif.

Impetus (Jennifer Alleyn, 2018)

NDD : Tu boucles la boucle en filmant Pascale qui pleure. C’est quoi, pour toi, filmer une femme qui pleure ?

JA : Quand je dis cette phrase dans le film, Pascale est en train de regarder le lézard, et elle n’a pas de larme. Mais elle pleure intérieurement. Elle pleure sa vie. Elle pleure ce moment tellement difficile à traverser. Il y a un petit paradoxe à ce moment-là, car je dis qu’elle pleure et on voit une femme qui semble assez bien. Et quand les larmes arrivent pour vrai, dans le taxi à la fin, cela fait un pont avec la scène du loft. C’était parfait, c’était bienvenu, mais s’il n’y en avait pas eu, ça n’était pas grave non plus. Parce qu’elle est remplie de larmes. Et c’était la première fois que je filmais une femme remplie de larmes. Quand elle a vraiment versé des larmes, c’est sûr que là, je me suis dit : malgré moi, je viens de filmer une femme qui pleure. Ça, c’était un des cadeaux du film.

Mais au delà des larmes, ce que je trouvais surtout intéressant à la fin, c’est : est-elle guérie ? Guérit-on jamais ? Est-ce que ce n’est pas normal d’avoir de nouveau des ressacs d’émotions ? On se surprend souvent dans des moments très tristes à rire. Et dans des moments très joyeux, tout d’un coup, on pleure. Ces émotions-là cohabitent continuellement en nous. À la fin ce que je trouvais bien, c’est qu’il y a eu ce petit, petit orage qui est passé sur son regard, sur son visage. Il y a eu quelques gouttes de pluie. Mais ensuite, il y a de nouveau l’éclat de rire et la lumière qui revient. Je trouvais important que ça ne soit pas tout blanc, tout noir. C’est tellement complexe l’âme humaine. À la fin : oui, elle a traversé. Ça va aller. Ça va aller. Elle va sortir du taxi, et ça va aller. Elle va se remettre dans la vie. Mais elle est chargée, elle a encore la cicatrice. Elle a encore la marque de cette ancienne queue qui est là. Cette ancienne vie, qui va l’avoir construite, tu sais. Je pense vraiment qu’on se construit sur toutes ces larmes pleurées et non pleurées.

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