CUISINE ET DIGESTION DE L'ART ET DE SA CULTURE

En octobre dernier, dans le cadre de la 40e édition du Festival du Nouveau Cinéma, Tran Anh Hung était à Montréal pour présenter son dernier film : La balade de l’impossible, adapté du roman du même titre du romancier japonais Haruki Murakami. N’ayant pas eu de nouvelles de Hung depuis l’excellent À la verticale de l’été (I Come with the Rain n’ayant été que trop peu - ou pas - distribué), c’était l’occasion de discuter avec le grand esthète des questions d’adaptation, d’art, de culture et plus largement du langage cinématographique et de sa musicalité. Rencontre avec celui que trop peu ont préféré à Wong Kar Wai (seul rival esthétique), rencontre avec l’un des quelques brillants auteurs du cinéma contemporain.

Tran Anh Hung

Panorama-cinéma : Produit par la Toho, tourné au Japon, votre dernier film vous a entouré de Japonais pour la première fois. Vous deviez travailler dans une autre langue que la vôtre. En quoi ces nouvelles conditions ont-elles influencé votre manière de tourner?

Tran Anh Hung : J’ai l’habitude de travailler avec des équipes étrangères, donc il n’y a pas vraiment de problèmes. Bien sûr, chaque pays a ses habitudes de travail, mais on s’adapte très vite; nous faisons la même chose : des films. Nous n’avions pas beaucoup de mal à nous comprendre et très vite j’ai compris que c’était plus intéressant pour moi de ne pas rester dans mes marques et d’avoir du changement. Au départ, je souhaitais compter sur une équipe avec beaucoup plus de Français, mais finalement les deux seules personnes qui n’étaient pas japonaises sur le tournage étaient Mark Lee (avec qui j’ai fait À la verticale de l’été) et aussi ma femme Yen Ke, qui est ordinairement actrice dans tous mes films et qui a joué le rôle de costumière et de décoratrice pour ce dernier opus. C’était un grand soulagement, car elle me connaît bien et j’ai moins besoin de communiquer. C’est quelque chose de très précieux que de pouvoir compter sur elle.

Panorama-cinéma : Vous disiez que chaque équipe de production a ses habitudes. Quelles sont celles d’une équipe japonaise?

Tran Anh Hung : Plein de petits détails changent, surtout leur manière d’organiser les tournages. Par exemple, nous faisons beaucoup de réunions et même si vous faites une réunion pour les costumes uniquement, il y a les techniciens de son, des décors, les machinistes qui se présentent. Ailleurs, si vous faites une réunion pour les costumes, il n’y a que les costumiers qui sont là. On se retrouve avec des réunions gigantesques avec plus de cinquante personnes présentes et complètement muettes en train de prendre des notes. Si nous décidons de quelque chose en réunion et que je décide de le modifier par la suite au moment du tournage, ils trouveront ce changement soudainement très perturbant. Ils ont dû s’adapter à ma manière de tourner, qui est aussi basée sur l’improvisation, comme j’ai dû prendre leurs réticences en considération.

Panorama-cinéma : Vous vous retrouviez avec Mark Lee pour la première fois en dix ans.

Tran Anh Hung : Exactement et rien n’avait changé. Il a toujours cette extraordinaire disponibilité sur le plateau. Il est présent en permanence. Pendant qu’il met en place une lumière, pendant que nous improvisons une ambiance (tout est improvisé sur mes tournages et fonctionne par essais), il est toujours derrière la caméra et guide les caméramans dans les moindres détails. Et moi, je suis derrière mon moniteur et j’observe en criant quelques fois : « Mark, là! Là c’est bon! » et nous nous réorientons alors vers cette ambiance. Nous travaillons ainsi et c’est une manière que nous avons qui est extrêmement harmonieuse. Je ne lui demande pas une lumière en particulier. Je préfère lui demander d’ajuster son style à l’émotion de la scène et ne lui demande jamais de s’inspirer d’un plan en particulier ou d’un film en particulier. Je ne lui ai jamais montré une image en lui disant : « Tiens, j’aimerais que le film s’en inspire » ou bien « Tiens, faisons des plans avec toujours un point de lumière en particulier quelle que soit la scène pour créer un style ». Nous ne parlons pas ainsi et je ne veux pas qu’il soit à la recherche d’une cohérence lumineuse d’un bout à l’autre du film. Il n’est pas en quête d’un contre-jour particulier, d’un noir très noir. Tout est en fonction des scènes. Comme je dis, péjorativement, faisons une « poubelle de lumière ». Mettons tout dedans, comme ça vient, avec les personnages, ce qu’ils dégagent et ce qu’ils disent.

Panorama-cinéma : On pense, par exemple, à l’écart stylistique entre les plans au bord de la mer et ceux dans la forêt brumeuse.

Tran Anh Hung : Tout à fait. Certaines de nos expérimentations sont accidentelles, mais lorsqu’il y a des arbres, par exemple, nous avons tenté de renvoyer le fond de la forêt dans quelque chose de très vague, de très brumeux et mystérieux. Lorsque le soleil s’est pointé avec la fumée, une image est apparue et nous avons décidé de la filmer, mais c’était tout à fait accidentel.

Panorama-cinéma : Vous parliez d’effacer ce qui se cachait derrière la forêt. Cette idée d’effacement ne rejoint-elle pas la grande idée du film? De ce qui se cache derrière ce souvenir de forêt?

Tran Anh Hung : Je ne travaille jamais le symbolique, car ce symbolisme existe avec un sens avant tout. Lorsque vous voyez un crucifix, vous pensez à la religion, à la mort. Ce genre d’images, je ne les aime pas. Par contre, ce qui m’intéresse, c’est la création de symboles propres au film. Dans Cyclo, j’étais arrivé avec ce poisson rouge dans la bouche du protagoniste.

Panorama-cinéma : Ce sont des rappels, des répétitions.

Tran Anh Hung : Voilà. Ces symboles me sont chers parce qu’ils sont spécifiques au film. Ils n’existent pas à l’extérieur de celui-ci. Ici, quand vous parlez de la forêt, je pense plutôt au rythme, à l’ascension, à l’émotion pure.

Panorama-cinéma : Malgré que vous utilisiez déjà des morceaux de Radiohead dans vos films précédents, cette fois vous avez demandé à Jonny Greenwood de composer de la musique pour La balade de l’impossible.

Tran Anh Hung : Contrairement à l’achat des droits pour utiliser des morceaux de Radiohead, j’ai pu rencontrer Jonny et nous avons longuement discuté de la manière dont j’aimais utiliser la musique au cinéma. Il compose ensuite en fonction de tout ce que je lui ai raconté. Je n’utilise pas la musique pour provoquer l’émotion ou pour l’intensifier. Je préfère l’utiliser pour confirmer l’émotion. Il faut qu’elle soit déjà là. Le film doit fonctionner sans la musique et cette dernière doit arriver par-dessus pour appuyer l’émotion du spectateur et non pour l’inciter. Greenwood avait compris que la musique risquait d’arriver plutôt vers la fin des scènes, ce à quoi j’avais rajouté que je voulais qu’elle déborde sur d’autres scènes pour qu’elle puisse modifier la couleur émotionnelle de ces moments adjacents. J’aime les rencontres, j’aime le hasard et réfléchir à la musique avec un musicien a été quelque chose de très intéressant.

Panorama-cinéma : Dans tous vos films, même si nous enlevions la musique, une musicalité demeure dans le montage et les déplacements de caméra. Votre caméra n’est jamais fixe.

Tran Anh Hung : C’est très juste, mais c’est précisément pour que les moments fixes soient vraiment fixes. C’est cette idée que si vous bougez la caméra, c’est dans l’espoir de mieux ressentir la fixité. Dans ce film, vous verrez qu’il y a beaucoup de plans fixes, mais ils passent inaperçus : il y a quelque chose de vibrant, de l’ordre de la mouvance à l’intérieur des plans. Dans un plan fixe, j’ai essayé de faire concentrer le regard du spectateur sur quelque chose d’autre que le cadre lui-même. J’ai tenté d’inclure un élément mouvant, animal, dans ces plans fixes sur des visages, des yeux, des lèvres sur lesquelles on s’attache; des plans comme celui où Watanabe et Naoko se revoient pour la première fois dans la forêt, lorsqu’il se réveille, le plan est fixe et tout ce qui bouge dans l’image entre ces deux visages est tellement fascinant que je ne pouvais bouger ma caméra.

Mais ce que vous dites, pour moi, est essentiel. À mon avis, les grandes oeuvres, ce qu’elles ont de plus que les autres, c’est une véritable qualité musicale, qu’elle soit rythmique ou mélodique. Les beaux films de Scorsese ont une rythmique tout à fait extraordinaire. Barry Lyndon est une mélodie ample, quelque chose qui vous bouleverse dans sa lenteur parce que c’est une mélodie extrêmement ample. Réussir à faire ces films, c’est un vrai miracle.

« Je pense plutôt au rythme, à l’ascension, à l’émotion pure »

Panorama-cinéma : Les débuts de votre carrière demeurent assez flous. Votre premier court métrage date de 1987. Avez-vous étudiez le cinéma?

Tran Anh Hung : Non, pas du tout. En tant qu’émigré de première génération, je suis arrivé en France à l’âge de douze ans. Mes parents sont ouvriers, sont tailleurs et fabriquent des vêtements. Il était évidemment tout à fait improbable que je travaille un jour dans le domaine de l’art. Quelqu’un comme moi devait être ingénieur, informaticien ou médecin et c’était le désir de tous les parents. Pour moi, c’était inenvisageable de me diriger vers les arts.

Le problème, c’est que je me suis mis à aimer les arts rapidement. À mon arrivée, j’ai délaissé rapidement les études parce que j’aimais l’opéra et tout mon argent de poche est allé dans l’achat de coffrets de Wagner. Je me suis bâti comme ça une forte connaissance de l’opéra et naturellement je me suis ensuite intéressé à la peinture. Du coup, je suis atterri à l’université en philosophie parce que c’était un programme où il n’y avait rien de trop compliqué (c’est-à-dire pas de mathématiques). Cette année-là, un film français réalisé par un vietnamien vivant en France. Le film n’était pas extraordinaire, mais pour moi, je me disais que si lui en était capable, je pouvais aussi le faire. Tout à coup, je me rendais compte que c’était possible.

Et je peux vous dire que j’ai beaucoup plus appris de l’opéra pour faire du cinéma que du cinéma lui-même.

Panorama-cinéma : Vos trois premiers films ont été tournés au Vietnam. Bien que vous ayez fait un film entre temps, vous n’y êtes pas retourné depuis. Songez-vous à continuer à jouer les globe-trotters longtemps?

Tran Anh Hung : C’est toujours un hasard. Par exemple, après Cyclo, je voulais faire I Come with the Rain. J’ai écrit le scénario, mais je ne pouvais pas le financer, donc nous avons tourné À la verticale de l’été. À la suite de ce tournage, je voulais de nouveau faire ce film qui ne trouvait toujours pas de fonds. J’ai fait volte-face et j’ai écrit un autre scénario adapté d’un roman américain qui se passait à Portland en 1975 après la guerre du Vietnam avec le retour des soldats aux États-Unis. On a travaillé pendant deux ans sur ce film et j’avais monté un casting magnifique avec Holly Hunter, Elias Koteas, Harvey Keitel et Adrian Brody. Tout allait bien et Brody, en gagnant son Oscar avec Le pianiste, nous a laissés tomber et ça a planté le film. Finalement, j’ai pu faire I Come with the Rain des années plus tard.

À peu près au même moment, j’ai appris que Murakami était d’accord avec l’idée que des cinéastes adaptent ses romans. J’avais lu son livre en 1994 et je suis allé le voir pour lui demander de l’adapter. Je ne décide de rien, ce sont vraiment les circonstances qui décident. En ce moment, je travaille sur quatre projets (un français, un japonais, un chinois et un vietnamien) et je n’ai aucune idée duquel d’entre eux se fera en premier.

Panorama-cinéma : Y a-t-il des images du cinéma japonais qui vous ont nourri pour La ballade de l’impossible.

Tran Anh Hung : Bien sûr. C’est l’un des plus riches. Pendant mes années de formation, le cinéma japonais a été très important pour moi, tout comme sa littérature, sa peinture, son architecture, sa culture générale. Je suis quelqu’un qui a un goût énorme pour le Japon. Tout ça ne m’est évidemment pas étranger.

Je crois avoir lu, à une certaine époque, tous les romans japonais traduits en français (maintenant moins!) et c’est quelque chose qui m’a beaucoup marqué. Des gens comme Ozu, Mizoguchi et Kurosawa sont extrêmement importants pour moi et j’ai beaucoup appris d’eux; ils m’ont donné l’envie de faire du cinéma.

Panorama-cinéma : Vous parliez de musicalité dans les plans - et dans les vôtres - quand Mizoguchi est bien l’un des premiers à avoir su l’insuffler dans l’image

Tran Anh Hung : Tout à fait. Il a peu de concurrents à ce sujet.

Panorama-cinéma : Dans La ballade de l’impossible, on retrouve quelque chose de fondamentalement japonais. Comme, lorsque Hou Hsiao-hsien réalise Café lumière, nous sentons que c’est à la fois un hommage à Ozu, mais aussi une volonté d’intégration d’un étranger à la société japonaise. Vous sentiez-vous dans la même posture?

Tran Anh Hung : Pas tout à fait. Pour moi, il n’y a qu’un seul langage au cinéma et c’est le langage du cinéma. Ozu fait du cinéma. Il ne fait pas du japonais. Mizoguchi fait du Mizoguchi. Ensuite, il est dans sa culture alors les gens se comportent d’une certaine manière. Chez John Ford, les gens se comportent aussi d’une certaine manière. Mais les trois font la même chose avec le même langage, donc avec un vocabulaire, une articulation de phrases plus ou moins belles ou plus ou moins riches. Parce que les personnages parlent japonais, je suis obligé de m’adapter, de ralentir certaines idées de mise en scène ou de faire ressortir l’émotion de ce qu’ils disent. Si je peux me permettre, c’est parce que vous avez ressenti que le langage cinématographique était juste que vous pensez et que vous sentez que c’était japonais. Autrement, c’est impossible d’essayer de faire quelque chose qui ne soit pas vous-même. Je ne peux pas penser comme un Japonais.

Sauf si vous faites du pastiche. Ça, c’est autre chose.

Panorama-cinéma : Du maniérisme?

Tran Anh Hung : Comme The Artist, par exemple. C’est du pastiche et c’est autre chose. C’est comme si aujourd’hui, en vivant dans la modernité et étant architecte, au lieu de construire avec du verre et du métal, vous vous mettiez à faire des colonnes doriques et des frontons grecs. C’est absurde et vous êtes dans le factice pur et dur, dans l’imitation. Ces oeuvres sont faites pour plaire aux « gens de la culture ». Ils disent : « Ah! C’est dorique, je reconnais que c’est corinthien. Je sens la culture bouillir en moi ». Ils ne font pas l’art, ils travaillent la culture. Et j’ose croire que les artistes ont le devoir de faire l’art et non la culture. La culture, c’est les autres qui la font, car c’est le résultat d’une société et de ses arts lorsqu’ils sont ingurgités, mangés, digérés.

Si vous faites du factice, vous êtes d’emblée dans la culture, vous êtes d’emblée dans le digéré. Vous ne fournissez pas la nourriture, mais discutez plutôt de sa digestion.

Ces cinéastes, comme Tarantino par exemple, font preuve d’un savoir-faire évident. C’est du bon savoir-faire, ça fonctionne et les gens aiment. C’est efficace et nous pouvons tous le ressentir, bien que je ne trouve pas que ce soit satisfaisant. La plupart du temps, c’est de la pure déconnade. C’est un cinéma complètement en surface. En revanche, si vous souhaitez donner un sentiment plus poignant de l’existence, quelque chose qui participe à vous faire découvrir vos propres sensibilités, à vous faire entrer en vous-même et à vous ouvrir ces portes au fond de vous, il faut autre chose, soit une exploration plus profonde et sincère de l’âme au lieu d’une simple attitude.

« Vous ne fournissez pas la nourriture, mais discutez plutôt de sa digestion »

Panorama-cinéma : Un très beau passage du roman (et qui se retrouve dans votre film) porte sur cet instant où Watanabe avoue qu’il souhaite demeurer auprès de Naoko pour veiller sur elle.

Tran Anh Hung : C’est un fardeau et je ne crois pas que ce soit spécifiquement japonais, pour revenir à ce que vous disiez plus tôt. Je crois plutôt que c’est l’humanité qui est ainsi. Je pense qu’en chacun de nous, nous avons surtout, nous les hommes, un profond désir de sauver quelqu’un, surtout si c’est une femme. Il y a quelque chose de tellement juste, de tellement vrai dans cette affirmation de Watanabe…

Je me rappelle que lorsque j’étais un jeune adolescent, je ne l’imaginais jamais avoir un père parce que je pensais aussi pouvoir prendre ce rôle auprès d’elle. De pouvoir la protéger et veiller sur elle est quelque chose de profondément juste chez l’être humain. Je crois que c’est aussi pourquoi le livre a si bien marché à travers le monde.

Panorama-cinéma : Murakami a écrit énormément de romans. Pourquoi avoir choisi celui-ci en particulier?

Tran Anh Hung : Parce que c’est le premier que j’ai lu de lui. Comme le livre m’a beaucoup plu et beaucoup touché, j’ai fait comme à mon habitude et je ne me suis pas renseigné sur le roman. Je l’ai longtemps laissé en gestation. J’attends toujours le moment où je peux signer un contrat avec un producteur et là je me mets à travailler dessus, à le creuser. Je ne voulais pas me laisser influencer par ses autres oeuvres et me surprendre à comprendre sa cohérence à lui en tant qu’auteur. À la fin du montage de mon dernier film, je me suis enfin permis de lire ses autres livres.

Il y en a un en particulier qui serait très beau au cinéma et je verrais bien David Lynch l’adapter et c’est Les amants du spoutnik. C’est un livre sur l’amour fou qui est complètement passionnant. Lynch serait parfait pour l’adapter et j’ai essayé de le contacter pour lui proposer. J’ai ensuite appris qu’il ne voulait pas adapter et tenait toujours à avoir ses sujets originaux.

Panorama-cinéma : Et Chroniques de l’oiseau à ressort? C’est un monument de la littérature japonaise…

Tran Anh Hung : C’est un livre d’une tristesse et d’une noirceur énorme. Quand j’ai lu ce livre, ça m’a effrayé. Je ressentais tout ce qui était toxique dans ce qu’il décrivait, comme une sorte de poison qui remontait en moi. C’est en ce sens que Murakami est très, très grand. Il arrive à faire raisonner ce qui a de plus profond en nous. Ce n’est plus un spectacle que l’on regarde nonchalamment avec le simple pouvoir du lecteur à dominer le récit et à connaître les personnages, d’avoir une certaine distance. Avec Murakami, on est en soi -ême. Et ça, je ne l’ai jamais ressenti avec aucun autre auteur. Japonais ou autre.

Panorama-cinéma : Votre mise en scène pour La ballade de l’impossible collait bien au style littéraire de Murakami. Aviez-vous envisagez de « retranscrire » ses phrases ou vous étiez-vous plutôt concentré sur les grandes lignes du récit?

Tran Anh Hung : J’ai tenté d’adapter les sentiments que m’a donnés le livre et non l’histoire ou ses mots. Ce devrait être le fil directeur d’une adaptation, car si vous ne gardez pas cette posture en tête, vous ne parviendrez pas à vous approprier l’oeuvre, à en faire une oeuvre personnelle. C’est le seul moyen. Sinon, ça ne vaut pas la peine de faire un film.

Si vous prenez un livre parce que l’histoire est belle, cela ne suffira pas et vous raterez l’adaptation. Vous ferez de la fabrication et ça, c’est autre chose.

Une adaptation n’est jamais absolue, c’est une réinterprétation, comme un opéra. Il y a un chef d’orchestre, puis une distribution qui est disponible, puis un soprano qui est disponible, puis un texte qui vient d’une année en particulier. Ensuite, dix ans plus tard, un autre chef d’orchestre et un autre soprano arriveront et ce sera différent.

Photos : Nathan Nardin