Dix ans après Bà nôi (2013), une incursion intime dans la relation avec sa grand-mère, Khoa Lê nous invite avec Má Sài Gòn à une nouvelle traversée du Vietnam. Cette fois, la caméra glisse entre les corps des communautés LGBTQ+ de Saigon en refusant de brosser un portrait définitif. Au contraire, Khoa Lê tisse les rencontres en une chorale harmonieusement discordante de voix. Elles tentent de répondre à deux questions aussi simples qu’essentielles : pourquoi et comment exister ? 

Au terme d’une année de festivals et d’une multitude d’entrevues qui lui ont permis d’exprimer les enjeux et les doutes entourant le film, notre rencontre avec Khoa Lê s’est transformée en un voyage imagé dans son œuvre. Alors que la séance affiche complet au Cinéma Moderne, nous nous installons sur le coin d’une table où j’étale quelques images tirées de ses deux longs métrages. Je l’invite à en choisir cinq qui constituent le squelette de lumière de cette discussion.

Samy Benammar : Cette image apparaît dès les premières minutes de Má Sài Gòn et en devient un des fils conducteurs. Elle s'affirme immédiatement comme une mise en scène avec un travail remarquable de composition et de lumière. Ce qui a particulièrement retenu mon attention, c'est la présence d'une télévision devant laquelle est avachi ton personnage, une cigarette à la bouche. Les écrans habitent tes deux documentaires de différentes manières. On a des appels téléphoniques, des laptops sur lesquels on regarde des vidéos, et même des caméras vidéo qui annoncent la production d'un souvenir. En choisissant cette image, j'espérais m’éloigner de la question évidente du respect que tu as des intimités. J'ai du mal avec l'idée du personnage de documentaire comme sujet qui met toute la responsabilité de l'intime sur les épaules des cinéastes. Tes personnages, au contraire, ont une agentivité assez claire et semblent se négocier en pleine conscience de leur image. Ils se performent.

Khoa Lê : La question de l'écran est très présente dans Bà nôi, notamment lorsque ma grand-mère me demande si les images seront montrées. Quand je lui explique que c'est un film, elle pense qu’il s’agit de photographies en lien avec l’époque dans laquelle elle a grandi. Je lui dis alors que c'est pour la télévision pour trouver un terrain de compréhension. L'imaginaire des écrans apparaît ici inévitable. Pour moi, le cinéma est un art, une danse entre le réel et l'imaginaire. On entre et sort du cadre, autant le cinéaste qui joue avec cette dualité que le public. Le documentaire permet de jouer avec ces frontières, il nous autorise à nous extraire du film pour mieux y retourner. On peut alors repenser l'œuvre, se reconnecter à celle-ci avec un regard éclairé, une plus grande conscience. Je n'ai aucun problème à quitter un film. Je suis là, j'écoute et parfois, je reviens à mon corps pendant cinq minutes. Un cinéma qui m'amène dans ces états m'amène à réfléchir ma sensorialité, ma sensualité. On s’enferme souvent dans l'esprit alors que le cinéma est aussi un lieu de sensations. Je m'intéresse aux différentes couches de narrativité et de réalité. Qu'est ce qui est au-dessus du réel, par-dessus, en-dessous ? L’écran crée des portails vers d’autres mondes. On entre dans un univers peu importe qu'il s'agisse de personnages fictifs ou documentaires. J'aime rappeler au spectateur qu'il se trouve face à une œuvre qui a été sculptée, composée, mise en scène. J’effectue un travail que je considère être de la sculpture en équipe. On façonne collectivement une matière que certains appellent le réel. Ce qu'on crée, c'est un cadre au sein du réel vers la fiction.

Puis je voudrais glisser vers l'image suivante. Je l'ai choisie parce que j'adore travailler la nuit.

SB : C'est l’une des images de Bà nôi qui préfigurent le travail de mise en scène que tu fais dans Má Sài Gòn. Ce type de plan nous plonge dans un travail de lumière.

KL : Je vis de nuit, je vois la nuit. C'est pour cette raison que le Vietnam m'allume énormément. On y trouve une vie de nuit et une vie de jour. A chaque heure, des gens travaillent, grouillent, font des activités que nous ignorons complètement. 

Je vais faire le tour des images que tu as choisies parce que je les pense dans une démarche continue.

Celle-ci est très importante pour moi. J'avais un plan clair en suivant ma grand-mère mais elle a pris le dessus sur la réalisation. Elle s'est mise à retourner les questions vers moi et à prendre en charge toute la scène. Ce moment incarne l'impromptu, le réel qui reprend le dessus sur mes intentions, la perte de contrôle. Il y a beaucoup de ces scènes dans Má Sài Gòn, mais là, on voit ma grand-mère explicitement prendre les rênes de la situation. Je n'avais aucunement prévu que ça se termine de cette façon.Cette scène représente la rencontre humaine. Là, on est dans le sujet, pas dans la forme. Je veux comprendre l'autre, avant même l'intention artistique, avant quoi que ce soit. J'adore faire de nouvelles rencontres au cinéma et dans la vie. Tout part d'un désir, d'une curiosité humaine. C’est aussi dans ma nature très sociable. Si je vais quelque part, je veux trouver de nouvelles conversations. Je crois que mon cinéma est nourri par ce désir d’essayer de créer une intimité.

SB : Il y a ce rapport d'intimité, mais il y a très visiblement, dans la construction de tes images, l'inscription dans un territoire. Il y a une coprésence de l'intime et de la ville qu'iels surplombent dans cette autre image.
 

SB : La discussion s'ouvre sur une interaction comique qui incarne bien ce que tu décris. On y évoque un rendez-vous amoureux à 7h le matin. Derrière les rires, on devine que ce choix étrange est dû à la sécurité qu'assurent les premières heures du jour et, par extension, des vies qui doivent réfléchir un horaire pour trouver le droit d'exister. Je reviens sur cette question d'exotisation. Elle est explicitée dans le film lorsque deux personnes expliquent que ta démarche ne tombe pas dans le piège des clichés. L'une d'entre elles explique que tu ne cherches pas à représenter les shows de drag comme tout le monde. L'autre lui répond alors, en riant, que c'est tout de même une partie essentielle de l'identité trans, que pour elle, ce fut le premier contact avec la possibilité de devenir la femme qu'elle a toujours été. Il y a là-dedans une nuance essentielle au film.

KL : Ces enjeux font partie de leurs préoccupations. Je crois que Má Sài Gòn se déploie dans une nuance qui permet l'empathie, la découverte de la complexité de l'autre. C'est pour cette raison que j'évite les extrêmes. Je n'aspire pas à « éduquer les gens » mais à provoquer des émotions pour qu'ils fassent eux-mêmes le chemin vers l'éducation. Dans cette scène, on comprend la méfiance légitime à mon égard qui s'explique par leur volonté de reprise de contrôle de l'image de leur communauté. Cette jeune génération cherche à perturber la rigidité des stéréotypes. En même temps, elles nous rappellent que ces clichés leur ont permis de façonner leurs identités. Dans le film, on passe du temps avec des personnes queer et non-binaire, mais aussi des couples « conventionnels ». On navigue ainsi sur un spectre allant de l'hétéronormativité encore présente au désir de se réinventer, de repenser les modèles et par extension notre existence et nos modes de pensée. Quand on aborde des enjeux liés aux communautés LGBTQ+, il est important de ne pas ostraciser qui que ce soit, de ne jamais juger les individus. Les étiquettes qui sont mises en place présentent le risque d'oublier leurs singularités et cette scène invite à poser un regard bienveillant sur les personnages, peu importe leurs choix de vie.

SB : Cette scène de drag, tu finis par la tourner. Je vais le dire d'une manière un peu provoquante mais il me semble qu'elle n'existe pas cette communauté LGBTQ+ parce qu'il est impossible de la réduire à un ensemble homogène. Elle est constituée d'un amalgame d'individus singuliers, qui appartiennent à des groupes distincts ayant des rapports très différents à leurs identités.

SB : Ce jeu de coupes est présent dans tout le film dont le montage exprime deux idées. D'abord, comme tu le soulignes, il évite tout travers voyeuriste en refusant d'en montrer trop. Ensuite, il nous transmet le sentiment de réalités impossibles à résumer, de mondes dont on ne peut saisir que des fragments.

KL : On n'est pas dans un show de téléréalité qui suivrait les individus avec une caméra omnisciente. Le film est une succession de fragments. Il aurait pu être composé de moins de scènes et de plus de temps pour chacune, mais je crois que mon esprit fonctionne de manière fragmentaire.

SB : J'ai une question qui peut sembler déplacée mais que j'aimerais tout de même te poser, un peu par défi. Je me demande, au-delà de la représentation des identités, des sujets et des thématiques du film, si l'on peut réfléchir une image queer au sens formel du terme ? C'est à dire un cinéma qui serait queer dans son travail de couleur, de composition ou de mouvements de caméra ?

KL : Je pense que c'est envisageable. Mais d'abord, je voudrais dire que mon film ne traite pas des communautés gays, lesbiennes, trans ou queer. Ce n'est pas le sujet, c'est le prisme à travers lequel je raconte la singularité, la solitude, la tristesse, les multiples désirs et questionnements existentiels qu'un humain peut avoir. Le désir de se connecter, le désir de s'enraciner, le désir d'être accepté sont universels. Ce que je trouve intéressant dans ce prisme c'est qu'il donne lieu à un point de vue plus tranchant pour permettre au spectateur d'adopter une posture d'écoute. Je souhaite aussi aborder des réalités proches de moi, des préoccupations que je partage, ce qui rend plus facile la connexion humaine avec les communautés. Mais ce que j'espère faire c'est avant tout rencontrer des histoires uniques, celles de laissé·es-pour-compte. 

Pour reprendre ta question sur la forme, j'aurais pu accentuer mon usage de codes queers mais s'il y a quelque chose de queer dans mon approche cinématographique c'est, avant tout, la liberté que l'on s'est accordé tout au long du processus. J'ai essayé de garder un rapport intuitif aux images. Si une scène fonctionne, on la garde, tant pis pour la cohérence ou quelque autre règle établie. J'ai étudié le cinéma et je suis encore cinéphile, mais pour moi une pensée queer appelle à un retour au corps, aux sensations. Pendant le montage, on a essayé de garder une attitude punk en allant à l'encontre de certaines logiques de production. Nous avons énormément réfléchi, mais parfois, après plusieurs mois de travail, je me suis autorisé à accepter l'abandon. Si une scène fonctionne d'un point de vue sensoriel, personne ne s'offusquera que l'on sorte des normes. Je ne dis pas que nous avons réinventé le montage, mais nous nous sommes offert cette liberté essentielle, ce laisser-aller.

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SB : Il me semble qu'on commence à dessiner les contours d'une thématique commune à tes deux longs métrages. Dans Bà nôi, il y a cette scène où ton père raconte avoir consulté un voyant juste avant son arrivée à Montréal et que celui-ci avait prédit que tu deviendrais cinéaste et que ta sœur serait médecin. La question de la spiritualité rejoint ici celle du déterminisme. Ce dernier point est paradoxal quand on le réfléchit dans le contexte d'un film présentant des personnages trans. Quelle partie de nous est déterminée ? Quelle place reste-t-il au libre arbitre dans un espace où le déterminisme biologique est un argument fallacieux employé contre les communautés trans ?

KL : À la fin du film, on nous dit « faisons de nos vies des rêves ». Dans la culture vietnamienne, l'idée de destinée est très présente, mais à celle-ci s'oppose les rêves qui nous portent ailleurs. « Faisons de nos vies des rêves » jusqu'à ce que nos rêves deviennent notre réalité. C'est possible, je crois, de suivre son destin tout en perturbant son parcours, en adoptant d'autres philosophies. Ce qui est indéniable, c'est qu'on existe entre deux points établis : naissance et mort. La question est de savoir ce que l'on fait entre les deux, quel regard choisit-on de poser sur la vie et la mort pour trouver une forme de paix.

SB : Cet équilibre vacille pendant le film. Il s'incarne notamment dans les paroles des chansons que tu choisis de porter à l'écran. Au début, on entend : « Tous mes rêves ont été brisés, étouffés par mes larmes » ; mais plus tard le film lui répond par cette autre citation : « Notre mère nous a légué ce fardeau de l'existence humaine. » Ce qui m'intéresse dans la deuxième chanson, c'est cette question qui intervient quelques vers plus tôt : « Ô jeunesse, pourquoi ce sang froid dans tes veines ? » On y devine l'interrogation que tu viens d'expliquer. Nous vivons dans un monde de « merde », que devrions-nous faire avec ? Nous morfondre ou créer autre chose ? Pour y répondre, tu laisses planer l'inquiétude et l'espoir.

SB : On revient à l'idée de nuance, à ces questionnements qui ne peuvent pas trouver de réponses définitives. Je m’intéresse à l'articulation des doutes et leur traduction dans le quotidien, dans l'existence. Ces allers-retours émotionnels me plaisent beaucoup, comme tu le remarques. Le film nous annonce une idée et dans la scène suivante, un personnage la contredit. Je crois que c'est pour cette raison que le film interpelle un public assez large. Il touche à des questions qui dépassent les communautés avec lesquelles j'ai travaillées. Qui n'est pas habité par ce doute existentiel, cette oscillation des idées ? Plus je vieillis, moins j'ai de convictions. Je pourrais chaque jour écrire un essai autour d’une question que je me pose et le lendemain être en total désaccord. Nos perceptions sont constamment perturbées. Tout à l’heure, je traverserai la rue et peut-être que je rencontrerai quelqu'un dans la nuit et que notre discussion suffira à dévier de nos trajectoires respectives. Dans la suite de cette idée, plutôt que de dire « soyez gentil·les avec les LGBTQ+ », je préfère montrer des rencontres. J'ai le sentiment que notre société a de plus en plus tendance à verser dans le this is wrong and this is right. Je préfère amener à ressentir, à exercer les muscles de la pensée. Le cinéma, la musique et toute autre forme d'art est une invitation à travailler l’empathie, la bienveillance plutôt que d'être toujours dans un rapport didactique et manichéen bien trop polarisant.

Il faut continuer de prendre position, d'écouter ses convictions, mais en gardant un esprit critique vis-à-vis de nos propres idées. La juxtaposition des propos, de la musique, des paroles de chansons et des mises en scène ont cette fonction dans Má Sài Gòn. Tu l'as fort bien exprimé, on bascule d’une direction vers une autre.

SB : J’aimerais te demander s'il y a une image que tu aimerais voir dans notre sélection mais que je n'ai pas amenée avec moi.

KL : La première chose à laquelle je pense, ce sont toutes ces scènes qui ne sont pas dans le film et que j'aurais aimé y mettre.

SB : Peux-tu me parler de l'une d'entre elle ?

KL : J'ai une magnifique scène montrant deux personnes dont le nom n'est jamais donné. C'est la nuit et, couchées dans le sable, elles regardent les étoiles. Les vagues viennent les frapper doucement. Elles voulaient aller se baigner et j'ai décidé de les suivre avec un petit tube de lumière en guise d'éclairage. J'aurais pu mettre cette scène dans le film, d'autant plus que l'une des personnes lit un poème qui résonne avec le reste, notamment la souffrance de ces communautés. Mais c'était la goutte de trop qui nous aurait fait tomber dans un rapport trop esthétisant, dans une poésie forcée. J'ai préféré ne pas prendre le risque de tout briser, j’ai sacrifié cette scène pour servir toutes les autres. C'était beau de le voir lutter contre les vagues, le regard vers le ciel, perdu mais résistant. Il s'accroche à quelque chose au ciel, une lumière au loin.

SB : Pour conclure, j’aimerais t’entendre sur cette image dont nous n'avons pas encore parlé et qui intervient à la fin du film.

KL : En ce qui concerne la dernière image, c'est un travail de mise en scène qui dit mon amour du cinéma, de la lumière. Sur ce toit, tout est possible. Elles sont prêtes à s'envoler. Les rêves sont à portée, il suffit de se jeter dans le vide pour les réaliser. C'est la même ville que la scène dont nous parlions plus tôt et les mêmes personnages qui partageaient un instant de confidence. Plus tôt, la ville était perceptible, elles en étaient prisonnières mais dans cette dernière scène, la nuit a repris le dessus et elles peuvent faire ce qu'elles veulent. Le noir transforme l’espace en un canevas vierge pour les rêves.