Le visionnage de l’anthologie Small Axe (Steve McQueen, 2020) présente la prise de parole en public comme essentielle dans la lutte comme dans la solidarité. Toutefois, dès le premier film de la série, Mangrove, il paraît évident qu’il est compliqué de définir ce qui relève du « public » ou du « privé » pour les groupes racisés. L’irruption répétée de la police dans le restaurant The Mangrove, puis dans le logement privé de Beese et Howe (Rochenda Sandall et Malachi Kirby) et dans celui de Crichlow (Shaun Parkes), rend bien compte de ce flou.

Ainsi, le ressentiment personnel de PC Pulley, constable raté, à l’égard d’une communauté noire qu’il estime responsable de ses propres échecs trouve un terreau fertile dans le suprématisme blanc sur lequel toutes les institutions — publiques — du pays sont fondées. Des ambassades au système de justice en passant par la police, toutes ces voix blanches du pouvoir se protègent les unes les autres : « They speak only himself to himself ». La parole de ces institutions publiques s’avère secrète, tapie dans l’ombre d’une voiture de police, mise hors d’atteinte par des jargons et procédures inexpliquées, et protégée par la distance d’un coup de téléphone. Enfin, parce qu’elle défend violemment ses intérêts plutôt que ceux des citoyen.ne.s, son aspect privé est souligné par la mise en scène du cinéaste.

Face à ce constat nait un grand sentiment de colère. Et c’est là une force majeure du travail de McQueen : sa capacité à transmettre une colère nécessaire, inévitable, tout en donnant à voir des histoires chargées d’espoir, comme autant de preuve que les luttes ne sont pas en vain.

Aucune sphère, privée ou publique, n’est protégée de l’autre.

Alors que dans les rues des graffitis appellent Enoch Powell au pouvoir (« Powell for P.M. ») ou exhortent les immigré.e.s racisé.e.s à quitter le pays (« Wogs out »), à la maison les Mangrove Nine sont entouré.e.s de portraits de révolutionnaires tels que Paul Bogle et Jean-Jacques Dessalines. Ces images fonctionnent presque comme des icônes, des saints protecteurs sortis du livre sacré : Black Jacobins (C.L.R. James, 1938). Le film les déploie progressivement, comme pour les opposer aux claques successives des institutions publiques contre la communauté noire de Notting Hill, et pour s’inscrire dans la lignée des récits historiques au fondement des luttes.

Ici se dessine alors une frontière non plus entre privé et public, mais entre un dehors hostile et un dedans protecteur. Intérieur, d’ailleurs infusé du très fort potentiel révolutionnaire des luttes menées : par les appels au ralliement des Black Panthers, le discours télévisé de Darcus Howe et les pamphlets de Beese et Howe. Finalement, par toutes les formes de discours possibles, commençant entre quatre murs et prenant leur élan dans la rue. Arrive la manifestation contre le harcèlement de la police. Dans le jeu de champ-contrechamp, la caméra va et vient d’un côté et de l’autre de la lutte, semblant prendre un parti puis l’autre. Par instant, il semble même que la foule se protège de la caméra, de nos regards, en même temps que de la police. Cette surprenante mise en scène semble être un rappel : il n’est plus possible d’être en marge de la foule ou des rangs de la police : qu’on le veuille ou non on est dans un camp ou l’autre ; l’indifférence ou le silence relèvent de la complicité.

Aucune sphère, privée ou publique, n’est protégée de l’autre.

Le procès suivant la manifestation offre à McQueen l’occasion de poursuivre ces auscultations par la caméra, mais dans une perspective tout autre. Le tribunal est présenté comme un théâtre où règne un juge capable de faire la loi sur la loi. Les défendant.e.s, réuni.e.s sur un balcon, surplombent l’ensemble des lieux à la façon de spectateurs.ices : aucune des ficelles du scénario ne leur échappe, mais il leur reste impossible de faire changer le cours des choses. Comme nous, iels semblent limité.e.s à leurs seules réactions. Pour cette raison peut-être, la caméra reste à leur hauteur tandis que juges et policiers sont filmés en contre-plongée. Nous sommes chez eux, ils dominent la situation. Jusqu’à ce qu’à force de questions et réponses, les mots des défendant.e.s fassent remonter la caméra à la hauteur de l’accusateur principal, PC Pulley… jusqu’à le surplomber lorsque déchu, il est forcé de quitter les lieux. Nous sommes chez nous, le « public » a eu raison de la mascarade censée les punir d’avoir osé réagir.