GET OUT
Jordan Peele  |  États-Unis  |  2017

Le cinéma d’horreur révèle ce que l’hypocrisie ambiante cherche à cacher, ce que le discours officiel tente d’occulter... que ce soit la violence dissimulée par le calme illusoire d’une paisible banlieue ou le racisme insidieux qui persiste malgré les beaux discours d’une élite libérale à la bonne conscience bien en vue. Get Out est à cet égard un film exemplaire, à l’humour incendiaire, où le malaise soutenu des fausses apparences génère une tension qui ne peut au final qu’éclater. Simple et efficace, l’écriture de Jordan Peele exploite habilement les conventions du genre ; elle ancre l’horreur dans l’étrange banalité d’un racisme ordinaire trahissant déjà l’héritage de l’esclavagisme, avant d’en dévoiler la nature fantastique par le biais d’un ultime glissement surréaliste. Le film, malgré cette métamorphose, n’est jamais autre chose qu’un rigoureux portrait de sa société — de même qu’un témoignage sincère et essentiel de l’expérience noire en Amérique. 

Texte : Alexandre Fontaine Rousseau




LES GARÇONS SAUVAGES
Bertrand Mandico  |  France  |  2017

Fort d’un imaginaire outrancièrement fécond et d’une esthétique à couper le souffle, Bertrand Mandico ouvre en grand les portes de l’au-delà. Un monde extravagant et mirobolant où cinq jeunes garçons en soif d’une liberté absolue cherchent à s’émanciper du cadre parental qui les étouffe. En quête de nouvelles expériences, ils franchissent avec insouciance et insolence les limites de la morale et se frottent avec délectation à Trévor, la voie du mal, le Tout-Puissant qui règne telle une drogue hallucinogène. Les Garçons sauvages, c’est nager dans le monde scabreux et ténébreux de l’adolescence, là où les sens se mêlent aux corps dans un désir d’embrasement total, livrant un combat impitoyable entre forces opposées, entre amour et haine. Prisonniers d’une île fantasmagorique, celle de tous les miracles et de l’assouvissement de leurs besoins charnels, les adolescents androgènes n’échapperont pas à leur destin, renaissant petit à petit sous les traits d’un autre corps, celui-là même qu’ils avaient auparavant meurtri et qui les élèvera à une conscience plus mature. Perle rare du cinéma qui va à l’encontre du préconçu, les effets stylistiques et plastiques impressionnent par leur symbiose et mettent en exergue un équilibre parfait entre surréalisme, ésotérisme et érotisme avec une appétence des plus envoûtantes.

Texte : Claire-Amélie Martinant




THE LOST CITY OF Z
James Gray  |  États-Unis  |  2016

Le cinéma de James Gray vient de s’ouvrir vers un horizon nouveau, inconnu, il s’est arraché de son New York usuel pour mieux retrouver l’Amérique ailleurs, pour la situer dans un hors-champ inaccessible vers lequel il faut tendre, un peu comme Marion Cotillard, à la fin de The Immigrant, s’enfonçait dans la brume à la recherche d’une liberté authentique, qu’il fallait substituer au costume de statue de la liberté qu’on lui faisait porter pour la mettre en spectacle à des fins pécuniaires. The Lost City of Z traduit cette quête par un mouvement vers l’avant, une soif d’absolu, de transcendance, un élan entravé par une société normative qui cloue sur place, qui ramène sans cesse l’explorateur vers son foyer. En ce sens, l’obsession pour les ruines d’une civilisation disparue traduit surtout une nostalgie envers un rêve que nous avons cessé de rêver, et qui trouvait sa plus belle expression dans ce cinéma hollywoodien classique auquel Gray emprunte sa mise en scène ; une nostalgie envers un désir d’action, de mouvement, que nous avons perdu, alourdis que nous sommes par nos doutes et notre peur de perdre le peu que nous possédons. Et pourtant, nous rappelle Gray, sans ce risque, sans aventuriers (sans cinéastes) prêts à tout perdre – leur pays, leur femme, leur raison – pour nous ramener les fragments d’une utopie désertée, nous sommes condamnés à l’inertie, à se laisser figer dans nos costumes faits à l’effigie de ce que nous avons perdu sans le savoir. On s’enfonce dans The Lost City of Z comme si la toile était le miroir de nos rêves abandonnés — peu importe ce qu’on y trouve en bout de parcours, l’essentiel est d’entreprendre le voyage.

Texte : Sylvain Lavallée




PERSONAL SHOPPER
Olivier Assayas  |  France/Allemange/République tchèque/Belgique  |  2016

Quand un monde parallèle communique avec Kristen Stewart, il y a forte corrélation. Recyclée par le cinéma d’Olivier Assayas, au final l’actrice n’a rien perdu de sa crédibilité après la saga Twilight, mais cette aura de solitaire magnétique et marginale lui a subsisté. Son personnage de Maureen dans Personal Shopper lui sied mieux que jamais et fait naturellement coexister spiritisme et modernité, en plus de sembler être le prolongement de la Valentine de Sils Maria. L’Américaine exilée à Paris espère les manifestations de son frère jumeau Lewis qui y est décédé récemment. Endeuillée, sans repère dans un univers impersonnel, elle déteste son boulot alimentaire d’acheteuse mode professionnelle au matérialisme triomphant. En contrepoint, le film se campe dans le fantastique assumé, tandis que les dernières œuvres du réalisateur abordaient un aspect surnaturel plus latent. Assayas exprime ici le désir de créer une quête n’étant pas fondée sur un rapport maléfique au spiritisme, — comme dans la tradition du film de genre américain —, mais plutôt sur quelque chose d’ambigu, d’ambivalent et, dans un véhicule hybride de culture franco-américaine, il prétend vouloir raconter une histoire que le cinéma français « ne peut pas raconter ». L’insaisissable, le raréfié, l’intimiste, deviennent alors des obsessions de chaque instant. Prix de la mise en scène au Festival de Cannes, Personal Shopper interroge le rapport à l’invisible par l’intermédiaire du deuil, ramenant au goût du jour un cinéma de l’inconscient et de l’imperceptible.

Texte : Anne Marie Piette




LADY BIRD
Greta Gerwig  |  États-Unis  |  2017

Habituée des rôles de jeunes femmes incomprises ou en mal d’émancipation, Saoirse Ronan, dont la précocité du talent est bien connue, s’avère une révélation. Avec une force de caractère et un naturel confondants, elle disparaît complètement sous sa Lady Bird qui explose de vie, totalement en phase avec ses contradictions, ses désirs et ses spectaculaires faux pas. Sa mère, rôle ingrat s’il en est un, aurait pu être caricatural chez une actrice moins habile que Laurie Metcalf. Mais ce n’est pas pour rien qu’elle est championne des personnages sans grande envergure en apparence, mais vibrants d’une vie intérieure nuancée et d’une passion frémissant sous une furieuse résignation. Ensemble, elles forment un duo mère-fille rarement plus juste et crédible. Si elles réussissent ainsi à atteindre des sommets d’authenticité et de finesse, c’est parce qu’elles s’appuient sur le scénario tout aussi fin et la mise en scène délicate et exemplaire de Greta Gerwig. Elle ponctue son film de couleurs et d’une lumière toute californienne, laissant ses scènes glisser au rythme mouvant de cette année charnière pour son héroïne ordinaire. Les balades en voiture, les flâneries à travers Sacramento des maisons cossues aux quartiers populaires, la magie passant à la querelle en une fraction de seconde — tout cela construit une ode simplicissime à une humanité fragile et complexe ainsi qu'aux femmes irrépressibles et compliquées.

Texte : Claire Valade




SILENCE
Martin Scorsese  |  Japon  |  2016

Une grande boucle s’est bouclée avec la sortie du Silence de Martin Scorsese. Plus de 25 ans après l’écriture d’un premier scénario avec son complice de longue date Jay Cocks (The Age of Innocence, Gangs of New York), le cinéaste a enfin pu réaliser son film japonais et payer sa dette à ce cinéma qui l’a tant influencé. Au-delà de l’anecdote (Scorsese aurait commencé à cogiter sur le tournage de Rêves d’Akira Kurosawa), cet héritage est plus présent que jamais dans Silence, sans doute l’un de ses films les plus personnels et les plus aboutis, une réflexion ouverte sur la nature de la foi et du poids que peuvent avoir les images dans le cœur d’un Homme. Après la frénésie de Wall Street, il fait grand bien de retrouver l'auteur plus près des réflexions théologiques qui soutiennent l’ensemble de son œuvre, plus près qu’il ne l’a été avant de sonder ce qui est en creux de tous ses personnages, ces individus en quête de rédemptions impossibles et qui ritualisent leur existence sous des autorités qui les confortent (le gangstérisme, le cinéma, la religion). Somme toute, Silence porte sur cette tension fondamentalement scorsesienne : ce tiraillement entre la foi des images (puisqu’il faut croire en elles pour les faire exister) et la foi en ce qu’elle a d’irréductiblement intérieur (puisqu’aucune image ne pourrait l’imager). Si Scorsese trouve d’abord au Japon une terre hostile, le reflet adéquat d’une époque où le symbolisme religieux est soumis à des impératifs politiques qui n’ont que faire de la spiritualité (à l’instar de l’inquisiteur de Silence), il y trouve aussi une forme de plénitude émouvante, celle des vieux maîtres qui osent encore les questions.  

Texte : Mathieu Li-Goyette




A GHOST STORY
David Lowery  |  États-Unis  |  2017

On se trouve devant un film à petit budget qui pose de grandes questions. On se trouve devant un film modeste aux enjeux ambitieux. On se trouve devant un film dont on aurait pu se gausser et qui pourtant nous laisse bouche bée. On se trouve perdu. Deux acteurs. Peu de plans. Quelques répliques. Un drap blanc. Déchiré. Déchirant. Imbibé d’émotions. Un tissu. Tout simple. Mais quelle étoffe ! Si mince. Mais quels tréfonds ! Une toile sur laquelle on projette : le deuil, la mémoire, l’impuissance, le temps qui passe, l’espace qui prend… Un voile vers lequel on nous poussera, un linceul sous lequel on échouera. Jamais lourd. Jamais pesant. Mais pas léger, le drap. Attachant. Fascinant. Ensorcelant, le fantôme. L’histoire d’un esprit qui entreprend de voyager pendant que le nôtre s’ingénie à trouver une voie. Un film lent, très lent, sur la mort mais qui avance avec vivacité. Un film dont on tirera une curieuse leçon : si les vivants doivent faire le deuil des morts, les morts doivent, eux aussi, faire le deuil des vivants.

Texte : Jean-Marc Limoges




TWIN PEAKS: THE RETURN
Mark Frost et David Lynch  |  États-Unis  |  2017

Véritable événement audiovisuel de 2017, cette œuvre de 18 heures complètement jouissive a transcendé les attentes des fans qui se sont réunis religieusement pour le retour de l’Agent Cooper (notamment). Renouvelant et hissant un tout nouveau langage fort de 25 ans d’explorations cinématographiques et artistiques, David Lynch et Mark Frost reviennent avec cette œuvre tout ce qu’il y a de plus dantesque et alchimique. Afin de satisfaire la plupart des questions laissées en suspens dans le mystère de la Black Lodge et autres lieux mystiques pouvant représenter l’enfer, le purgatoire et peut-être une certaine idée du paradis, cette chambre noire de l’étrange ou cette chosification de l’appareil-caméra, appareil qu’il vire au passage sous toutes ses coutures, jouant, déjouant et se jouant de la poétique des codes et des rythmes de la narration audiovisuelle classique et populaire, Lynch raconte cette histoire tout en symbolisme, avec une mythologie qu’il a lui-même développée au fil des ans et des œuvres, de façon à la fois spirituelle et graphique, s’inscrivant une fois de plus en porte-à-faux dans une satire délectable de l’américanité et de son rêve post-atomique, comme une éponge plongée dans le miel. Lynch réitère, avec cette œuvre-somme, qu'il est un artiste majeur de toute forme d’art filmé, avec dans la poche certains épisodes qui n’ont rien à envier à l’art vidéo expérimental.

Texte : Caroline Louisseize



 

Avec The Florida Project, Sean Baker finalise ce qu’on pourrait appeler une trilogie du rêve américain, ou, plus précisément, une série de récits se déroulant aux pourtours de celui-ci. Qu’il s’agisse de l’industrie précaire de la pornographie (Starlet, 2012) ou d’une communauté de prostitués transgenre à Hollywood (Tangerine, 2015), Baker construit depuis quelques années une œuvre essentielle, où l’altérité n’est jamais synonyme de misérabilisme ni même l’occasion de faire la morale. Au contraire, Baker nous présente des communautés en marge dont l’existence, et la résilience, sont pleinement incarnées. Cinéma de l’Amérique de Trump, The Florida Project mène le spectateur dans les motels à proximité de Disney World : des logements improvisés qui accueillent, plutôt que des vacanciers, des familles démunies y voyant un loyer abordable sur le court terme. Et les enfants y règnent, dont la jeune Moonee (Brooklyn Prince) qui trouve dans ce décor tout du parc d’attractions qui surplombe l’imaginaire au bout de l’autoroute. Baker orchestre ici un jeu de perspective simple, bien que virtuose, où l’âpreté d’une situation familiale nous est révélée à hauteur d’enfant. Et que dire de cette dernière scène où Baker pousse ce jeu de perspectives à son paroxysme ? Où Moonee « s’enfuit », par le biais de l’immédiateté de la captation sur iPhone, vers son rêve le plus fou ? Il s’agit du plus beau « happy end » de l’année, ne serait-ce que parce que ce n’en est pas un : une scène dévastatrice, où enfance rime néanmoins, momentanément, avec espoir.

Texte : Ariel Esteban Cayer



 

Jim Jarmusch  |  États-Unis/France/Allemagne  |  2016

La plus saillante qualité de Paterson est sans doute son humanisme qui, dans sa magnificence absolue, frise presque la candeur. Or, cet humanisme est directement tributaire d’un lyrisme parfois ostentatoire, mais toujours entier, manifeste dans chacun des aspects de la production, et d’abord dans la mise en scène attentive, prosaïque et philanthropique de Jim Jarmusch. Construisant les espaces diégétiques par accumulation de détails évocateurs, notamment la maisonnette du protagoniste, où sa caméra s’attarde amoureusement sur les cadres-photos, les boîtes d’allumettes, les bouquins de poésie, mais surtout sur les éléments de décor pourvus par son excentrique petite amie, le réalisateur crée ainsi un lieu parfaitement à la mesure de sa sensibilité. Mieux encore, il parvient ainsi à évoquer le type de narration poétique privilégié par celui-ci, et par ses précurseurs new-jerséyens, tels que William Carlos Williams et Allan Ginsberg. Même la réutilisation cyclique de décors quotidiens participe à ce lyrisme puisqu’elle ancre d’autant plus profondément l’individu Paterson au cœur du lieu Paterson, dont il devient dépendant non seulement en termes de subsistance, mais aussi d’inspiration créatrice. La transcription de ses mots et l’illustration de ses fantasmes à l’écran ne constituent donc que le parachèvement de cette entreprise lyrique, dont l’humanisme est également le fruit d'un scénario qui multiplie savamment les jeux de jumelages et de coïncidences. Assimilant l’humanité à une courtepointe d’idées et de sentiments partagés, celui-ci concrétise l’œuvre comme une ode véritable, une ode à la beauté du quotidien, et des gens qui l’habitent. 

Texte : Olivier Thibodeau