TONI ERDMANN
Maren Ade  |  Allemagne  |  2016

« Jusqu’au-boutisme », ex æquo avec « libérateur », sont les qualificatifs résumant au mieux le 3e long métrage de Maren Ade. Interpréter à la volée une chanson de Whitney Houston, engloutir un « petit four » gourmet, organiser un anniversaire surréaliste et introduire un géant « Kukeri » ne suffisent pas à se mériter ces attributs ; tout est dans l’exploration de l’authentique, et ce que cela implique de plus trompeur et désarmant. L’argumentaire prémâché de départ  — la relation père-fille — mis en scène dans un imbroglio de situations loufoques, est supplanté par de surprenantes réactions en chaîne venant des sujets père et fille, générant à leur tour crise de fou rire et choc émotionnel chez un public n’ayant rien vu venir. Toni Erdmann scrute une relation père-fille en perte de contact. Après la mort de son chien, Winfried Conradi (Peter Simonischek) rend visite à sa fille Ines (Sandra Hüller), exilée à Bucarest où elle travaille pour une société pétrolière. Son père est un de ces rigolos qui déplace de l’air, farceur à la langue bien pendue. Embarrassée par la vulgarité et le ridicule de son paternel, Ines, vampirisée, est soulagée à l’annonce de son départ ; mais il n’en est rien. Pour recréer la communication, le géniteur plaisantin n’hésite pas à atteindre le même niveau d’engourdissement que sa fille en déployant une mascarade désinvolte, façon farces et attrapes grotesque, trompant une réalité elle-même artificieuse et prétentieuse. Lentement mais sûrement, les faux-semblants sont évacués sans filtre, jusqu’au paroxysme, dans un lâcher prise magnifiquement confondu.

Texte : Anne Marie Piette




FUOCOAMMARE : PAR-DELÀ LAMPEDUSA
Gianfranco Rosi  |  Italie  |  2016

Juchée au milieu de la mer Méditerranée entre Malte et la Tunisie, au sud de la Sicile, l’île de Lampedusa, la plus grande des îles de l’archipel des Pélages, est une destination touristique tout autant qu’un port d’entrée ciblé par les immigrés africains rêvant d’atteindre un avenir bonifié en Europe, jouant le tout pour le tout, quittant une situation désastreuse pour en retrouver une autre, celle de la traversée en mer. « Ceci est mon témoignage. Nous ne pouvions plus rester au Nigéria. Beaucoup mouraient. Dans les bombardements. La mer n’est pas un lieu que l’on parcourt. La mer n’est pas une route. Mais nous sommes en vie. » Beaucoup d’entre eux arriveront morts ou auront été débarqués de force par la mer en feu — Fuocoammare — sans pouvoir être repêchés. Gianfranco Rosi, qui a vécu plus d’un an sur cette île pour s’imprégner de sa réalité, a filmé les bateaux des garde-côtes qui sillonnent ces eaux, des navires fantômes qui parfois errent plusieurs semaines dans l’attente, sur le qui-vive, prêts à agir à tout instant, captant les appels de détresse dont l’écho résonne dans les esprits, récupérant les clandestins dans des états exécrables aux yeux exorbités et vides. Si cette tragédie humaine est un fléau des temps modernes, les habitants de Lampedusa vivent une tout autre réalité sur cette île isolée du reste du monde où tous deviennent marins de père en fils et où le bord de mer n’est autre que le terrain de jeu des enfants qui apprennent à l’apprivoiser et l’endurer. Samuele, 12 ans, est un enfant anxieux qui joue à la guerre, chasse les oiseaux avec sa catapulte qu’il a lui-même confectionnée et s’adonne dans ces moments libres à écouter les histoires de ses aînés sans que jamais ces mondes ne se heurtent. Gianfranco Rosi réussit là un coup de maître : proposant une vision panoramique inusitée d’un lieu géographique aux prises avec des réalités hétérogènes, voire discordantes et qui se côtoient dans une même superficie, il affirme la multiplicité des vérités et, par-delà, nous contraint à façonner notre propre regard, notre propre point de vue sur une humanité effroyablement harmonieuse qui constitue a fortiori l’essence même de la forme documentaire. 

Texte : Claire-Amélie Martinant




LE FILS DE SAUL
László Nemes  |  Hongrie  |  2015

Le ratio « académique » (1.37:1), mais pourtant déroutant, rappelle, avec ses coins arrondis et son éclairage naturel, celui des vielles diapositives immortalisant les fêtes d’enfants et autres joyeux souvenirs de famille. Or, László Nemes en use plutôt pour raviver un sombre pan de notre histoire : les camps d’extermination. L’action se déroule pendant la révolte menée par les « sonderkommandos » (les commandos du crématoire), dans la nuit du 6 au 7 octobre 1944, au camp d’Auschwitz-Birkenau. Du lot des prisonniers se détache Saul Ausländer, un Juif hongrois, exécutant malgré lui, dans le silence le plus comprimé, les ordres hurlés par les nazis. Avec ses compagnons d’infortune, il ramasse les « morceaux », brûle les cadavres, pellette les cendres. Mais Saul sera, dès les premiers instants, attiré par un (son ?) enfant qui aura, contre toute attente, survécu au four et que les médecins achèveront glacialement. Il se fixe alors un but — qui chavire en obsession —, lequel donnera un maigre sens à cette absurde réalité : lui offrir, au risque de sa vie et de celle de ses pairs, une sépulture dans les règles de l’art. La caméra, portée sur une épaule agitée, le suit dans sa quête, ne le lâche pas d’une semelle, le talonne tout au long des plans-séquences. Nous entrons dans son délire. Nous craignons avec lui, pour lui. Le réalisateur ne cherche pas à donner une perspective, à nous faire comprendre. Il cherche à nous éprouver, à nous faire éprouver. Son scénario est écrit comme la vie (ou ce qu’il en reste), s’ancre dans la réalité, se base sur des faits, preuve s’il en est cet oppressant moment lors duquel Saul aidera un camarade à prendre des photos depuis le fond du crématorium où il se terre, et dont on pourra voir ensuite, sur le net, l’horreur qui sera restée hors-champ. Saul viendra-t-il au bout de son obsession ? Son obsession viendra plutôt à bout de lui. C’est ce que laissera présupposer une des dernières images du film : Saul, souriant (pour la première fois) à un enfant dans lequel il croit (encore ?) reconnaître son (un ?) fils.

Texte : Jean-Marc Limoges




LES ARTS DE LA PAROLE
Olivier Godin  |  Québec  |  2016

Personne ne raconte d’histoires au Québec comme Olivier Godin raconte les siennes. Son dernier long-métrage, Les arts de la parole, se dévoile tel un récit conventionnel raconté de façon extraordinaire : on y suit un policier dans son enquête ; il y aura des scènes d’action, des scènes d’amour, du suspense, de la comédie, de l’intrigue, des revirements… ! Mais ce policier, comme ce film, s’avère unique en son genre. Il s’appelle Koroviev, il est « l’ami des plantes », l’héritier d’Eddie Constantine comme de Snake Plissken, en plus d’être enseignant de poésie québécoise à la Brigade des policiers poètes. Les arts de la parole joint ainsi plusieurs bouts de ficelle pour finalement arriver à une forme inédite, quasi sui generis — une idée d’un cinéma national, porté par l’influence de la poésie québécoise, comme de la chanson du terroir, et du jazz. On y retrouve quelque chose de Laure Conan, de Michel Faubert, de Jean-Aubert Loranger, de Jacques Ferron, et l’objet de la quête est lui-même une bible annotée par Pierre Maheu (qui mènera, peut-être, notre héros au grand amour). Voici un assemblage vertigineux de référents, qui forment néanmoins un des films les plus drôles de l’année : une enfilade de saynètes au timing comique impeccable (« Au StarCité, il y a des films japonais tous les vendredis »), portée par une beauté plastique rudimentaire dont les fondus délicats sont à couper le souffle. Godin confirme qu’il est le Godard de chez nous : un de ces rares cinéastes à oser réfléchir le cinéma pour tout ce qu’il a de fondamental, d’essentiel — à commencer par l’exploration d’un nouveau potentiel, d’une forme d’expression québécoise résolument neuve. 

Texte : Ariel Esteban Cayer




MIA MADRE
Nanni Moretti  |  Italie  |  2015

Outre l’humanisme exemplaire de Nanni Moretti, qui en plus d’y draper sa défunte égérie d’un somptueux linceul en fait un hommage simultané à la diva hollywoodienne et au réalisateur torturé, le génie de sa plus récente œuvre réside surtout dans sa stupéfiante réflexivité. Foisonnante exploration du matériau cinématographique, oscillant subrepticement entre fiction et réalité, passé et présent, entre les sanctuaires et les rêves d’une protagoniste qui est à la fois le réalisateur lui-même et sa sœur, Mia Madre constitue peut-être le film le plus complexe de notre année 2016. Dans ses incessantes fluctuations perceptives et sa sensibilité à fleur de peau, il rappelle presque la psyché humaine, dont il cristallise sans cesse les plus éloquentes humeurs, évoquant habilement les joies passagères et les âpres tristesses d’une créatrice démythifiée afin de lui rendre une chaleur et une sublimité tangible. C’est la vie elle-même, dans sa douce amertume, qu’il capture ainsi, prenant plaisir à en évoquer le caractère tragicomique. À cet égard, les scènes de tournage du film diégétique, où se heurtent la confondante vision de Margherita et les excentricités de sa vedette constituent de potentiels moments d’anthologie, combinant la finesse d’observation et les habiletés de conteur de Moretti dans une démonstration flamboyante du potentiel jubilatoire de son cinéma. Un magnifique joyau pour les amateurs du septième art et de l’humanité en général. 

Texte : Olivier Thibodeau




SHIN GODZILLA
Hideaki Anno et Shinji Higuchi  |  Japon  |  2016

Il ne fallait pas seulement que Hideaki Anno récupère adroitement les sons et les mélodies du Godzilla de Honda pour accoucher du plus grand kaiju-eiga depuis le film fondateur de 1954. Il lui fallait, pour faire renaître ce monstre disparu depuis 10 ans au Japon, trouver ce qui faisait de l’allégorie première un si beau poème pour l’après-guerre. Trouver, au-delà des fantasmes nostalgiques et du plaisir du caoutchouc qui ravage les villes miniatures, ce qui pouvait rendre au monstre sa fonction critique, seul salut qui lui permettrait de laisser derrière lui un héritage qui fût aussi ludique qu’émouvant. C’est chose faite avec Shin Godzilla (littéralement « nouveau Godzilla »), critique acerbe et sans pitié de l’appareil bureaucratique japonais qui permet de plonger dans le vif de l’après-Fukushima, alors que le gouvernement gère l’un des pires incidents nucléaires de l’histoire avec une transparence qui empeste de relents totalitaristes. Par sa maîtrise phénoménale du montage, Shin Godzilla fait du monstre le cauchemar de la politique électoraliste et parvient du même coup à démontrer avec fracas que l’état et le devenir de l’après-guerre japonais s’enclenchent depuis 1945 selon les mêmes paramètres qui croisent, sur une question des plus urgentes, la politique du Japon, celle des États-Unis et, bien entendu, la politique du nucléaire qui les unit douloureusement à jamais.  

Texte : Mathieu Li-Goyette




ELLE
Paul Verhoeven  |  France  |  2016

« Pas de sentimentalisme ». Donnant le ton à l’intrigue, Paul Verhoeven, alias le « Hollandais violent », met en scène le viol d’une femme mûre, professionnellement puissante, après l’infraction d’un homme cagoulé dans le séjour de sa résidence de banlieue parisienne. Quinze ans après La Pianiste, Isabelle Huppert se campe au haut du pavé d’un nouvel opus sadomasochiste ; un film féministe, selon elle. La sublime sexagénaire le disait déjà en entrevue à Cannes — comme partout ailleurs depuis : « le personnage de Michèle passe de l’état d’objet à celui de sujet, et prend le contrôle de ce qu’elle subit jusqu’à en devenir la manipulatrice », outrepassant la transgression et le mal ambiant en se refusant le statut de victime. « Ce n’est pas Moi, c’est Elle », ajoutait, dans cette volonté positive ambiguë, l’actrice en fusion avec le film et le rôle ; consciente de la gravité des actes jusqu’à faire cohabiter « à la fois une hyper conscience des choses et un abandon total ». Adapté du roman Oh… de Philippe Djian — dont l’histoire est établie en français, à Paris, quoique le scénario fut d’abord pensé pour une adaptation aux États-Unis — Isabelle Huppert était toute pressentie pour le rôle. Selon Verhoeven, aucun studio américain n’aurait accepté un tel film « ni le public d’ailleurs », mais avec en poche le Golden Globe du Meilleur film étranger et celui de la Meilleure actrice dramatique, Elle représente narquoisement une forme de réconciliation entre le cinéaste et Hollywood.

Texte : Anne Marie Piette




THE WITCH
Robert Eggers  |  États-Unis  |  2015

Le mystère qui plane sur The Witch est à la fois sublime et terrifiant, à l’image de cette menace titulaire qui se révèle au final aussi séduisante qu’elle est inquiétante. Le film de Robert Eggers tire toute sa puissance de la relation ambiguë qu’il entretient avec le « mal » — cette construction sociale intimement liée à l’emprise de la religion qui sert principalement à réprimer la sexualité et l’affirmation de l’identité féminine. L’honnis devient ainsi source d’émancipation, dans cet univers où les normes ainsi que la cellule familiale étouffent la liberté ; et le film suit le mouvement de cette révolte jusqu’à sa conclusion logique, sans jamais frémir face aux implications les plus terribles de celle-ci. Mais le triomphe de l’ensemble repose aussi sur l’élégance posée et la suprême précision de sa photographie, l’atmosphère habilement entretenue puis violemment rompue par le rythme du montage, le décalage qui se crée entre un certain onirisme cultivé par la mise en scène et le réalisme de la reconstitution d’époque… Objet esthétique fascinant, The Witch arrive au mariage parfait de la forme et du discours — témoignant de la formidable capacité du cinéma d’horreur à traiter de l’ambivalence morale et de la fascination pour l’interdit, lorsqu’il refuse de réduire le monstre à une simple caricature de lui-même.

Texte : Alexandre Fontaine Rousseau





Le cinéma n’est pas qu’une « machine à raconter des histoires ». Il peut aussi, plus brutalement, nous faire vivre des expériences. Et c’est le but qu’atteint Albert Serra en nous conviant à La mort de Louis XIV. Photographié comme un Le Brun, éclairé comme un De La Tour, le film lève les épaisses draperies rouge et or enveloppant la chambre du monarque et nous invite à nous avancer à pas feutrés, lentement, très lentement, pour prendre place auprès du Roi Soleil, couché dans son lit, emmitouflé dans ses fanfreluches, déclinant, disparaissant peu à peu sous les obséquieux galimatias, s’éclipsant lentement derrière les doctes embrouillaminis, dardant péniblement ses ultimes pointes, lançant ses derniers rayons et poussant son dernier souffle. C’est lent, c’est long, c’est intolérable. Jean-Pierre Léaud, dont la souffrance réelle se révèle à travers les craquelures du visage emplâtré du roi, est en parfaite adéquation avec ce personnage plus grand que nature, tirant sa dernière révérence. Tous deux suintent, gémissent, tremblotent, ahanent, agonisent. On sent leurs râles, perçoit leurs pouls, éprouve leur peine. Sous la perruque, sous le fard, sous le masque, c’est Léaud qui souffre. Ce sont deux monuments qui s’effritent. Jamais Serra ne nous fera sortir de la chambre, prendre l’air, voir un autre soleil. Nous sommes immobiles, parce que la gangrène le gagne. Il crèvera, majestueusement, devant une cohorte de médecins pantois. Et la dernière réplique — « Messieurs, nous ferons mieux la prochaine fois » —, enfonce le dernier clou. Nous quitterons les appartements, dans un profond silence. 

Texte : Jean-Marc Limoges




Kleber Mendonça Filho  |  Brésil  |  2016

Un disque tourne, et dans son mouvement il emporte les années, 36 pour être précis, 36 années pendant lesquelles, semble-t-il, Gilberto Gil n’a jamais cessé de chanter. Cette ellipse formidable, qui clôt le prologue d’Aquarius en nous transportant de 1980 à aujourd’hui, nous dit tout sur la maîtrise stupéfiante de Kleber Mendonça Filho, qui nous indique dès lors que son film s’intéresse à ce qui ne se voit pas, à ce passé gravé à même les sillons du vinyle, pas seulement l’enregistrement original, mais aussi tout le temps qui s’est accumulé depuis, chaque nouveau tour sur la platine ayant laissé son lot de sédiments, un temps disparu que seuls les objets et les corps peuvent encore évoquer, à défaut de ressusciter. De même, derrière le corps présent de Clara nous ressentons encore, comme des fantômes, les images de ce prologue, de son corps de 1980, auxquels se mêlent nos souvenirs de spectateurs de Sonia Braga,  l’interprète de Clara, star brésilienne qui connut sa brève célébrité à Hollywood, ce n’est pas un hasard, au début des années 1980 ; son interprétation  extraordinaire, émouvante, nous fait regretter tout ce temps où nous l’avons perdu de vue. C’est donc dire qu’Aquarius est résolument contemporain, puisqu’en évitant tout retour en arrière (Filho privilégie plutôt les images mentales, les cauchemars), le passé est reconnu comme tel, comme un passé achevé qui octroie toute sa consistance au présent, et puisque la caméra de Filho filme les matériaux du présent pour y déceler ce qu’il reste de ce que nous étions, et les germes de ce que nous serons (ce qui pourrait bien être la définition même du cinéma).

Le geste de résistance de Clara, son entêtement à vivre dans un immeuble désert renfermant tous ses souvenirs, apparaît ainsi comme une manière de regarder vers l’avenir avec toute la confiance et la fierté de celle qui sait que son corps est beau, précieux, parce qu’il affiche toutes les marques de son histoire, au contraire de ces promoteurs immobiliers qui veulent détruire sans égard au passé ou à l’avenir (tant que l’argent va dans leurs poches maintenant). Certes, la maladie nous gangrène déjà de l’intérieur, le cancer a laissé ses traces sur le corps de Clara, la pourriture s’attaquait aux fondations bien avant qu’on ne la découvre (le pire des drames, dans un tel film matérialiste), mais la résistance est d’autant plus nécessaire qu’elle paraît futile. Aux côtés de la cinéaste de Mia Madre, d’Isabelle Huppert dans Elle et dans L’avenir, des femmes de Certain Women ou de la Ines de Toni Erdmann, Clara aura été au front de cette résistance en 2016, et les souvenirs que nous garderons d’elle (et d’elles toutes) alimenteront notre courage pour les années à venir, même si nous avons parfois l’impression qu’un cancer planétaire menace de tout emporter.

Texte : Sylvain Lavallée

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