THE MATRIX RESURRECTIONS
Lana Wachowski  |  États-Unis  |  2021

Deux pilules et une tonne de scènes cultes. C’est sur cet héritage connu que s’amorce la résurrection préparée en solo par Lana Wachowski, reprise davantage que redite, remake plutôt que conclusion, avec en son centre l’éclatement de ce bon vieux dilemme platonicien cherchant à départager le réel du virtuel. Or ici la sœur Wachowski joue frontalement : l’industrie des 20 dernières années, Moloch corporatiste né entre autres mythes et illusions du basculement dans le tout numérique qu’invitait la première matrice en 1999, semble n’avoir plus rien à offrir au-delà du souvenir de son efficacité passée. Rénover l’univers de Neo et Trinity au profit d’une recette contemporaine coupée à l’eau ? Redémarrer une trilogie inattendue avant de nous livrer un tie-in autour de ce Morpheus 2.0 sur HBO Max ? Après tout, le ciel numérique et « gafamisé » n’a plus de plafond et l’avarice des nababs technocrates récemment nommés à Hollywood n’a pas de fond (celle de Jason Kilar à Warner Media et de Bob Chapek chez Disney, deux nouveaux dirigeants nommés durant la pandémie et récemment responsables de la marchandisation agressive de leurs plateformes de streaming respectives).

Bien entendu, il ne fallait pas sous-estimer la cinéaste, plus maligne et attachée à ses convictions que bien des tâcherons. Dans ce paysage numérique hostile à la création, The Matrix Resurrections se détache ainsi des autres productions clonées par sa qualité de blockbuster terroriste (et queer !), moins réussi mais dans la rare lignée d’un Last Jedi, d’une superproduction conçue pour saboter sa machinerie héritée, faire imploser dès son premier acte les tenants de son succès original en nous redéposant gentiment, en pantoufles, devant le dilemme des pilules rouges et bleues. L’alternative de Wachowski est courageuse : rien à battre des pilules, tout cela n’est qu’un faux dilemme qui nous éloigne de la seule alternative possible, la quête de vérité dans un monde capable de créer des mensonges comme autrefois la matrice créait ses mondes virtuels. Un ambitieux programme, imparfait mais important.

Texte : Mathieu Li-Goyette




THE POWER OF THE DOG
Jane Campion |  Royaume-Uni/Canada/Australie/Nouvelle-Zélande  |  2021

Douze ans après son dernier long métrage, Jane Campion, qui a bénéficié du plus gros budget de sa carrière, livre une œuvre visuellement saisissante qui décortique avec efficacité les revers de la masculinité toxique. Dans le Montana des années 1920, le riche propriétaire d’un ranch commande le respect à tous ceux qui le côtoient : fort et habile de ses mains, constamment couvert par la saleté et la sueur du travail physique, arborant cuir, jean, barbe hirsute et enfilant les cigarettes roulées à une main, Phil Burbank a tout de l’idéal viril. Lorsque la nouvelle femme et le beau-fils de son frère aménagent chez lui, l’homme s’acharne à leur pourrir la vie en profitant de leurs faiblesses pour les dominer. Sous sa cruauté et par le jardin secret qu’il cultive, une faille méticuleusement dissimulée en lui commence toutefois à nous apparaître. Les inconditionnel∙les du travail de Campion peuvent rester sur leur faim, déçu∙e∙s par la proéminence des symboles phalliques et fusils de Tchekov qui passeraient pour subtils chez bien d’autres réalisateurs, mais qu’à cela ne tienne : les questions du désir, de la sexualité et des faiblesses humaines s’élaborent ici avec l’habileté d’une autrice affirmée, qui sait tirer profit du travail exemplaire des acteurs Benedict Cumberbatch et Kodi Smit-McPhee ainsi que des arrangements musicaux dramatiquement envoûtants de Jonny Greenwood.

Texte : Anthony Morin-Hébert

THE CARD COUNTER
Paul Schrader  |  États-Unis/Royaume-Uni/Chine...  |  2021

Mettons tout de suite les choses au clair : The Card Counter n’est pas du calibre de First Reformed, étonnante épiphanie illuminant l’œuvre tardive de Paul Schrader. Il s’inscrit néanmoins dans la parfaite continuité de ce film, prouvant une fois de plus que le cinéaste américain reste sans égal lorsque vient le temps de s’engouffrer dans les tréfonds de l’âme humaine. Implacable portrait d’une Amérique cherchant par sa propre vacuité à anesthésier sa mauvaise conscience, le film se déroule dans le milieu clinquant du jeu professionnel — qu’il oppose, par l’entremise d’une série de flashbacks cauchemardesques, aux cellules de la prison d’Abou Ghraib en Irak. L’auteur campe l’essentiel de son récit dans ces espaces anonymes où se déroulent simultanément des tournois de poker et des conventions organisées par l’industrie de la sécurité, explorant cette nébuleuse de culpabilité personnelle et nationale par l’entremise des gestes visant à l’occulter. Schrader s’appuie ici sur les archétypes qui traversent son œuvre depuis Taxi Driver. Il ne se réinvente pas. Mais son écriture s’avère précise et incisive, trouvant en la personne d’Oscar Isaac un interprète au diapason de sa violence sourde et contenue. L’acteur, d’une justesse remarquable, trouve ici un rôle à la mesure de son talent — son intensité retenue conférant un supplément de gravité au drame de cet homme qui tourne de son propre aveu en rond dans l’espoir de trouver ses repères. Ensemble, le metteur en scène et son acteur trouvent le moyen d’aller jusqu’au bout de ce périple éclairé par les néons cruels d’une nuit sans fin. 

Texte : Alexandre Fontaine Rousseau

THE HAND OF GOD
Paolo Sorrentino  |  Italie/États-Unis  |  2021

Plantant instantanément le ton, l’atmosphère et le souffle sublime de ce qui nous attend, The Hand of God s’ouvre sur un époustouflant travelling aérien survolant les flots bleus de la Méditerranée, longeant la côte amalfitaine et ses îles en direction de Naples, effleurant la ligne de ses toits, pour finir sur une rutilante voiture ancienne filant dans la nuit, déclarant ainsi d’emblée que la ville sera un personnage à part entière et non un banal décor. Ceci est immédiatement confirmé par la rencontre de Patrizia, aussi pulpeuse et affranchie que désespérément stérile et mélancolique, avec San Gennaro et le petit moine, fantasmagoriques figures protectrices de Naples. Cette entrée en matière n’est pas innocente, puisqu’elle permet de situer l’univers de Fabietto/Sorrentino, jeune héros du récit, dans un monde traversé tant par le rêve et l’espoir que par la douloureuse et plate réalité. Un monde où son idole Maradona et la simple vue de son ensorcelante tante Patrizia le laisseront dans l’extase suprême, mais aussi un monde où la perte brutale de ses parents et de son innocence teintera à jamais ses rapports avec sa ville et avec la vie.

Déclaration d’amour à ses parents et sa famille, déclaration d’amour au cinéma avec ses multiples références felliniennes, déclaration d’amour à Naples l’immortelle, ses manifestations et ses enchantements (les plus ordinaires comme les plus extra-ordinaires), The Hand of God marque un tournant dans l’œuvre de Paolo Sorrentino. Délaissant les hommes mûrs et l’exquise lassitude des nantis, le réalisateur italien se tourne cette fois-ci avec une sorte de nostalgie lucide sur son propre passé et sa ville d’origine, pour parler plutôt de jeunesse, de classe moyenne, de malheurs insondables (la perte des êtres chers, comme celle de la vie qu’on avait imaginée), mais aussi de l’immutabilité des bonheurs simples (le foot, les réunions familiales, les baignades dans la baie napolitaine, les balades dans le labyrinthe de la ville, les farces bien orchestrées, les virées nocturnes dans une Capri déserte, les messages complices et amoureux contenus dans un échange de sifflements roucoulés).

Texte : Claire Valade




SUMMER OF SOUL
Ahmir 'Questlove' Thompson  |  États-Unis  |  2021

Historiquement, l’été de 1969 résonne musicalement avec Woodstock, célébration ultime d’une révolution musicale, sociale et culturelle. Pourtant, un autre événement musical rassembleur s’était produit ce même été aux États-Unis. Une autre révolution musicale, sociale et culturelle qui n’a pas eu la même chance d’être massivement médiatisée mais qui aurait pu (et dû) l’être. Il s’agit du Harlem Cultural Festival. Une série de concerts extérieurs qui se sont tenus sur plusieurs week-ends et qui ont rassemblé près de 300 000 personnes exaltées devant les prestations de Nina Simone, Max Roach, Stevie Wonder, Sly and the Family Stone, The 5th dimension... Plusieurs activistes, dont Jesse Jackson, y ont livré des discours et une bonne partie de la sécurité était assurée par les Black Panthers (la police de New York s’étant désisté). Un an après les émeutes qui ont suivi l’assassinat de Martin Luther King, la communauté noire de New York était prête pour une nouvelle révolution.

Évidemment l’Histoire retient d’abord les images… et celles qui avaient été filmées de cet événement furent malheureusement perdues, entraînant dans l’oubli ce festival et ce qu’il a pu représenter. Trente-cinq ans plus tard, les images sont retrouvées et un long projet de numérisation parvient à déterrer l’événement. Qu’en aurait-il été socialement, culturellement, si ces images avaient été télévisées, rediffusées, si elles s’étaient intégrées dans la conscience collective ? Au-delà de la qualité des archives, de l’intensité des performances et de la pertinence des intervenants, ce qui est aussi constaté par la longue invisibilité de ces images est bien entendu l’impact social de leur censure et le racisme institutionnel des industries médiatiques au pouvoir à l’époque . On constate alors l’importance des archives, du potentiel de leur réutilisation, de la force de construction identitaire et culturelle qu’elles peuvent apporter et de leur place dans la compréhension de l’Histoire.

Texte : David Fortin




C'MON C'MON
Mike Mills  |  États-Unis  |  2021

Le dernier film de Mike Mills ressemble, sous certains aspects, à une mauvaise caricature du cinéma américain indépendant des dix dernières années. Un Joaquin Phoenix mis à terre par la vie, souffrant d'une rupture et de la redondance de sa vie new-yorkaise, se voit confier la garde de son neveu qui le plonge dans une double quête initiatique : celle d’un enfant précipité dans la vie adulte et celle d’un adulte qui a perdu la passion de sa jeunesse. Dans une image 35mm et un magnifique noir et blanc, le film nous entraîne avec lui dans ce récit dont on se méfie d’abord et qui semble toujours sur le bord de devenir sa propre parodie. Mais c’est bien là le tour de force de C’mon C’mon qui parvient à se créer une identité en échappant aux facilités scénaristiques. Le film ne sombre jamais dans le piège d’enfermer ses personnages dans un rôle et parvient à construire une relation intergénérationnelle juste et touchante entre deux figures tremblantes dont la rencontre des tristesses et des névroses fait émerger, de scène en scène, une envie de vivre.

Les reportages radiophoniques réalisés par le personnage de Joaquin Phoenix sont l’occasion d’insérer des propos de jeunes recueillis sur un mode documentaire à travers les États-Unis. Si le dispositif est un peu trop romantique, il permet d’ancrer le récit et de relativiser l’aspect plus personnel de la narration. À force de petits détails et en tournant autour des thèmes de la dépression, de la dépendance et de l’autisme sans s’y engouffrer bêtement, Mike Mills offre, non pas un cliché, mais un exemple de drame indépendant américain. Au coin d’un bar, la conversation entre ce jeune garçon au bord des larmes et un Phoenix dont le visage tiraillé est sublime quel que soit l’éclairage, affirme que nous sommes tous à des degrés différents, des êtres un peu cassés qui essaient tant bien que mal de capturer une once de bonheur dans le brouhaha des grandes villes.

Texte : Samy Benammar




TITANE
Julia Ducournau  |  France/Belgique  |  2021

« Merci de laisser rentrer les monstres », disait Julia Ducournau en recevant sa Palme d’or à Cannes, une phrase maintes fois citée depuis pour décrire le cinéma de 2021. Mais s’il y a un monstre dans Titane, il n’est pas à chercher dans les protagonistes : il s’agirait plutôt du film lui-même, dans sa démesure, son grossier, sa folie. Pour le moins « problématique », comme on aime le dire aujourd’hui, Titane ne survit sans doute pas à une lecture faite sous l’angle des cultural studies, tant le récit reste prisonnier d’une structure patriarcale et hétéronormative (entre autres parce que tout reste défini par la figure du père). Il faut plutôt dégager le film de ces discours (ce qu’il invite bel et bien) pour en trouver la pertinence, ailleurs, dans ce qu’il a à dire sur le genre cinématographique plutôt que l’identité de genre : les deux protagonistes cherchent une issue dans la performance, elle en performant le genre masculin pour se cacher, lui en se shootant aux stéroïdes pour fuir le vide de son existence, alors que la mise en scène de Ducournau, elle, performe le genre du cinéma d’horreur et celui du cinéma d’Auteur inc. Jouant de sa forme hybride, la cinéaste accouche d’un film-monstre, à l’image d’un certain cinéma, celui obsédé par sa virtuosité, cherchant à performer son genre avec bravoure pour se distinguer. Comme ce Vincent Lindon, représentant du cinéma d’auteur français s’il en est un, avec son corps boursouflé, semblant sur le point d’exploser, Titane embrasse cet excès performatif pour le tourner en horreur, dans un geste autoréflexif jouissif, qui, avec un humour assumé, utilise le grotesque pour narguer le contemporain.

Texte : Sylvain Lavallée




BENEDETTA
Paul Verhoeven  |  France/Belgique/Pays-Bas  |  2021

Campé durant la Contre-Réforme, Benedetta propose une focalisation dramatico-comique sur la vie d’une figure religieuse réputée pour son saphisme, d’après l’étude historique de Judith C. Brown (Immodest Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy, 1986). Nous devinons évidemment pourquoi Verhoeven a pu s’intéresser à l’histoire de cette mystique déchue, vénérée et bafouée (jouée avec un mélange paradoxal de corporalité et de discrétion par Virginia Efira), ni ne pouvons être vraiment surpris par la haute teneur en dérision et en divertissement qu’il tire de cette histoire conventuelle. On prend un malin plaisir à assister aux visions sensuellement kitsch de Benedetta (à noter : la ressemblance troublante de Jésus à Marc-André Grondin) et à suivre le scénario qui, d’un rebondissement à l’autre, n’en finit pas d’emberlificoter le fil qui sépare vérité et mensonge, croyance et expérience. Mais contrairement à Black Book (2006), où le cadre historique de la Deuxième Guerre mondiale cédait totalement à la truculence narrative du film d’espionnage, Benedetta n’évacue pas les questions plus profondes que son récit soulève, même s’il sait paillardement en rire. Y est posée par exemple avec simplicité la question théologique complexe du rapport érotique à Dieu, une question chère à la Contre-Réforme et qui laisse voir à quel point tout le cinéma de Paul Verhoeven est profondément chrétien, tant sa vision de la sexualité garde toujours cette valeur existentielle contre-réformiste et également subversive par rapport aux cadres desquelles elle émerge. Il faut également parler du plaisir que l’on tire à voir la certitude de soi s’incarner quatre fois plutôt qu’une dans des personnages féminins (le film relève haut la main le test de Bechdel), à travers Benedetta, certes, mais également mère Félicita (Charlotte Rampling), Bartolomea, l’amante de Benedetta (Daphné Patakia) et sœur Christina (Louise Chevillotte). Les points de vue de ces quatre femmes se croisent, s’associent, se dissocient, se confrontent sans ne jamais rien devoir aux hommes, alors que ceux-ci sont toujours en position de pouvoir.

Texte : Maude Trottier

ZO REKEN
Emanuel Licha  |  Québec  |  2021

À Haïti, on appelle « zo reken » (littéralement « os de requin ») les 4X4 utilisés à la fois par les forces de répression et par les organisations humanitaires. Emanuel Licha s’est inspiré du malaise ressenti lorsqu’il visitait un pays d’Afrique en tant que blanc dans un véhicule du même genre pour ce documentaire : « La robustesse du véhicule nous permettait de rouler à grande vitesse sur les routes ondulées comme de la tôle, frôlant de près piétons et cyclistes. Je découvrais le milieu de la "coopération internationale" depuis la cabine climatisée d’un véhicule tout terrain. »

Emanuel Licha est d’abord un artiste visuel et ça se sent, particulièrement dans l’ouverture et dans la clausule du film, où la conception visuelle est hypertravaillée dans de longs travellings filmés la nuit, éclairés seulement par des phares rouges, bleus et blancs, comme pour évoquer l’omniprésence des forces policières à Port-au-Prince. Qu’il soit synonyme de répression ou d’aide humanitaire, le zo reken incarne un pouvoir, comme l’évoque l’écrivain Lyonel Trouillot qui apparaît dans le film. L’originalité de la proposition est d’avoir replacé ce requin dans un tout autre rôle : il devient alors un lieu de résistance, l’antre véhiculaire recueillant les contre-discours des Haïtiens et Haïtiennes venus s’y réfugier pour témoigner de leur propre histoire. Il en ressort un road movie sous forme de huis clos, où l’on se bute constamment à des écueils, où le chemin est toujours empêché, bifurqué. Une réflexion puissante sur le néo-colonialisme et la lente reconstruction d’un pays.

Texte : Sarah-Louise Pelletier-Morin

BAD LUCK BANGING OR LOONY PORN
Radu Jude  |  Roumanie/Luxembourg/Rép. Tchèque...  |  2021

Récipiendaire de l’Ours d’or à la Berlinale 2021, Bad Luck Banging or Loony Porn pourrait aussi se mériter la palme du film le plus covidien de l’année. Le cinéaste roumain Radu Jude nous livre ici une œuvre tout à fait originale non seulement par sa façon d’intégrer les mesures sanitaires à l’écran, mais aussi par son découpage en trois parties hétéroclites, donnant lieu à diverses transitions qui ne cessent de déjouer l’horizon d’attente du spectateur. De fait, la prémisse du premier segment n’anticipe en rien la dimension satirique qui s’invite dans les deuxième et troisième parties : un couple marié enregistre un sex-tape qui se retrouve, sans qu’on ne sache trop pourquoi, sur le Web. Le film s’ouvre d’ailleurs sur cette vidéo pornographique très explicite — premier élément déroutant —, qui met en vedette Emi, menacée de perdre son emploi d’enseignante. Ce premier acte tient dans une seule journée, alors qu’on suit la protagoniste qui marche et marche encore, se butant constamment à l’agressivité des gens qu’elle rencontre. La Roumanie est filmée à travers ses voitures, ses infrastructures en béton, ses autoroutes, bref dans toute l’hostilité et la laideur que peuvent évoquer ses paysages urbains post-soviétiques. La deuxième partie — un abécédaire —, se présente davantage comme une ellipse, sorte de digression absurde, qui n’a de deleuzien que la critique sociale promptement assumée. Enfin, le troisième acte, le plus réussi, donne lieu au procès d’Emi — son crime : être une femme désirante. La protagoniste assiste passive, silencieuse, impuissante à son procès (on pense à Kafka). Radu Jude imagine deux issues au procès, qui conduit dans un climax à la finale absolument déjantée, salutaire — jubilatoire.

Texte : Sarah-Louise Pelletier-Morin