THUNDER ROAD
Jim Cummings  |  États-Unis  |  2018

Jim Cummings présente avec Thunder Road une pièce inusitée que l’on remarquera pour l’aspect sophistiqué de son écriture et pour la grandeur de son interprétation. Agissant comme réalisateur, scénariste et acteur principal, jouant un rôle de composition d’une grande complexité, Cummings s’inscrit, avec ce premier long métrage, comme un cinéaste prometteur, aussi bien qu’un acteur à suivre. En témoigne la scène d’ouverture, qui annonce de belle façon les couleurs de ce drame social, alliant comique et (surtout) tragique dans une performance inventive et fascinante. On y découvre Jim Arnaud, un personnage extrêmement sensible à ce qui lui arrive, toujours à la limite de la crise, ne sachant comment gérer ou montrer ses émotions, comment vivre en société, en famille, et quelle est l’étiquette à adopter (et auquel cas, la question est de savoir s’il est capable de l’adopter). Thunder Road,qui se déroule dans un slang texan, passera des funérailles aux invitations amicales, des interventions policières aux tiraillements de la garde partagée. Arnaud se trouve dépassé émotivement par le rôle qu’il doit jouer en tant que policier, collègue, mari, ami, père. C’est toute la société états-unienne, et aussi la redéfinition du rôle de l’homme, d’un point de vue individuel, mais également social, qui fait l’objet d'une remise en question dans cette interprétation magistrale. 

Texte : Caroline Louisseize




LES SALOPES OU LE SUCRE NATUREL DE LA PEAU
Renée Beaulieu  |  Québec  |  2018

Après un premier long métrage en 2015, Le garagiste — remarqué par la critique, mais relativement discret à plusieurs niveaux, tant dans le ton et la facture du film lui-même que, injustement, dans l’accueil public —, la Québécoise Renée Beaulieu semble avoir voulu jouer le tout pour le tout et faire un virage à 180° avec son second long, à des kilomètres du précédent sur toute la ligne, sauf peut-être en ce qui concerne la minutie de la mise en images. En bon québécois, Les salopes ou le sucre naturel de la peau fesse dans le dash. Tout, dans ce film, porte un risque : son titre provocateur, mais totalement revendiqué; son sujet, la sexualité féminine, trop souvent taboue même encore aujourd’hui; son approche crue et sans fard dans la représentation du plaisir féminin; sa protagoniste dans la force de l’âge, entière, pleine de contradictions et pas toujours agréable. Mais alors que la cinéaste aurait pu s’écraser spectaculairement, elle réussit au contraire son pari de façon impressionnante. Il faut dire que, en décidant de confier le rôle principal à Brigitte Poupart, elle s’est trouvé une alliée de choix. Une actrice exceptionnelle trop longtemps reléguée au second plan, Brigitte Poupart semble enfin obtenir non seulement des rôles à la hauteur de son talent, mais connaît aussi une certaine reconnaissance publique depuis sa participation badass fort remarquée dans Les affamés de Robin Aubert l’an dernier. À l’instar de sa réalisatrice et de sa vision audacieuse pleinement assumée, la comédienne se met au service du personnage de façon exemplaire, donnant vie à une femme mûre, intelligente, parfaitement libre et épanouie, consciente de ses paradoxes, non pas purement égoïste, non pas banalement nymphomane, mais simplement sans compromis dans le respect de la personne qu’elle est et de la manière dont elle a choisi de vivre sa sexualité. Ensemble, Renée Beaulieu et Brigitte Poupart ont réussi un beau portrait de femme, intime et fort, qui ne craint pas de montrer la quête de jouissance féminine dans toutes ses nuances et toutes ses réverbérations. 

Texte : Claire Valade




TOO LATE TO DIE YOUNG
Dominga Sotomayor Castillo |  Chili  |  2018

Too Late to Die Young dépeint la vie quotidienne d’individus qui vivent désormais dans les bois, s’excluant volontairement de l’effervescence de la ville, de son rythme, de ses codes. C’est au cœur de l’été 1990 que la démocratie succéda à la dictature au Chili, décuplant pour certains le besoin de liberté, de vivre autrement et de s’affirmer dans ses idéaux et choix de vie. En prenant le soin d’éviter tout sujet « politique », Dominga Sotomayor Castillo livre un film à la substance profondément « politisée », en se positionnant intentionnellement à l’extérieur du système, échappant à ses cloisons, à ses règles. Elle favorise ainsi la renaissance de valeurs perdues tout en occasionnant un renouvellement essentiellement identitaire. Dans cette communauté dont les pièces d’habitation fabriquées à la main font abstraction des portes et fenêtres, la nature et ses secrets constituent le terrain de jeux journalier et permanent de ces résidents. Les expériences relationnelles occupent le centre de l’attention et s’édifient en moments inoubliables, délectables de simplicité, de fraîcheur et de naïveté. La réalisatrice s’attarde sur les situations inconfortables, celles qui se situent sur la ligne mince de l’entre-deux, cet interstice où tout se joue, se perd, se gagne. Au travers de la frustration, de la gêne, de la contradiction et de l’indécision, les émotions se cherchent une échappatoire, une issue parmi ces passages initiatiques. Dominga Sotomayor mesure avec délicatesse l’impact émotionnel de la propagande subite par le pays, sonde avec amour ses personnages et leur état d’esprit collectif, et propose une lecture mémorable de la complexité de l’existence, ouverte sur l’imprévisible.

Texte : Claire-Amélie Martinant




EN ATTENDANT AVRIL
Olivier Godin  |  Québec  |  2018

Olivier Godin pratique un « art pauvre » et, comme le temps c’est de l’argent, il n’en a pas à perdre. Ce mode de vie s’annonce dès son titre, qui ne doit pas nous tromper : si le verbe (« attendre ») laisse présupposer une forme de passivité, le gérondif (« en attendant ») laisse plutôt entendre qu’une autre action (tenue secrète) se déroule simultanément. Et tout, dans ce film, semble conjugué, justement, sur ce mode : les acteurs évoluent tout en signifiant le fait de jouer et discutent tout en soulignant le fait de livrer leurs répliques, la quête est poursuivie et les obstacles sont surmontés tout en se manifestant comme ressorts scénaristiques, les accessoires (bols de tomates, d’oignions ou de citrons) colorent l’espace tout en se signalant comme objets, le brouillard s’affiche comme élément de mise en scène tout en cachant le décor (qu’on ne peut pas se payer), les iris (faits « à la main ») permettent de passer d’une scène à l’autre (ou non) tout en insistant sur ces transitions... Ces multiples chevauchements étoffent ce revêche tissu filmique et permettent plusieurs questions quant aux superpositions sémantiques dont est aussi stratifié le monde : Quand on se pâme sur la représentation photographique de quelqu’un, aime-t-on la photo ou la personne dont elle tient lieu ? Une œuvre qui raconte (ou qui rend compte) des atrocités cesse-t-elle pour autant d’être sublime ? À partir de quel moment un conte résumé par un conteur cesse-t-il d’être un conte pour devenir un résumé ? Le cinéma étique (sic) de Godin témoigne de l’épaisseur ambiante, nous rappelle que plusieurs choses se déroulent toujours en même temps, nous apprend que ce que l’on perçoit cache toujours autre chose (que, derrière un texte, s’en cache toujours un autre, que ce soit ceux de Shakespeare, de Racine, de Jarry, de Beckett ou de Ionesco), nous instruit que tout ce qui révèle recèle. Ce sont ces thématiques que le film tisse tout au long de chacune de ses scènes. Mais il faut, plusieurs fois, revoir En attendant avril pour en découvrir le fil.

Texte : Jean-Marc Limoges




BURNING
Lee Chang-dong  |  Corée du Sud  |  2018

Adapté de la nouvelle « Barn Burning » de Haruki Murakami, Lee Chang-dong (Poetry, 2010) fait l’éloquente démonstration des différentes classes sociales de la Corée du Sud dans ce thriller noir se situant tantôt à Séoul, tantôt à Paju, un petit village rural. Le protagoniste Jongsu (Yoo Ah-in) y est un jeune coursier modeste aux prises avec des problèmes familiaux et une situation précaire. Lors d’une course, il retrouve par hasard Haemi (Jeon Jong-seo), ancienne voisine devenue crieuse de marché public à Séoul avec qui il aura une aventure éphémère. Enquiquineuse de première, elle confie au jeune homme, non sans l’avoir préalablement séduit, la tâche ingrate de nourrir son chat pendant qu'elle fera un voyage en Afrique, un félin supposément timide que Jonsu n'apercevra jamais dans le pourtant minuscule logement de la jeune femme. Mais existe-t-il seulement ou est-ce là une autre lubie de cette apprentie pantomime, adepte de l’illusion et de l’illusoire ? Fortement attiré par Haemi, Jongsu fera preuve d’une indulgence exemplaire, et entretiendra plutôt sa flamme par des exercices masturbatoires dans le lit de l’absente. Ses présomptions seront toutefois bouleversées tandis qu’elle reviendra au pays en compagnie de Ben (Steven Yeun), bourgeois ostentatoire rencontré à l’aéroport, et dont la tête ne revient pas à Jongsu. Quelque chose de franchement antipathique se dégage de ce dernier, mais c’est lors d’une soirée que Ben confiera à Jongsu avoir une activité secrète des plus illicites, des suites de quoi Haemi restera introuvable... On peut ne pas être immédiatement réceptif à cet enchaînement apprêté de faits et gestes nourri d’un triangle amoureux sommaire, et serpentant parmi ses différentes quêtes. Pourtant, Burning ne manque pas d’éblouir par ses intentions complexes, son fond de réalisme social, son atmosphère aux sensations ambiguës, morcelées, faites de déchéance et de poésie. 

Texte : Anne Marie Piette




AU POSTE!
Quentin Dupieux  |  France  |  2018

Comme tous les autres films de Quentin Dupieux, Au poste! est un film sur le sens qui s’effrite, sur la réalité qui se dissipe au profit de cette logique parallèle que tracent les contorsions d’un scénario à l’absurdité parfaitement calibrée. Un petit détail suffit à tout faire basculer, par exemple ce fameux « c’est pour ça » que répètent à tout bout de champ les personnages de Dupieux — une simple locution déformant ici le rapport entre les choses, d’emblée légitimé par cette idée toute bête que « c’est pour ça ». Tout est vrai, même ce qui est faux dans cette suite d’événements où la validité d’un énoncé est un fait avéré. Tout est à sa place et le cinéaste s’en donne à cœur joie, repoussant toujours plus loin les limites de son propre jeu. Car tout, chez lui, est affaire de jeu. Les règles établissent un système aux conséquences imprévisibles (mais toujours cohérentes), le cinéaste et le spectateur se renvoyant la balle pour le simple plaisir du geste jusqu’à ce que la boucle soit bouclée et qu’à force de tourner en rond, on ait trouvé une conclusion.

Texte : Alexandre Fontaine Rousseau




ALL YOU CAN EAT BOUDDHA
Ian Lagarde  |  Québec  |  2017

Ayant pour finale une bande sonore suffocante à la Colin Stetson (non créditée), ce petit bijou de film d’une cohérence tout aussi unique que surprenante fait la belle part à l’esthétique de la chemise hawaïenne, du kitsch et du grotesque, ainsi qu’aux plaisirs vulgaires de la classe moyenne. L’étrangeté annoncée par le titre est assumée par des personnages extravagants, atypiques (brillants Ludovic Berthillot, mais également David La Haye, dans le rôle du G.O.) et aux motivations qui, malgré une profondeur réelle, deviennent énigmatiques, voire inaccessibles, en raison de la distanciation du jeu des acteurs. De même, l’utilisation des silences, de la répétition, et la froideur des rapports humains rappellent les univers comiques et absurdes de Andersson ou Kaurismaki. Mais la fable porte ici haut la satire sociale des mœurs touristiques québécoises, en transposant la mise en scène en pleine station balnéaire (tout inclus). Le scénario fait l’étude de l’entropie, partant de la flamboyance jusqu’à la détérioration de tout ce qui constitue ce parc d’attractions construit de toutes pièces, comme une fable de la société de consommation qui, par sa gourmandise et son avidité intrinsèques, se dévore elle-même, jusqu’à ce qu’il ne reste que la nudité et l’anéantissement. 

Texte : Caroline Louisseize




ONE CUT OF THE DEAD
Shin'ichirô Ueda  |  Japon  |  2017

One Cut of the Dead ressemble à un film de zombie quelconque jusqu’à ce qu’il se révèle absolument brillant — mais impossible d’expliquer comment le film passe de l’un à l’autre sans gâcher la structure ingénieuse de l’ensemble, et le plaisir de la découvrir. Disons simplement que l’apparente médiocrité de la première moitié, un plan-séquence de quarante minutes maladroit, rempli de trous morts, d’incohérences, de développements absurdes, de mouvements de caméra confus, finit par être justifiée par le dernier acte, ou plutôt par trouver une beauté insoupçonnée. C’est une ode à l’artisanat cinématographique qui se révèle peu à peu, à un genre trop facilement associé à un amateurisme inepte, alors que le film se déboîte, se retourne sur lui-même pour célébrer la détermination et l’inventivité des artistes derrière la caméra. En même temps, le film devient une leçon de cinéma, en faisant du plan-séquence non plus une démonstration de la maîtrise absolue que les cinéastes prétendent trop souvent exercer sur le réel, mais bien au contraire un exercice d’humilité, alors que tout se joue dans l’improvisation, l’intuition, la caméra devenant le témoin indirect des vicissitudes du réel. Le dernier plan vient résumer l’ensemble par l’image émouvante d’un cinéma tenu en place par la solidarité humaine, la persévérance devant l’adversité, conclusion parfaite à l’un des films les plus étonnants de l’année.

Texte : Sylvain Lavallée




GRASS
Hong Sang-soo  |  Corée du Sud  |  2018

Durant environ une heure et campé en un seul lieu (ou presque), le dernier film d’Hong Sang-soo est un exemple de sobriété formelle et narrative, surtout de la part d’un cinéaste qui nous avait habitués à des récits spiralés, aux temporalités ambiguës. Tout aussi discrète, Kim Min-hee écoute les conversations autour d’elle — c’est ainsi que le récit s’organise, avec Kim en son centre —, dans un petit café de Séoul. Ces personnages satellitaires ont peu en commun ; la mort s’immisce dans les conversations les plus marquantes (les jeunes ex-amoureux ravivent la blessure du suicide de leur amie, l’acteur vieillissant confie avoir lui-même tenté de se donner la mort) ; d’autres parlent d’amour, se disputent, se réconcilient. Tous naviguent d’une émotion à l’autre, s’affectent mutuellement. Ce sont ces mouvements affectifs que Hong capte avec une sensibilité sismographique, en faisant durer les conversations et en les ponctuant de ses zooms caractéristiques. Hong signe avec Grass un film au ton particulièrement mélancolique, auquel contribue fortement la musique, plutôt rare dans ses films, et qu’il intègre ici de main de maître.

Texte : Philippe Bouchard-Cholette




LUZ
Tilman Singer  |  Allemagne  |  2018

Proposant une approche abstraite du film de possession, le premier long métrage (qui plus est un film de fin d’études) de Tilman Singer risque de désorienter ceux qui s’attendent à un film de genre conventionnel (ceci dit, il risque de désorienter aussi les autres... pour le mieux). Le cinéaste propose une approche minimaliste du genre en expérimentant, tant au niveau formel que narratif. Prenant l'allure d’un huis clos, Luz se déroule presque entièrement dans la salle d’interrogation d’un poste de police allemand où l'héroïne éponyme, une conductrice de taxi d’origine chilienne qui y est débarquée en état de choc, se fait interroger. Cette interrogation prendra la forme d’une séance d’hypnose menée par un psychothérapeute venant en aide à la police, ainsi qu’avec l’aide d’un traducteur qui dictera en allemand ce que Luz raconte en espagnol ou en anglais, selon les interactions qu’elle se remémore. Cette idée de double langage, de réinterprétation incessante, est déjà intéressante dans sa déstabilisation intrinsèque, mais Singer la pousse à son paroxysme en se jouant autant du son que de l'image. Les souvenirs de Luz se font alors entendre pendant que, sous hypnose, elle mime les moments l’ayant amenée à avoir un accident avant de se diriger au poste de police, procurant au film un brillant décalage entre ses dimensions sonores et visuelles. Enrichi par l'image granuleuse qu’apporte le format 16mm du film et protégeant son rythme lent et hypnotique, Luz baigne dans une atmosphère onirique qui colle parfaitement à son sujet fuyant.

Texte : David Fortin