BLINDSPOTTING
Carlos López Estrada  |  États-Unis  |  2018

Planté dans son époque parce qu’il reflète les préoccupations nord-américaines les plus importantes du moment, Blindspotting fait montre d’une fiévreuse urgence. Trois jours avant que ne se termine sa probation, Collin (Daveed Diggs) cherche à réintégrer sa vie, à regagner son travail et à retrouver ses amis en essayant d’éviter les ennuis. Il est cependant témoin du coup de feu mortel tiré par un policier à l’endroit d’un homme noir non armé. Ces trois journées seront définitives pour lui et son meilleur ami, Miles (Rafael Casal), qui, malgré son appui indécrottable, a la fâcheuse tendance à leur attirer des ennuis à tous les deux. À partir de cette simple prémisse, le cinéaste Carlos López Estrada dresse un portrait tant urbain qu’humain des changements qui s’opèrent dans un Oakland qui s’embourgeoise. Cette ville en banlieue de San Francisco, qui aura souvent été à l’honneur en 2018 (Black Panther, Sorry to Bother you), permet à Estrada d’exposer dans un mélange de comédie et de drame le racisme systémique et les abus policiers qui l’alimentent. Appuyé par un scénario dense qui laisse aux deux acteurs principaux (et coscénaristes) l’occasion de briller par leur forte présence, Blindspotting est à l’image du flow qui sort régulièrement de la bouche de ses héros : un film rythmé, livré comme un cri du cœur aussi réparateur que lumineux. 

Texte : David Fortin




UNE AFFAIRE DE FAMILLE
Hirokazu Kore-eda  |  Japon  |  2018

Le projet de redéfinition de la famille que Kore-eda poursuit depuis plusieurs films atteint avec Shoplifters une radicalité nouvelle : presque plus question des liens de sang ici, la famille repose entièrement sur une solidarité, une empathie, une proximité, sur des liens qui se creusent avec le temps et se construisent dans le quotidien. La famille traditionnelle, c’est précisément ce qu’il faut laisser derrière soi, sa structure n’entraînant que violence, répression, dès que le lien avec l’autre apparaît garanti, fixé et qu’il n’a donc plus besoin d’être désiré, reconnu. Un enjeu thématique qui se traduit aussi dans la mise en scène par une question des plus contemporaines : comment faire cohabiter des êtres d’horizons divers, les faire tenir dans un même espace, souligner ce qui les unit et ce qui les sépare ? C’est toute la beauté du film, créer une sorte d’utopie dans un lieu que l’on pourrait croire sans espoir, sans jamais s’aveugler à ce qu’il peut y avoir de malsain dans certaines relations ; montrer, donc, comment les liens se créent malgré tout. De la violence, il ne reste que des traces (des marques de fer sur un bras par exemple) que l’on partage avec l’autre, Kore-eda insistant sur la douceur et la tendresse de ces gestes de reconnaissance, sur l’amitié qui peut se former dans l’après-coup, d’où cette atmosphère d’une grande sérénité. En faisant éclater la rigidité de la notion de famille, Kore-eda en appelle finalement à l’ouverture, à l’inclusion, les personnages pouvant inviter dans leur communauté toute personne désirant y appartenir — cinéaste humaniste s’il en est un, Kore-eda nous offre un autre de ces films dont seul lui a le secret, un havre de paix où il fait bon se retrouver ensemble le temps de panser ses blessures. 

Texte : Sylvain Lavallée




PHANTOM THREAD
Paul Thomas Anderson  |  États-Unis  |  2017

Si les films de Paul Thomas Anderson ne sont pas tous systématiquement tout à fait satisfaisants (Inherent Vice, superbement chaotique, n’en est pas moins un peu impénétrable; Punch Drunk Love, véritable leçon d’humour grinçant, est aussi une véritable épreuve), chacun d’entre eux porte néanmoins la marque incontestable d’un cinéaste brillant, aussi inspiré qu’inspirant — une marque appuyée par une rigueur d’écriture cinématographique et une maîtrise du langage de la caméra et de la lumière quasi inégalées dans le cinéma américain contemporain. Aux antipodes d’Inherent Vice, son déjanté film précédent, Phantom Thread est tout ce que l’œuvre antérieure n’est pas : tout de réserve et de passion contenue, d’élégance et de déférence, de rectitude bouleversée et de perversité bien cachée, de respect inattendu et de manipulation expertement dispensée. Alors qu’Inherent Vice était aussi éclaté qu’halluciné, Phantom Thread est magistralement réglé et ordonné, à l’image de son époque, les années 50, et de son personnage principal, Reynolds Woodcock, maître-couturier anglais dont le confort sera ébranlé par une femme, Alma, son opposée, dont il tombe amoureux et qu’il décide de remodeler à son goût sans réaliser qu’elle ne se laissera pas faire. Tout le film est contenu dans leur rencontre initiale, dans un salon de thé de province : Woodcock, sûr de lui, précieux, bien mis; Alma, maladroite, spontanée, d’apparence brouillonne; Woodcock convaincu qu’il est en contrôle alors qu’Alma l’a déjà parfaitement jaugé. Si l’exquise maturité et la remarquable maîtrise de l’écriture de cette scène valent à elles seules le détour, c’est l’ensemble du scénario qui est dosé à la perfection, tant dans le traitement de l’époque et dans l’exploration de ce couple hors norme que dans la description raffinée des métiers de l’étoffe et dans l’entrelacement subtil du symbolisme s’y rattachant. Visuellement superbe, le film est mû par des acteurs exceptionnels, de l’irremplaçable Daniel Day-Lewis dans ce qui pourrait s’avérer son dernier rôle, à Vicky Krieps, révélation absolue de nuance dans l’intériorité et la résolution. Alors, allons-y hardiment : PTA est non seulement le meilleur cinéaste américain en exercice aujourd’hui, c’est aussi le plus électrisant. 

Texte : Claire Valade




MADELINE'S MADELINE
Josephine Decker  |  États-Unis  |  2018

Qu’arrive-t-il si Madeline joue elle-même Madeline ? Proposant une réflexion sur les distorsions psychologiques dans la direction des acteurs à travers un récit de passage à l’âge adulte, Josephine Decker explore également la libération par le jeu du théâtre, par l’exultation du corps et par l’art en général, dans une mise en scène très corsée, serrée, sombre et oppressante. Tout à fait efficace, cette façon de montrer comment Madeline (Helena Howard) évolue dans un environnement étouffant, surprotégée par une mère omniprésente et contrôlante. Madeline se sent prisonnière et cherche une échappatoire dans les répétitions de la troupe de théâtre menée par Evangeline (Molly Parker). L’un des grands intérêts de ce film consiste en ce que Decker évite des pièges scénaristiques typiques du genre des films initiatiques, en déconstruisant complètement la figure habituelle du mentor et du maître. Car autant dans le scénario que dans la forme visuelle (accumulant les flous, les jeux de masques, le brouillage), il n’y a pas de repères possibles, pas de repères autres que ceux que trouvera Madeline en elle-même et dans son cheminement artistique. Les personnages qui évoluent autour d’elle et qui lui tendent des perches finissent tous par inspirer la méfiance, au bout du compte. Même le comportement de Madeline n’est pas présenté comme étant exemplaire. Dans Madeline’s Madeline, il n’y a donc pas d’absolu. Sauf peut-être la catharsis, le jeu, le vivre et faire vivre. 

Texte : Caroline Louisseize




ZAMA
Lucrecia Martel  |  Argentine  |  2017

Imaginez des paysages marquants, d’une beauté sans pareil, des lieux pittoresques, lointains, à la croisée de l’Argentine, de la Bolivie, du Brésil et du Paraguay. Imaginez un homme, Don Diego de Zama, fonctionnaire du roi d’Espagne à la fin du XVIIIe siècle, qui, affublé de son bel habit colonial, s’émousse chaque jour un peu plus au cœur de cette contrée humide et ravageuse. Doté de grandes attentes, ce magistrat de l’administration guette son transfert à Lerma, au Mexique. Il souhaite retrouver femme et enfants, et se rendre dans une autre colonie. À première vue, rien de si excitant. Et pourtant, le dernier long métrage de Lucrecia Martel se révèle délicieusement intrigant et visuellement absorbant. D’abord, par sa composition. Les pigments soigneusement choisis, les contrastes de couleurs volontairement exagérés et l’agencement atypique des teintes laissent transparaître un style de toute beauté, frappant de force et d'équilibre, qui repose sur des sujets adroitement décalés dans l'espace afin de créer des perspectives complexes, superposées, qui ouvrent sur la magie. Du brouillard causé par la fumée jaillissent des êtres humains pareils à des apparitions mystiques. Lui, qui se croyait maître du monde, prend conscience de la réalité qui lui échappait auparavant, à laquelle s'entremêle la présence des autochtones, de leur spiritualité, de ceux qui, réduits à l’esclavage, renaissent de la terre et entonnent le chant de la nature. Comme dans un songe, ils viennent alors visiter Don Diego de Zama, de plus en plus souvent, l’invitant à partager leur cérémonie... Ainsi, Zama, est si sublime par son esthétisme et sa théâtralité, qu’il en devient une pure merveille. 

Texte : Claire-Amélie Martinant




LE LIVRE D'IMAGE
Jean-Luc Godard  |  Suisse/France  |  2018

Ici et ailleurs (1975), réalisé à partir d’images tournées en Palestine vers 1970, marque pour Godard l’initiation d’une réflexion de fond sur le statut de l’image qui culminera avec les Histoire(s) du cinéma. Il y insiste sur l’addition, la chaîne, la conjonction « et ». Nous sommes « millionnaires ailleurs, en images de cet endroit », et pourtant nous n’arrivons pas à voir ce que disent ces images dans leur enchaînement télévisuel, qui à la fois les additionnent et les annulent. Quatre décennies plus tard, Le livre d’image boucle la boucle. Retour au monde arabe et à l’interrogation des systèmes d’images, au « et » (le titre original du projet est Image et parole), à la poétique du réemploi des Histoire(s). Le film commence sous le signe de la main, parce que c’est avec elles qu’il faut penser, nous dit-il, parce que c’est ainsi qu’on apprendra à voir, en brisant les chaînes d’images qui nous sont imposées, en collisionnant ces images en des constellations nouvelles, foudroyantes, en s’éclairant des étincelles provoquées par ces entrechocs. En nous montrant, dans un même montage, quelques-unes des plus belles images du cinéma avec des vidéos de propagande guerrière, Le livre d’image pose la question : quel est le devoir du fabricant d’images ? Lors de leur première rencontre par vidéoconférence en 2007, Nicole Brenez (qui collabore au Livre en tant qu’« archéologue ») proposait à Godard une réponse lumineuse, inspirée de Simone Weil : « faire réellement attention à ce qui n’existe pas », à ce qui n’est plus, à ce qui pourrait encore advenir. Tracer des lignes de fuite pour l’avenir en conjurant les « fleurs oubliées entre les rails » du passé, c’est ce que nous propose le Godard du Livre d’image, avec toute la profondeur et l’intelligence qu’on lui connaît. 

Texte : Philippe Bouchard-Cholette




LES ÂMES MORTES
Wang Bing  |  Suisse/France  |  2018

Seul un tel monument, érigé dans le sillon de Fengming, chronique d’une femme chinoise (2007) et Le Fossé (2010), pouvait rendre justice aux victimes anonymes du camp de rééducation de Jiabiangou, mais aussi à l’Histoire tout entière, dont il dévoile scrupuleusement les traces occultées. En effet, non seulement est-ce dans la durée que se révèle ici la concordance millimétrique des faits énumérés par les intervenants, mais aussi la déférence du réalisateur à l’égard de ses sujets, vecteur d’un échange transdiégétique d’une rare fécondité. Notons à cet égard que, s’il emprunte ici à Claude Lanzmann l’idée d’un format hyperbolique propre à l’horreur hyperbolique des camps, Wang Bing en actualise grandement la méthode, s’affairant à la traque minutieuse (et froide) des faits, plutôt qu'à l’exorcisme violent de douleurs refoulées, s’effaçant presque complètement derrière les survivants pour ne pas endiguer les entrevues-fleuves qu’il leur accorde si généreusement. En somme, ce qu’il y a de plus agréable dans le visionnage de cette œuvre brutale, par-delà les travellings dantesques et pénibles sur des charniers mi-enfouis, c’est l’humanisme exemplaire du réalisateur, évident dans l’écoute attentive que prodigue sa caméra, dans son abnégation personnelle, et dans sa mise en garde universelle contre le pouvoir autocratique chinois. Car même s’il semble préoccupé seulement par l’amont, par les débordements passés du Parti, c’est de l’aval que discute vraiment son film, soit des débordements à venir de ce même Parti, envers lequel les victimes d’hier n’entretiennent aujourd’hui que des récriminations procédurales… noyées dans un stoïcisme résigné. 

Texte : Olivier Thibodeau




THE OTHER SIDE OF THE WIND
Orson Welles  |  États-Unis/Iran/France  |  2018

Tourné entre 1970 et 1976, The Other Side of the Wind, de feu Orson Welles (1915-1985), est bel et bien un film de 2018, un film de notre époque et sur notre époque. Mais c’est aussi un film intemporel qui, tout en étant signé par son auteur — on y retrouve son goût pour les labyrinthes (narratifs) et les jeux de miroirs (réflexifs) —, est formellement et thématiquement plus audacieux que n’importe quelle production contemporaine. Des dizaines de caméras, tenues à l’épaule par différents protagonistes, sont lâchées dans l’arène, suivent les artisans du film que réalise Jake Hannaford (John Huston) depuis les coulisses de son plateau jusqu’aux appartements de sa villa, où ils se transformeront, le temps d’un anniversaire bien arrosé, en commensaux cruels et avinés, afin d’enregistrer la moindre de leur agitation, de capter la moindre de leurs éructations, pour dresser, dit-on, un portrait du réalisateur, lequel leur servira, outre d’infinie quantité d’alcool, les rushes de son dernier film, mesuré, magnifique, chatoyant, hypnotique, sibyllin, érotique, envoûtant. Passant d’un cinéma vérité un peu brouillon à des images impeccablement léchées, alternant les segments en couleur et les segments en noir et blanc, changeant même le ratio de ses images, impressionnant le tout sur différents types de pellicules et proposant un montage d’une rare frénésie, le film offre d’abord une facture esthétique qui décoiffe. Mais il étale aussi un propos terriblement d’actualité. Il lève le voile (40 ans avant #MeToo) sur ces démiurges lumineux d’Hollywood grâce auxquels peuvent briller les artistes qui papillonnent un temps autour d’eux avant de se carboniser les ailes, sur ces Dieux qui peuvent autant sauver la vie à de pauvres hères que détruire les stars qu’ils en ont fait. Hannaford est un tyran dont tout le monde semble avoir besoin. Il humiliera même, pendant son tournage, John Dale (Robert Random), l’acteur qu’il aurait, semble-t-il, sauvé d’un suicide, parce que (peut-être) celui-ci serait demeuré de marbre à ses avances. Dans le film qu’on tourne, l’actrice muette et fascinante (Oja Kodar) que Dale poursuit n’en fera qu’une bouchée (troublante scène de taxi) et conclura le film (dans le film) par un geste sans équivoque : alors que l’acteur (qui a été jeté du plateau) est remplacé par un mannequin qui perd (littéralement) la tête, elle empoigne une paire de ciseaux et dégonfle pour de bon un énorme phallus rempli d’air. Enfin, il s’agit aussi d’un des plus troublants métafilms jamais réalisés puisque, en plus de nous dévoiler les coulisses du monde du cinéma, en plus de nous livrer, au passage, des explications sur les « inserts », les « plot holes » et les « storyboards », il met en son centre (en abyme) un récit qui réfléchit (négativement) la situation du film lui-même (l’actrice soumet sexuellement, dans le film, l’acteur qui échappe, dans la vie, au réalisateur) et semble à son tour mis au centre (en abyme) d’un récit plus grand : la vie même de Welles. Brooks Otterlake (Peter Bogdanovich) est l’acolyte de Jake Hannaford tout comme Bogdanovich le fut de Welles, Hannaford et Welles ont tous deux buté sur des films inachevés (dont celui-ci) et ont eu maille à partir avec leurs producteurs, les deux hommes sont morts à 70 ans... On pourrait poursuivre à l’infini les comparaisons. The Other Side of the Wind est un film énergique et épuisant, un film plein de vie détruisant tout sur son passage, un film vorace qui se dévore lui-même. La morale de ce constat ? Filmer, c’est tuer. « Shoot them dead. » 

Texte : Jean-Marc Limoges



 

En 2018, peu de films ont su capter l’air du temps comme a pu le faire l’étonnant First Reformed. En revisitant les thèmes qu’il explorait déjà dans Taxi Driver en 1976, Paul Schrader offre une troublante méditation sur la crise écologique ainsi que sur le poids moral de nos propres certitudes apocalyptiques. Crise de foi, crise sociale. En plaçant sur les épaules de l’individu le poids d’une catastrophe collective, le cinéaste actualise ses préoccupations habituelles, jonglant adroitement avec le nihilisme et la rédemption dans un contexte où ces idées dépassent le simple drame personnel. First Reformed est une œuvre posée et mesurée, à l’austérité toute justifiée. Mais c’est surtout un film qui arrive à trouver son équilibre entre les extrêmes tourmentés de sa propre conscience. Le pessimisme de sa prémisse confère une beauté aveuglante aux quelques lueurs d’espoir qui arrivent à percer la noirceur ambiante. Comme si Schrader cherchait à réaffirmer la lucidité de l’espoir, qui n’est jamais plus vrai qu’au fond du baril. 

Texte : Alexandre Fontaine Rousseau

Parce qu’il suffit d’une poignée de plans pour réaliser qu’on est en face d’un regard unique, qui s’exprime par une mise en scène d’une qualité formelle soutenue par la texture du Super 16mm, Heureux comme Lazzaro nous enveloppe facilement dans son charme plastique. S’il nous y maintient ensuite si confortablement, c’est parce qu’on y découvre l’un des films les plus incisifs sur la crise européenne et le paradigme économique de l’UE, étant structuré en deux parties radicalement différentes (l’Italie rurale des paysans qui bascule dans l’Italie du libre marché européen) se faisant écho à travers le vieillissement des générations auquel on assiste. Afin de franchir les époques et de les replier l’une sur l’autre, on suit le doux Lazzaro, figure du Lazare ressuscité, qui meurt pour mieux franchir le temps en revenant à la vie, protagoniste niais qui agit en témoin docile, innocent, de la cruauté sociétale qui l’entoure.

Comme si ce n’était pas suffisamment ambitieux, Rohrwacher édifie cette allégorie en s’appropriant les outils du néo-réalisme italien, invoquant un cortège de maîtres à travers une panoplie de généreux personnages. Les cinémas de De Sica (Miracle à Milan [1951], Umberto D. [1952]), de Fellini (La Strada [1954], Amarcord [1973]), de Pasolini (Mamma Roma [1962], L’Évangile selon saint Matthieu [1964], Teorema [1968]), de Scola (Affreux, sales et méchants [1976]) et des Taviani (Padre Padrone [1977]) en particulier trouvent en la réalisatrice l’héritière d’une tradition qui semblait avoir échappé aux infatuations du cinéma d’auteur actuel. En ce sens, il s'agit du plus beau film de l’année car il renouvelle le programme esthétique du réalisme au cinéma en le confrontant à sa dette poétique, celle d'avoir tout abandonné à l'élégance froide, au désincarnement calculé. Rohrwacher nous rappelle ainsi sagement qu’à l’instar de Lazare, le cinéma accomplit ses plus beaux miracles quand il parvient à ressusciter la chaleur d'une présence passée qui puisse nous reconduire jusqu'à l'insoutenable fébrilité du présent. Et la fendre.

Texte : Mathieu Li-Goyette